Atelier Bow-Wow Tokyo’da Nohut Oda Bakla Sofa

Yayın tarihi: 20.06.2008

Atelier Bow-Wow Tokyo’da Nohut Oda Bakla Sofa

    

Rietveld yapısı.

 

10. İstanbul Bienali, Hou Hanru’nun küratörlüğünde çizilen kavramsal çerçevede “modernleşme sorununu acil bir mesele” olarak gündemine alırken; bu çerçeveyi tanımlayan metinde geçen “İstanbul’un kentsel ve mimari koşullarını keşfetmek, bu bienalin anlayışının çıkış noktası ve merkezi referans noktası haline geldi” ifadesiyle, çağdaş sanatın bu sorunla yüzleşme alanlarını sergi mekanlarının ötesinde, kentin kendisi olarak belirliyor: “Kültürel, toplumsal ve hatta siyasi deneylerde bir öncü olarak çağdaş sanat şehirle ilişki kurmalı, bu ilişki sayesinde bienal, yeni bir gerçeklik içerisinde taze enerji ve önem kazanabilir.”

 

10. İstanbul Bienali’ne Tokyo’dan davet edilen ve bir mimarlık atölyesi olan Atölye Bow-Wow (Atelier Bow-Wow), Bienal’in “sanatın kentsel mekanı geçici işgalinin, ‘Geçici Özerk Alanlar (G.Ö.A)’ yaratma imkanının göstergeleri” olarak düşünülmüş olan “özel projeler” kapsamında, muhteşem bir Boğaz manzarasına hakim Tophane sırtında gerçekleştirdikleri –bienal kataloğunda Türkçe’ye “Boğaz Arazileri” olarak çevrilen, ama “Boğaz Paylaşımları” gibi düşünüldüğünde, arsadan çok ilişkiselliğe işaret eden– “Bosphorus Commons” adlı mimari tavırları, bize göre –adına iş, yerleştirme, çalışma ya da proje, ne denilirse denilsin– Bienal’in, çağdaş sanat kanalıyla içine doğduğu modern hallerle yüzleşebilen en iyi bahanelerinden birisi. “Bosphorus Commons”, aslında Atölye Bow-Wow’un İstanbul’la ilk karşılaşması değil. İlki Eidgenossische Technische Hochschule Zurich (ETH Zürih) ve İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı işbirliğiyle 13-19 Mayıs 2007 tarihleri arasında gerçekleştirilen; yürütücüleri arasında, ETH Zürih’te konuk profesörlük yapan, Atölye Bow-Wow’un kurucularından Momoyo Kaijima’nın da bulunduğu “Housing Profiles in Istanbul” başlıklı atölye çalışması sırasında gerçekleşti. Bu atölye çalışması nedeniyle yaptığımız ortak çalışmalar esnasında Momoyo Kaijima’yı yakından tanıma fırsatımız oldu. 1969 Tokyo doğumlu Momoyo Kaijima ve eşi 1965 Kanagawa doğumlu Yoshiharu Tsukamoto, Tokyo’da 1992 yılında kurdukları Atölye Bow-Wow ile bienallerden atölye çalışmalarına, yayınlara ve  yapılara uzanan geniş bir yelpazede, hem teorik hem de pratik olana değerek ve mimarlık alanı içinden geçerek üretmeye başlamışlar. Bir mimarlık atölyesinden çoğunlukla talep edilen artistik duruş ve söylemle hiç ilgili değiller; öyle ki temsiliyet ile aralarına koydukları bu mesafeyi, Türkçe’ye “hav hav” olarak çevirebileceğimiz “bow-wow”u atölyelerinin ismi olarak benimseyişlerinden sezmek mümkün. Dahası, kentin her noktasına fütursuzca girip çıkan; bir sesin, kokunun, ışığın peşine delicesine bir merakla takılan ve öyle dimdik, mağrur bir edayla değil, neredeyse dili dışarıda koşturarak yetişmeye çalışan ve hatta yetişmeye çalıştığı şeyi tam olarak kestiremeyen, ama bir şekilde uyarılmış bir mimarlık atölyesi olmayı seçmiş Atölye Bow-Wow. “Kiosk for vegetables” (1992), “Public Kitchen Operation” (1994), “Ani House” (1998) ve “Mini House” (1999), Atölye Bow-Wow’un mimari iradesini ve tavrını ortaya koyduğu projelerden bazıları.

 

Mimarlık eğitiminde de aktif rol alan Atölye Bow-Wow, Yoshiharu Tsukamoto’nun Tokyo Institute of Technology’deki tasarım stüdyosu ile Momoyo Kaijima’nın Tokyo Tsukuba Üniversitesi’ndeki tasarım stüdyosunda öğrencileriyle birlikte yürütülen, hem araştırma ve analize, hem de mimari tasarım ve detaya yönelik tüm çalışmalarıyla bu alanda da oldukça dinamik bir profil çiziyor. Made in Tokyo (2001), Pet Architecture Guide Book (2001), Contemporary House Studies (2004), Bow-Wow from Post Bubble City (2006) ve Graphic Anatomy: Atelier Bow-Wow (2007), Atölye Bow-Wow’un mimari tavrını destekleyen düşüncenin araştırılmasına yönelik yayımladıkları çalışmalar arasında yer alıyor.

Araş.Gör. Işıl Uçman Altınışık, Kocaeli Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi; Öğr.Gör. Murat Burak Altınışık, Kocaeli Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi.

 

Görsel malzeme: © Atelier Bow-Wow

 

Genel anlamıyla bienalleri medya-iletişim-pazarlama ağı içerisinde nasıl bir yere oturtuyorsunuz?

Yoshiharu Tsukamoto: Bienallere katılmak bizim için sanatçılardan farklı motivasyonlar içeriyor: sanatçıların satacakları şeyleri olabilir, ama biz mimarların satacağı bir şey yok. Bizim için mimari proje sanat piyasasından başka bir yerde duruyor. Bienaller veya benzeri sanat sergileri, bize ilgi alanımızdaki kamusal mekan üzerine deneyler yapma fırsatı veriyor. Biz kentle çok ilgiliyiz. Mimarlar olarak kamusal binalar, kamusal mekanlar ya da tekil yapılar üzerine çalışabiliyoruz. Ancak, kamusal mekanda insanların davranış biçimleri mimarlık pratiğinin neredeyse hiç ilgi alanında değil. Biz kentteki insan davranışları üzerine eğilmeyi, bu davranışlara müdahale etmeyi ve bu davranışları geliştirmeyi seviyoruz.

 

“Davranışları geliştirmeyi” dediniz, bunun ahlaki bir tonu yok, değil mi? Yani, insanları idealize ettiğiniz bir davranma biçimine doğru sürüklemiyorsunuz?

YT: Hayır, hayır. Biz her zaman kentteki insan davranışlarını inceliyor, insanlar ile nesneler veya durumlar arasındaki ilişkilerin kentte nasıl gerçekleştiğini anlamaya çalışıyoruz. Daha sonra da bu ilişkilere müdahale edip, davranışlarını geliştirmeye çalışıyoruz. Bizim rolümüz bir anlamda çevresel gösterim (scenography). Ancak, yazarak veya doğrudan davranışları yönlendirerek değil, insanlar ile nesneler ve yerler arasındaki ilişkileri yönlendirmeye çalışarak.

 

Gerçekten Atölye Bow-Wow etiketi üzerinizdeyken satacak bir şeyiniz olmadığını mı düşünüyorsunuz?

YT: Bu tarz uluslararası bienallerde yer almak, farklı ülkelerdeki farklı insanlara adımızı duyurmak için çok şey sağlıyor, orası kesin.

Momoyo Kaijima: Bizler aslında sanatçılardan farklıyız. Sanatçılar daha çok olaylar ve gösterilerle ilgililer. Sanırım bu tarz bienallere davet edilmemizin sebebi, küratörlerin –yeni belirmeye başlayan amaçlarından biri sayılabilecek– mimarların topluma, kültüre ve kentsel mekana daha çok karışmalarını sağlamakla ilgili niyetleri. Bizi de bu yüzden çağırıyorlar. İki sebebi var: biri bizim küçük kentsel alanlara olan yoğun ilgimiz, diğeri de sanatın kent içinden doğan bu yeni yönü.

YT: Bienallerin, yapabileceklerimize yönelik yeni beklentilerin ortaya çıkması açısından bizim için iyi olduğunu düşünüyorum. Biz, insanların davranışlarına ya da farklı kentlerdeki kamusal mekana müdahale etmenin deneysel yollarından birini gösteriyoruz. Böyle bir deneyselliğin bizim işlerimize olan ilgiyi ve beklentiyi artırdığını düşünüyorum. Bu söylediğim, sanırım, medya-iletişim-pazarlama ağı sorusuna tam karşılık geliyor.

 

 

Dünyada birçok bienale katıldınız. İstanbul Bienali bu ağ içerisinde sizin için nerede konumlanıyor?

YT: Benim için çok önemli ve merak uyandırıcı oldu, çünkü daha önce Venedik (İtalya), São-Paulo (Brezilya), Gwangju (Kore)’da bulunmuştuk; ilk defa Ortadoğulu değil ama Doğulu (oriental) büyük bir kentte bulunuyoruz. Daha önce Türkiye’de ya da bu bölgede herhangi bir işimizi sergilememiştik. İstanbul’daki insanların davranışlarını gözlemlemek benim için çok heyecan verici; diğer kentlerden çok farklı ve bu anlamda beni eğittiğini söyleyebilirim. Çok arada ya da karışık, çok farklı.

Kariyerinizin neredeyse başından beri bienallerle olan ilişkisini nasıl tanımlarsınız? Bienallere katılmak sizin için ne anlam ifade ediyor, beklentileriniz neler? Bu soruya kısmen cevap verdiniz, eklemek istediğiniz bir şey var mı?

YT: Evet. Bu tarz sanat sergilerindeki işlerimize “mikro kamusal mekan” (micro public space) adını veriyoruz. Kariyerimizdeki bu tarz işleri, insanların davranışları ile nesneler ve kültürel çevre arasındaki ilişkileri araştırmaya yönelik deneyler olarak konumlandırıyoruz. Amaçladıklarımızın artık daha bilinir olduğunu düşünüyorum, ama başlangıçta ne yapmak istediğimizi insanlara anlatmak kolay olmadı. Neyse ki insanlar artık Bow-Wow’un işlerine bakarak kentleri anlamaya çalışıyorlar. Bizim beklentimiz ya da amacımız, sanatçılara ve mimarlara, “mikro kamusal mekan” dediğimiz ortama müdahale edebilmek için yeni bir alan yaratmak.

 

 

“Mikro kamusal mekan” dediğiniz, kentin atıl alanları değil mi? Aslında hep orada ama hep gözardı edilen? Siz bu potansiyeli keşfedip işaret ediyorsunuz…

YT: Evet, keşfedip işaret ediyoruz.

Bir anlamda insanlara hatırlatıyorsunuz.

YT: Evet, insanlara hatırlatmak. Hatırlatmak, çok iyi bir kelime. Gerçekten insanlara kendi bedenleri aracılığıyla kendi kamusal mekanlarını üretebileceklerini hatırlatmayı arzuluyorum, çünkü temelinde insanların kendi kamusal mekanlarını üretme hakkı ve becerisi olduğunu düşünüyorum. Fakat günümüzde, örneğin Tokyo’da, ticari etkinliğin çoğalmasıyla birlikte kamusal mekan ticari mekanların içine akmaya başladı; insanlar alışveriş merkezleri gibi ticari mekanlarda kendilerini çok rahat hissediyorlar, ama ben kesinlikle rahat olamıyorum, çünkü böyle yerlerde iyi ve disiplinli insanlar olarak davranmamız bekleniyor. Bence kamusal mekan zaman zaman daha şiddetli, daha çılgın, daha anlık, daha rastlantısal, daha acayip ve beklenmedik olabilir. Fakat ticari mekan olarak kurgulanmış kamusal mekanlarda davranışlarımız hep bir senaryoya bağlı ve bu hiç de eğlenceli değil.

 

White Limousine Yatai, 2003 Echigo-Tsumari Sanat Trienali.

 

Günümüz endişelerinden biri olan “görünme arzusu” ile bienalleri bir platform olarak ilişkilendiriyor musunuz?

YT: Örneğin, Milano Salone böyle bir atmosfere sahip, ben buradayım, ben seçildim, ben tasarımcıyım ve projemi sergiliyorum. Ama bienaller bence daha gerilimsiz ve rahat.

MK: Bir yandan daha zor. Aslında sanatçı için çok zor, çünkü yeterli bütçe yok.

YT: Firmalar tarafından çok desteklenmiyor. Örneğin, Milano Salone aynı zamanda mobilya üreticilerinin de işlerini sergiledikleri bir yer olduğu için çok daha fazla para harcanıyor, partiler veriliyor vs. Sanat bienalleri daha mütevazı, daha dostane ve çok daha huzurlu. Milano Salone yerine sanat bienallerini tercih ediyorum, çünkü diğeri çok yapmacık.

 

 

Yüz yıl öncesinin “eser bırakma” endişesinin, yaratıcılık bağlamında, günümüzdeki karşılığı olarak oluşum (happening)/gösteri (performance)/iş arasında motivasyon açısından ne tür süreklilikler ve kopmalar görüyorsunuz?

YT: Günümüzde sanatın sürdürülebilirliğini yitirmesinden endişe duyuyorum. Örneğin, yağlıboya resim iki yüz, üç yüz yıl gibi uzun ömürlü olabiliyor, ama günümüzün sanat enstalasyonları uzun ömürlü değil, çok kısa ömürlü ve geçici. Sürdürülebilirliğin sanat ve tabii ki mimarlık için çok önemli olduğunu düşünüyorum. Her seferinde bir mikro kamusal mekan üzerinde çalıştığımızda, büyük bir mobilya ya da uzun süre dayanabilen ve herhangi bir vesileyle yeniden üretilebilen küçük, hareketli bir strüktür tasarlıyoruz. İstenildiği an yeniden üretilebilmesi için de çok detaylı çizimler yapıyoruz. Dediğim gibi, sanatın çok geçici ve kısa ömürlü olmasından endişe duyuyorum, çünkü bu durum, sanatçıların yeteneklerini geliştirme yolundaki pratiklerini ihmal etmelerine yol açıyor. Eğer geçici şeyler yapabiliyorsanız, pratik yapmanız, becerilerinizi geliştirmeye çalışmanız, kendinizi iyi bir ressam, iyi bir heykeltıraş ya da iyi bir zanaatkar olarak yetiştirmeniz gerekmez. Benim için böyle beceriler çok önemli. Mimarlar olarak her zaman belli şeyleri, her kentin, her yerin belli özelliklerini keşfetmek için becerilerimizi dahil etmeye çalışıyoruz. Bu anlamda beceri çok önemli. Mimarlığa yönelik bir becerimiz olmazsa bunları keşfedemeyiz. Yakınlarda, günümüzde becerinin bir mesaj olabileceğini kavradım. Becerinin belirli bir durumla, bağlamla karşılaşması günümüzde bence önemli bir mesaj haline geliyor.

 

 

 

Kültürel eserler yerine öznel hatıralar sizin bir tercihiniz gibi görünüyor. Bu konuda neler söylemek istersiniz? Bu noktada Tophane’deki işinizi tartışabilir misiniz?

YT: Bu ilginç bir tanım, çünkü bireyselcilik çağında yaşıyoruz. 1960’lardan sonra mimarlık üretmenin temel motivasyonu devletten bireye doğru kaydı. Daha sonra zaman ve mekan arasındaki ilişki değişti. 1970 ve 80’li yıllarda mimarlığın ve sanatın ifadesi çok fazla bireyselliğe yöneldi. Bugün ise bir sonraki aşamada olduğumuzu düşünüyorum. Hala bireysellikle ilgiliyiz, ama bu bireysellik bir başkasıyla paylaşılıyor. Bireysellik içinde belli bir paylaşım düzlemi ya da ortaklık düzlemi olan farklı bir bireysellik kurabileceğimizi düşünüyorum ve bizim çalışmalarımızın ilgisi bu konu üzerinde toplanıyor. Bizler bireyleriz, ama aynı zamanda tipleriz, örneğin, mimarız. Dünyadaki mimarların hepsi mimarlık eğitimi almışlardır. Benzer bir şeyi paylaşıyoruz, belirli bilgileri, beğenileri ve hatta günümüzdeki belli başlı olguları kavrayışı. Mimarlığın çok fazla bireyselliğe yönelmemesi gerektiğini düşünüyorum. Çağımız her ne kadar bireysellikle belirginleşse de, mimarlığın ve mobilya tasarımının bireyci olmaması gerektiğini düşünüyorum. Bireysellik içinde paylaşılabilen ortak şeyleri bulmalıyız. Bu, toplumun ya da devletin sağlayacağı bir şey değil, insanların paylaştıkları bir şey. Bu çok önemli.

 


Mini House, Nerima, Tokyo, 1999.

 

Dün Momoyo’ya Tophane’deki işinizi sormuştum. Daha önce alana yönelik ilk eskiz ve düşüncelerinizi yollamıştı; basit, ahşap iskemlelerden oluşan bir yerleşim gösteriyordu. Fakat şimdiki işinizi gördüm ve iskemlenin sadece ve hep bir figür olarak varolacağını, ama bu yüzey uygulamasıyla, alan içindeki konuma göre algının değişmesi fikrine yöneldiğinizi düşünmüştüm. Momoyo ise sadece pratik sebeplerden kaynaklandığını söylemişti.

YT: (gülüyor) Momoyo işte, her zaman pratiktir.

MK: Aslında hatırladığım bir şey var. İstanbul’da gezerken, insanların sokakta eğimi nasıl kullandıklarına dair güzel örnekler görmüştüm. Daha büyük basamaklar ya da çıkma pencereli basamaklar yapmaya da çalıştık, ama çok pahalıya mal oluyordu. O yüzden daha basit bir öneri sunduk, ama bu halinin alana daha uygun olduğunu düşünüyorum. Çünkü insanlar, elemanların her parçasından topoğrafyanın eğimini okuyabiliyor. Aralarda da hem mevcut bitkilerin büyümesine imkan tanıdık, hem de biz daha fazla yeşillendirmek için tohum ektik. Alanı tek bir büyük yüzey olarak ortaya çıkarmak istedik ve bence daha iyi oldu.

YT: İlk fikir, alandaki eğimi en az elemanla örtmekti, ama çok fazla zamanımız ve bütçemiz olmadığından, kontrplakları üçgen parçalar halinde bölmeyi düşündük. Böylece standart bir kontrplak boyutundan 4 adet üçgen elde ettik. Üçgenleri de yüzeyi ikiye katlayacak şekilde yerleştirdik. Üçgen parçalar, alanın dalgalanmasını ve zorlu topoğrafyasını takip edebiliyor. Başlangıçta, bu ayağın olmadığı bir eskiz yapmıştım, ama Momoyo bu şekilde oturulamayacağını, üçgen parçanın ucuna bir ayak koymamı söyledi. Gerçekten de böyle daha iyi oldu.

 

Bosphorus Commons, 10. Uluslararas› ‹stanbul Bienali, 2007.

 

Buradan sizin mimarlığınıza da aslında kolaylıkla geçebiliriz, nitekim aynı tutum sizin kariyerinizde de gözlemleniyor. Bu tavrınızın modernlikle olan ilişkisini nasıl tarif ediyorsunuz?

MK: Aktüellik anlamında modern olduğumuzu düşünüyorum. Biz aktüel (cismi) olanı sergilemek istiyoruz. Örneğin, insanlar ne yapmak istiyor, neyi yaşamak istiyorlar ya da o bölgeden ne beklentileri var gibi soruların ardındaki gizil motivasyonu yakalamaya çalışıyoruz. Bu yüzden insanların neden öyle yaptıklarını, belirgin bir durumda nasıl düşündüklerini, nasıl yapabileceklerini, herhangi bir müdahalede bulunmadan gözlemlemeye çalışıyoruz. Kent içinde aktüel olanı yakalayan bir olasılık gördüğümüzde, o noktayı ya da temayı olabildiğince geliştirmeye çalışıyoruz.

YT: Modernliği, “tarihsel perspektif ya da mekansal perspektif içinde kendi zamansallığımızı ve yaşantımızı konumlandırma” olarak görüyorum. Bu anlamda moderniz, çünkü kent içindeki insan davranışlarını gözlemliyor oluşumuz, kültürel birikimin sürekliliğinde ait olduğumuz zaman dilimi içinde kentlerde yeni bir konum belirleme çabasına dayanıyor. Bu noktada davranış, mimarlar ve tasarımcılar açısından sözkonusu kültürel birikimi incelemek için ilginç bir kesit sunuyor.

 

 

Gae House.

 

Toplumun yaşaması gerektiğini düşündüğünüz ideal bir tarihsel yer ve zaman yok, değil mi? Elimizdeki kent bu ve bu kentin içinde birtakım pozisyonlar belirlemek istiyorsunuz, ama ne oldukları konusunda bir fikriniz yok...

YT: Bu bizim için çok önemli. Biz her şeyi tek bir masa üstünde toplamaya çalışıyoruz. İnsanlar bu iyi, bu kötü şeklinde düşünüyor, ama biz her şeyi tek bir masa üzerinde toplayarak sürekli bir platform oluşturmaya çalışıyoruz. Aynı zamanda bu iyi ve kötü şeyleri birarada koyabileceğimiz bir masayı ya da platformu da arıyoruz. Bu çok verimli bir durum aslında. Eğer aynı anda iyi ve kötü şeyleri biraraya getirebileceğimiz bir platform yaratabilirsek, bu platform başka şeyleri de üretebilir, çünkü şeyler arasındaki izleri görme imkanımız olur. Örneğin, yakınlarda Kanasawa’da yürüttüğümüz bir araştırmayı tamamladık. Kanasawa, Japonya’nın kuzeyinde eski bir kale-kent. Hala sokak boyunca sıra ev dizileri mevcut. 20. yüzyıl başına kadar dönemin tüccarlarının uğrak yeri olan bir bölge burası. 20. yüzyılda modernizasyon sürecine girilince yeni imar kuralları uygulanmaya başladı ve bu tip ahşap sıra evleri korumak, bu evlerin sürdürülebilirliğini sağlamak güçleşti.

MK: Sanırım, aynı sıkıntılar İstanbul’da da yaşanmış; yangınlara, depremlere karşı evlerin nasıl korunabileceği gibi.

YT: Ancak, Kanasawa’da hala bazı bölgelerde korunmuş sıra evler var; bu alanlar turistik ilginin yoğunlaştığı yerler haline geldi. Bir yandan da olduğu gibi korunmamış, insanlar tarafından kendileştirilmiş/uyarlanmış, ama eski yapı sistemini barındıran yapılar mevcut. Ancak, günümüzde insanlar bu yeni yapılmış ya da uyarlanmış yapıların özgünlükten uzak, kötü uygulamalar olduğunu düşünüyor. Biz de Kanasawa’daki sıra evleri hangi çevresel baskıların bugünün ev tipine dönüştürdüğünü gösterebilecek, bu evlerin mutasyonunu izah edebilecek bir tür teori üretmek üzere, tüm bu yapıları tek bir masa ya da platform üzerinde toplamaya çalıştık. Böyle bir teori-pratikle nasıl bir platform keşfedebileceğimizi araştırıyoruz. Bu sadece sorgulama ya da araştırmaya yönelik bir çaba değil. Bu platform, sıra evlerin karakteristiklerini bünyesine alabilen yeni bir tip önerebilmemizi mümkün kılıyor. Sözkonusu platform, bu tür yapıları görebilme imkanı veren yeni bir okuma çerçevesine yönelik bir tür dil sistemi. Bu dil sistemi, verili koşullar içinde yeni bir koşula uyarlanabilirliği mümkün kılıyor; yapıların okunabilirliğini genişleten, geliştiren bir sistem. Örneğin, eğer bu sistem içerisinden bir karşılık üretebilirsek, bugünün verili koşulları içinden üretilmiş bir tipoloji, yeni bir sıra ev tipi ortaya çıkarabiliriz. Böylece mutant, yeni bir tip ya da yeni bir kuşak sıra ev yaratabiliriz diye düşünüyorum. Tokyo’da da aslında yapmaya çalıştığımız şey bu. Kenti, yerleşim alanlarını ve son elli yıl içindeki dönüşümlerini gözlemliyoruz. Bu elli yıllık dilimde dört farklı nesil yapı var. 50’li yıllardan, 70’li yıllardan, 80’li ve 90’lı yıllardan yapılar ve bu yapıların hepsi tek bir kent içinde. Tokyo bu yüzden kaotik görünür. Biz de bu mutasyonu tek bir çizgi olarak gözlemleyebileceğimiz bir okuma çerçevesi ya da dil sistemi kurmaya çalışıyoruz ki kendi yeni nesil yapılarımızı üretebilelim.

MK: Bilgi Üniversitesi ile ortaklaşa yaptığımız atölye çalışmasında da, İstanbul’un çalışma kapsamı içindeki alanlarda nesil tanımlayabilecek yapıları, aralarındaki farkları, varsa mutant olanları yakalamaya çalıştık. Sanırım, bu yeni bir kent planlama türü sayılabilir, belki planlama değil de, “mikro şehircilik” demek daha doğru. Mikro şehircilik içinde mastır plana ihtiyacımız yok.

YT: Mastır plan yapıldı zaten. Bu planlara göre planlanmış kentlerde yaşıyoruz.

MK: Temel olarak, mastır plana göre planlanmış kent içindeki bir durumu isimlendirmek, bunu anlatabilmek ve birtakım unsurlar yakalamak için kent içindeki olguları gözlemliyoruz. Bence böyle bir gözlem ya da teşhis, kenti okumak için göstergeler ya da ipuçları veriyor. Kentsel hareketliliği mimarlık aracılığıyla çoğaltmak için bu çok önemli.

 

 

Furnicycle, 2002 ½anghay Bienali.

 

Made in Tokyo çalışmanız ile Rem Koolhaas’ın Delirious New York kitabı, modern dünya içinde kent olgusuna bakış ve kavrayışlar anlamında birbirine yakın, ama bir o kadar da uzak duruyorlar. Her ikisi de gündemlerine aldıkları kentlerin olumsal karakteri üzerine romantik olmayan gözlemler yapıyor; ama Koolhaas’ın tercihi daha manifesto yönelimli ve bu anlamda temsiliyet içeren bir tavırken, sizinki mutant olanın gerçekliği ve kabulü üzerine yaslanıyor. Bu konuda neler söylemek istersiniz?

YT: Made in Tokyo başlangıçta bizim özel ilgi alanımızı oluşturuyordu. Daha sonra Momoyo bizi, Arato İzosaki’nin yürütücülüğünde yapılan bir sergiye davet etti. İzosaki, dört genç mimarlık ve sanat tarihçisini, dört ayrı başlıkta ele alınmış bir dizi sergi için davet etmişti ve başlıklardan biri de devrimdi: mimarlık devrimi. Biri Fransız devrimi ya da devrime bağlı olarak Fransız mimarlığı, Çin’deki mimarlık devrimi, Rus devrimi ve son olarak da Japonya-Tokyo’daki devrim. Aslında bizde bir devrim yaşanmadı. Sadece 1968 yılında Paris öğrenci olaylarına benzer bir öğrenci direnişi olmuştu, ama bu bir devrim sayılamaz. Bu yüzden Momoyo’nun ciddi bir sıkıntısı vardı: Japonya’da bir devrim yok, ama sergi mimarlık ve devrim üzerineydi. Ancak, Tokyo’daki hibrid binalar üzerine yaptığımız araştırmaların, mimarlık teknikleri, ekonomik değişimler ve benzeri etkiler aracılığıyla ortaya çıkmış, bir tür bilinçdışı devrim olarak okunabileceğini farkettik. Bu açıdan gayet başarılı olduğunu düşünüyorum.

MK: Venturi’nin Las Vegas’ın Öğrettikleri kitabı Japonya’da da heyecanla karşılanmıştı. Aslında Made in Tokyo bir tür Venturi parodisiydi. Bunun dışında Tokyo’daki yerelliği (locality) göstermeyi istemiştim. Yerel pozisyonlar içinde kenti mimarlık aracılığıyla tartışmaya yönelik olasılıklar yakalama arayışındaydık. Bu kavramsal çerçevenin güçlü olduğunu düşünüyorum.

YT: Yerelliğin, Koolhaas ve Bow-Wow arasındaki ayrıma işaret etmek için iyi bir kelime olduğunu düşünüyorum. Bow-Wow’un ilgisi bugünün yerelliğine yönelik. Küreselleşme çağında bugünün yerelliği nedir? Made in Tokyo’daki gözlemler sayesinde modern mimarlık içinde belirli yerellikler bulabilmek ilginçti. Made in Tokyo’da modern inşaat teknikleriyle üretilmiş birçok örnek var. Bunlar neredeyse modern mimarlık ürünleri, ama tuhaf görünüyorlar ve çok garip fikirlere dayanıyorlar. Modern mimarlık yapıları gibi, ama tabii Bauhaus’tan, Le Corbusier’den çok farklılar. Daha sonra bu tuhaflığın Tokyo’daki modern mimarlık aracılığıyla görünür olduğunu ve bunun bir yerellik olarak kavranabileceğini farkettik. Yerellik meselesine inanıyoruz. Modern teknikler, modern yapma biçimleri kullanılarak da farklı ve yeni yerellikler üretilebilir. Dünya her ne kadar yüzeysel ve benzer hale geliyor gibi görünse de yerellik hala üretilebilir ve biz buna ilgi duyuyoruz.

 

 

 

Bu gözlemlerin ardından büyük sözler söylememeyi nasıl başarıyorsunuz?

YT: Çok temkinliyiz (gülüyor). Bugün Made in Tokyo’da yer alan örneklerdeki olasılıkları görüyoruz, ama aynı zamanda bu örneklerin sınırlarının da farkındayız. Made in Tokyo’da gösterdiklerimizi “bağıl mekan” (relative space) olarak adlandırıyoruz. “Bağıl mekan”dan kastımız, mekan içindeki bir şeyin ya da şeylerin farklı biçimlerde uyarlanması veya mevcut bir nesnenin, içinde bulunduğu bağlam ya da koşullara bağlı olarak oluşum yasasındaki ya da anlamındaki farklılaşmalar. Değişen nesne değil; olup biten, diğer nesnelerle olan ilişkilerde ortaya çıkan kaymalardan kaynaklı bir anlam farklılaşması. Bizim yapmaya çalıştığımız ise “ilişkisel mekan”ın (relational space) derinliklerine girmeye çalışmak. Örneğin, yaptığımız mikro kentsel mekan araştırmaları, bağıl mekandan ziyade ilişkisel mekanla ilgili. Kent içinde her alanda ortaya çıkabilecek insan davranışlarını belirleyen temel unsurları anlamaya çalışıyoruz. Daha sonra da bu unsurlar arasındaki ilişkileri değiştirerek yeni davranışlar türetmek istiyoruz. Bu yeni davranışlar, hem mevcut davranışlara benziyorlar, hem de farklı ve yeniler. Örneğin, uğraştığımız konut projelerinde, mevcut tipolojilere yaslanan, ama ondan farklı, yeni nesil bir tipoloji önermeye çalışıyoruz. Mevcut tipolojinin nasıl ve neden ortaya çıktığını anlamaya çalışıp, gelecekte yeni koşullar ve senaryolara bağlı ne ortaya çıkabilir sorusunu araştırıyoruz. Böyle bir mekan kavrayışının ya da düşünümünün, “ilişkisel mekan” olarak adlandırılabileceğini düşünüyorum.

 

Bildiğimiz kadarıyla Avrupa özelinde iki adet projeniz var: biri Münih’te toplu yaşama alanı, yani bir kent sorunsalı, diğeri de Zürih’te bir konut, bir çeper yerleşim sorunsalı. Graphic Anatomy: Atelier Bow-Wow kitabınızda Avrupa kentleri için şöyle diyorsunuz: “Avrupa kentlerindeki yerleşim mahallerinde her tekil binanın davranışını, arkaplandaki sokak dokuları ve uyumlu kompozisyon düzenleri içinde okuyabiliriz. Bu ortak mimari sadece mimarlarca değil, sıradan insanlarca da anlaşılmış bulunuyor. Böylece bu davranışların anlamlarını deşifre etmek mümkün oluyor ve eklemlenen her yeni mimari yapı, tarih ve bugün arasında diyalog kurabilen bir davranışa sahip olabiliyor.” Bu gözlem ve saptamadan hareketle, bu iki projeye yön veren zihinsellikten bize biraz bahseder misiniz?

YT: Japon konut yerleşim alanını Münih’e ithal etmeye çalıştık; Münih’teki stratejimiz buydu. Günümüz Japon konut yerleşimlerinin niteliğiyle çok ilgileniyoruz, çünkü Tokyo tekil evlerden oluşan bir kent. Tokyo’nun neredeyse tüm yüzeyini evler işgal ediyor. Bu çok yeni bir durum. 1950’lerde kent yeniden inşa edilmeye başlandığında kimse böyle bir doku öngörmüyordu. Ancak, dönemin hükümeti, yerel ekonomiyi teşvik etmek amacıyla insanları toprak almaya ve kendi evlerine sahip olmaya zorladı. Şu an konut alanları yaklaşık elli kilometrelik bir çap içinde yayılı. Tokyo’da ilginç olan noktalardan biri de bu, toprağın ve evlerin çoğunun bireylere ait olması. Dolayısıyla, böyle bir kent dokusunu değiştirmek oldukça güç. Ancak, günümüzde mevcut kent dokusunun yenilenmesi (regeneration) sözkonusu, çünkü evleri inşa eden ilk nesil yaşlandı ya da birçoğu öldü; onların çocukları şimdi bu evleri yenilemeye ya da satmaya çalışıyorlar. Böylece Tokyo’daki kentsellik ve hareketlilik tekil konutlar üzerinden beliriyor ve ben bunun yeni bir durum olduğunu düşünüyorum. Her eski ev, mimarlarca yapılan yeni evlerle yer değiştiriyor. Kentsel mekanın bu yenilenme sürecinde konut ve kentsel dokunun “muhayyel mekansal özelliği” (imagined spatial character) büyük önem taşıyor; “muhayyel nitelik” (imagined quality) çok önemli. Bu “muhayyel nitelik” kavramını biraz açayım: yapıların arasındaki mesafeler çok az olduğundan, arsaların ve dolayısıyla evlerin küçük olmasından, her yapıyı tanımlamak hassas bir konu haline geliyor. Yapıları dört duvarla çevirip, yaşantıyı bir kutunun içerisinde tatmin etmek mümkün değil. Bizim yapmaya çalıştığımız, yaşantıyı kentsel mekanla birlikte daha geniş bir kompozisyon içerisinde, yapılar arasındaki boşluklara yerleştirmek. Boşluğun niteliği birkaç yapının varlığıyla beliriyor, tek başına bir yapıyla değil. Bu niteliğe “muhayyel nitelik” diyoruz. Münih projesi, küçük hacimli evler kullanarak, bahsettiğim muhayyel niteliğin geliştirilmeye çalışıldığı bir iş. Bu fikri bir Avrupa kentine taşımayı gerçekten çok istedik, çünkü Avrupa kentlerinde özgün dokuyu koruma arzusu var ve bu arzu Münih’te çok daha tavizsiz. 2. Dünya Savaşı’nda bombalanan kent yeniden inşa edilerek, neredeyse eskisiyle aynı hale gelmiş. Çok keskin, homojen ve sınırlı bir düzen var. Kent içinde tekil konut yapma imkanınız yok. Eğer tekil konut istiyorsanız, kent dışına çıkmak zorundasınız. Bu projenin Münih halkı için, kent içinde tekil ev sahibi olabilmelerine imkan verecek bir fırsat olabileceğini düşünmüştüm. Her birim konut, tekil evler gibi dört dış duvardan oluşuyor ve yakınındaki yapılarla arasında boşluklar meydana getiriyor. Bu tipolojiyle Münih’e alternatif bir yaşam getirmeyi amaçlamıştık.

 

Bu bir yarışma projesi miydi?

YT: Evet, kaybettiğimiz bir yarışma.

 

Siz kaybettiniz ama Kazunari Sakamoto…

YT: Evet, Sakamoto benim hocamdır, o kazandı.

 

Çok benzer görünüyorlar.

YT: Evet, oldukça benzerler. Biz 180 ayrı tip küçük konut blokları önerdik, o ise yaklaşık 50 farklı hacim önermişti. Biz çok aşırıya kaçmışız (gülüyor).

MK: Farklı bir yaşam ortamı talebi yüzünden bu yarışmanın açıldığını düşünüyorum. Yeni ortaya çıkan aile tipleri ve toplum için yeni bir kentsel tipoloji istiyorlardı; mevcut apartman tipolojisi yeni talepleri karşılamıyordu, çünkü Münih’te birçok göçmen, tek başına yaşayan birçok insan ve hepsinin çok farklı yaşam koşulları var. Bu yüzden yeni bir fikir ışığında yeni bir kültürün oluşmasını istiyorlardı. Biz de tek bir hacim yerine 180 farklı hacmin birlikte yaşayacağı bir öneri geliştirdik.

 

Zürih projesi nasıl gelişti?

MK: Alan kent çeperinde bir yerleşimdeydi. Zürih’te bu yerleşim alanlarında komşu yapılarla aranızda çok fazla mesafe var. Arsalar da büyük, ancak imar kuralları yüzünden yapıların yerleşebileceği alanlar çok sınırlı. Bu durumda Tokyo’daki gibi yoğun ve sıkışık bir boşluk yapmamız mümkün değildi. Biz de bu boşluğun başka olanaklarını araştırma yoluna gittik. Ayrıca benzer bir talep vardı, çeşitli hayat tarzlarına uygun olabilecek tekil bir konut isteniyordu. Örneğin, iki ebeveyn ve çocuklardan oluşan bir aile tekil bir konuta sahip olduğunda ve çocuklar büyüyüp konuttan ayrılınca, ebeveynler büyük bir konutu kullanmak zorunda kalıyorlar. Yeni senaryoya göre, konutun diğer bölümleri öğrenci, komşu ya da bekar insanlar gibi başkalarına kiralanabilir olmalıydı. Konutun iç ve dışla olan ilişkilerinde yeni bir organizasyon talebi vardı. Bağımsız tekil konutlar yapamayacaktık, çünkü kurallar bağımsız hacimlere izin vermiyordu. Dolayısıyla, tek bir hacim içinde üç ayrı tekil konut ile en az üç gruba yönelik bir ara-mekan önerisi geliştirdik. Böylece farklı yaşantı kombinasyonları gerçekleşebiliyor. Sanırım, Avrupa’da aile tipolojisinin çözülmeye başlamasıyla ilgili bir tartışma süregidiyor. Birçok bekar insan, öğrenciler, birlikte yaşayan çiftler, evli ama çocuksuz çiftler var. Sanırım Avrupa, yeni konut tipolojileri araştırarak bu tür bireyselliği tartışmaya çalışıyor. Benzer yönde taleplerle Hollanda ve Portekiz’den de işler aldık. Yeni bir kentsel konut tipi talebi oluşmaya başlıyor.

YT: Tek bir aile kullanımına yönelik tekil konut değil de, çoklu yaşantıları barındıracak bir tekil konut. Bu yüzden biz de tekil aile dışında çeşitli bireysellikleri biraraya getirebilecek yeni bir tipoloji kurmaya çalışıyoruz. Şu an Portekiz’de küçük bir kent olan Silves’te böyle bir konutun uygulama projelerini çiziyoruz. Sanırım uygulanabilecek.

MK: Kentin çeşitli bireyselliklerin yığılımı olduğunu düşünüyoruz. Bu yüzden yığılma nedir, nasıl oluşur, bireyler arasındaki mikro kentsellik nedir gibi sorular hep var. Genel kanı “tekil bireysellik eşittir tekil konut” gibi oluşmuş, ama bu bir zorunluluk değil; bir apartman ya da başka kamusal mekanlar farklı şekillerde ortak yaşantıya açılabilir ve diğer bireylerle birlikte daha iyi yaşam koşulları geliştirilebilir.

 

Graphic Anatomy kitabınızda yer alan çizimlerdeki teknik anlatımın, aslında kurulan yaşam çerçevelerindeki yaşantıya yönelik içerikler olduğunu gösteren veya hatırlatan tavır örtük bir eleştiri mi, yoksa öznel kavrayışınızın yan ürünü olarak beliren, niyetlenmemiş bir çağrışım mı?

YT: Aslında bu kitap için geliştirdiğimiz bir teknikti.

MK: Çizimler bu kitaba yönelik özel bir düşüncenin ürünüydü.

 

Profesyonel mimarlık kariyeriniz yanında eğitimci olarak, Tokyo dışında Harvard ve Zürih gibi farklı ortam ve coğrafyalarda bulunuyorsunuz. Eğitim süreci sizin için bir paylaşım aralığı mı, yaptıklarınızı ve düşündüklerinizi test etme ya da bir beslenme ortamı mı?

YT: Ben Tokyo Teknoloji Enstitüsü’nde doçent olarak çalışıyorum ve orada bir laboratuvarım var. Bu laboratuvarda dördüncü sınıftan yirmi dört öğrenciyle birlikte çalışıyoruz. Her dördüncü sınıf öğrencisinin, profesörler tarafından yürütülen laboratuvarlara katılması gerekiyor. Bu öğrenciler aynı zamanda Bow-Wow’da çalışıyorlar ve bize çok yardımcı oluyorlar. Örneğin, Graphic Anatomy, benim laboratuvarımdaki öğrenciler tarafından hazırlandı. Biz detaylı çizimleri ve diğer bilgileri verdik, onlar da her şeyi yeniden çizdiler. Şu an bizimle İstanbul’da bulunan iki öğrenci de benim laboratuvarımdan. Buradaki yerleştirmenin hazırlanmasında da bulundular. Bir anlamda Bow-Wow’un kadrosundalar. Ama tabii ki öğrenciler, kendi bitirme projeleri ve tezleri var. Momoyo’nun da Tsukuba Üniversitesi’nde kendi laboratuvarı var. Bow-Wow, biz de dahil olmak üzere şu an sekiz kişi, ama her zaman altı, yedi uluslararası stajyer öğrenci oluyor; benim laboratuvarımdan otuz, Momoyo’nun laboratuvarından da on öğrenciyle birlikte 45-50 kişiyi buluyoruz. Japonya’da olduğumuzda durum böyle, ama Zürih ya da Harvard’da bunu yapamıyoruz, orada sadece eğitimciyiz, öğrenciler bize yardım etmiyorlar (gülüyor). Dolayısıyla, Zürih ve Harvard’da kendi düşüncelerimizi, geliştirdiğimiz kavramları test ediyoruz. Tokyo’daki laboratuvar daha pratik içerikli, diğerleri daha kavramsal. Momoyo kentsel tekil konut kavramı üzerine çalışıyor. Tekil konut hiçbir zaman kentsel olmadı, ama bugün Tokyo’da kentselliği üreten tekil konutlar. Kentsel mekan tekil konutların yoğunluğuyla tanımlanıyor. Benzer olgular başka ülkelerde de aşağı yukarı gözlemlenebilir.

MK: Örneğin, bahçe şehir önerisi kent dışına yönelik bir öneriydi. Bugün ise bahçe şehir kent merkezine dahil oldu. Dünyadan yirmi dört farklı kent seçtim, aralarında bahçe şehir yaklaşımının düzenlenmesi açısından çok benzerlikler gözlemledim. Bazılarında zenginlere yönelik soylulaştırma (gentrification) yapılırken, bazılarında Tokyo’daki gibi yoğun alt alanlara ayrılıp ortasınıfın kullanımına açılıyor. Biz kent içinde tekil konutun ne anlam ifade ettiği üzerine araştırıyoruz. Zürih’te bu konuda çok iyi tartışmalar yaptık. Zürih bir Orta Avrupa kenti, ama aslında çok katılar. Birçok İsviçreli mimar, Zürih’te kent içi tekil konutun olamayacağı görüşünde. Bazı arkadaşlarım, bu konunun Tokyo sınırları içinde çok ilginç olduğunu, ama Zürih’te herhangi bir karşılığı olmadığını söylüyor. Bu tür farklılıklar ya da alımlama farklılaşmaları, aslında kentsel tekil konut hakkındaki çeşitli görüş açılarını kıyaslamak için çok yararlı oluyor.

© 2017 Tüm hakları saklıdır.
Matbaacılar Sitesi No:115 Bağcılar, İstanbul
iletişim
Boyut Pedia Kategoriler