Prag 1900-2000

Yayın tarihi: 08.08.2006
PRAG 1900–2000

PRAG 1900–2000

 

KÜBİK MİMARİ: KIŞKIRTMALAR VE YANLIŞ ANLAŞILMALAR Onbeş yıl öncesine dek (mimarinin de diğer sanatlardan geri kalmadığı) sanatta yenileşme çabalarının, beklenenin üstünde bir etki yaratmasına rağmen, yeni bir inşa ilkesi arayışına temel olduğunu söyleyemeyiz. Daha önce de belirttiğim gibi, mimarideki yenilik arayışı geçen yüzyılın sonuna tarihlenmektedir, ancak, daha bilinçli bir şekilde kendini ifade etmesi, Fütüristler’in ve Kübistler’in kararlı ve cesur eylemleri ile olabilmiştir. Çekoslovakya’da da bu durum diğer ülkelerden farklı değildi. Doğadan esinlenen formlardan kurtulmak isteyen heykeltıraş ve ressamlar gibi, mimarlar da geçmişin kalıntılarından ve süslemenin sınırlayıcı zorunluluğundan sıyrıldılar.

 

Modern Çek mimarlığının öncüsü Kotera, 1908-1909 yıllarında kendi villasıyla beraber, Prag’da yeni ve kalıpları yıkan bu yapım ilkesinin sergilenmesi sayılabilecek Laichtruv Evi’ni inşa etti. Dekoratif kılıf, yerini konstrüksiyonun çıplaklığına bırakıyordu. Aynı zamanda, işlevsel mekanların varlığı da daha fazla öne çıkıyordu. Tüm konut yapısının oluşumu açıkça görülebiliyordu.

 

Yirminci yüzyılın başındaki mimari anlayış, konutun kişisellikten soyutlanmasıyla tanımlanabilir. Bu yeni talep, yeni ilke ve yöntemler olmadan uygulanamazdı. Ortak bir ilkenin ortaya konması, yeni bir inşa tekniğini ortaya çıkarabilirdi. Bugün bu süreç hemen hemen tüm ülkelerde başlamıştır. Yapının mekanizasyonundan (en genç kuşak mimarların ideali buydu) henüz çok uzak olunsa da, ilke ve yöntemlerin standartlaşmaya neden olduğunu söyleyebiliriz. Bireyci yapının yerini standartlaşmaya bırakması ve sürekli gelişen yapım tekniği, yapının tümünün endüstrileştirilmesini getirecektir.

Böylece mekanikleşme - Amerika’da şimdiden bazı elemanlar ve seri inşa edilen konutlar için kullanılıyor- bir ütopya olmaktan çıkmaktadır. İnşa etmek gittikçe, standartlaşmış ve makinelerle üretilen parçaların montajının yapıldığı bir montaj çalışması karakterine bürünmektedir.

 

Otomobillerimiz gibi (Ford, Fiat, Citroen vb.) konutlarımız da, çok da uzak olmayan bir gelecekte, seri üretimle “fabrikasyon” olarak üretilen endüstri ürünlerinden biri olacaktır.

 

Bir insanın sadece kendi kişiliğine, kendi tasarımına ve kendi kesimine göre giyinmesi, dar görüşlülüğün bir göstergesidir aslında. “Modern zeki insan, insanlar için bir maske taşımalıdır” diyor Adolf Loos. Bu maske genel olarak zorunluluklar ve kültür sonucu ortaya çıkan yaşama biçimidir, alışkanlıklarıdır, giyimi ve çehresidir, bunların tümü evinde berraklaşır, evi maskesidir.

 

Mimarlığın genelleştirilmesi, yaşam tarzı üzerinde gittikçe daha fazla hakimiyet kuran hızın zorunlu bir sonucu olarak yaşam tarzının genelleştirilmesiydi. Bireyciliğe karşı verilen bu savaş aslında, aynı zamanda sanata karşı verilen bir kavgaydı. Mimaride estetiğin tiranlığına karşı. Çünkü, yüzyılın başında her coğrafyada ortaya çıkan bu ve benzeri prensiplerle mimarlık geçmişte fazlasıyla bağlı olduğu bir alandan uzaklaşmıştı: Sanattan ve serbestçe yaratılan bir fantezinin suprarealizminden.

 

Bugün bu prensiplerin sonuçlarını yaşarken, mimari konstrüksiyon ve estetik oluşumun arasındaki gittikçe büyüyen ayrımı hissetmek kolaylaşıyor. Bu iki kutbu (antidekoratif biçimde) eşdeğer olarak bir arada bulundurma çabası, Çekoslovakya gibi diğer ülkelerde de başarısızlıkla sonuçlanmıştır.

Tüm yenileşme çabaları, estetik ve maddesel konstrüksiyon arasındaki ikilemi yeni bir mimari formda birleştirmeyi amaçlıyordu. Hollanda’nın bu konudaki çabası, burada da Çekoslovakya’da olduğu gibi yeni formların dekoratif amaçlı kullanılmasından öteye gidememiştir. Psedo- klasik, Sezession ve Art Nouveau’nun motifleri, kübik ve “soyut” olarak adlandırılabilecek motiflerle değiştirilmiştir, ancak temelde varolan ikilem devam etmektedir (Novotn´y’nin Prag’daki ticaret kompleksi ve Mimar Grunt’un Bruno’daki moda dükkanı Femina’nın kübik dekoratif elemanlarla oluşturulan cephesi gibi). Bu sebeple, hemen hemen tüm dünyada, sanattaki yeni yönlenmelerin yeni mimarlık üzerindeki etkisi ikinci plana geçmiştir. Bu arada, özellikle Kübizm, konstrüktif karakteri nedeniyle güçlü bir etkiye sahipti.

 

Çekoslovakya’daki yeni mimarinin öncülerinden sayılan GoŠcár ve Janák, ilk olarak, mimariyi Kübizm’in prensiplerine uygun olarak değiştirmeye çalıştılar. Tabii böyle bir “yenileşme” çabası yeni yaşam tarzınca belirlenmediğinden, sadece dış görünüşte farklı bir süsleme karakterinin ortaya çıkmasına yol açtı. Bu durum, şöyle savunuluyordu: ”Şimdi, Kübizm resim ve heykel alanında yeni formlara yönlendiriyorsa, şimdi, doğal formlardan geometrik (soyut) formlara geçildiyse, bunu mimaride de uygulamalıyız”. Bu savunmanın yanlış olduğu kuşku götürmüyor ve aslında çok daha temelde, işlevsel anlamda yeniliğe ihtiyaç duyan mimarlık alanında hiçbir farklılığa neden olmadı. Çek mimarlar kübik formları kullanarak, yıllarca üzerlerinde bir baskı oluşturan Viyana süslemesini kübik süslemeyle değiştirmekten öteye gitmemişlerdir.

 

Hollandalı mimarlar, Çek mimarlara göre, Kübizm’in getirdiği farklılıkları çok daha iyi kavramışlardır. Genel prensipleri göz önüne alarakkendilerine, modern estetik gerekliliklerin, modern yaşamın gereklilikleriyle nasıl bir ilişkide olduğunu ve mimari formların konstrüksiyona yönelik olarak Kübizm’den nasıl faydalanabileceğini sorgulamışlardır. Bu düşünce sonucunda dekoratif kullanım mimardan tamamen kopartıldı. Alman mimarlar da Kübizm’i benzer şekilde yorumlamıştır. Bu bakış açısı önce bir temizleme sürecine, sonra da konstrüktif ve elemanter bir mimarinin oluşumunu sağlamıştır.

 

Bunların gerçekleşmesi için henüz çok erkense de, şu anda mimarinin bulunduğu yere baktığımızda, anti-dekoratif bir temelle daha sağlıklı bir yenileşme çabası gözlenmektedir. Mimarlık gittikçe daha bağımsız bir karakter kazanmakta, modern yaşantının ve trafiğin taleplerine yönlenmektedir. Yenileşme çabalarının gözlendiği tüm coğrafyalarda bu yeni taleplerin, modern teknolojiyle sanat yoluyla olduğundan çok daha amacına uygun bir şekilde yerine getirilebileceği bilinci gelişmektedir. Genç Çek mimarlar arasında da bu düşünce gittikçe daha fazla önem kazanmaktadır. Sanal olan yerini gerçek olana bırakmaktadır, romantik ilüzyonlar, yerini konstrüksiyon ve malzemenin kullanımına bırakıyordu. “Bugün dünyada yaşam pratiğinin birçok ihtiyacı, sanat yoluyla yaratılandansa, mühendislik kültürü yoluyla çok daha geniş ölçekte pratik ve ulaşılabilir olarak gerçekleştirilebilir. Özellikle şehirciliğin, yaşama kültürünün, iletişimin ve konforun gereklilikleri”. Çek mimar ŠCapek, “Dekoratif ve Süslemeli” başlıklı makalesinde bunları yazmaktadır.

 

Gerçekten de bu doğrudur. Uluslararası mimari değişimlerle eşzamanlı olarak ortaya çıkan ve “L’Art pour L’Art” ve “L’Art dans la vie” (sanat sanat içindir ve sanat yaşamın içindedir) tezlerine karşı çıkan, özellikle Rusya, Çekoslovakya ve Almanya’da birçok DEVŠETSIL: BİR EPİLOG “DevŠetsil, kolektif bir hareketin adıdır ki bu, ilerlemeye dayalı fikirler dünyası ile yaratıcı bireysel eylemlerden daha önemli, bununla birlikte dikkate değer olan toplumsal vurgu içindeki evren anlamına gelmektedir. DevŠetsil uç noktadaki sol bir grubun ön ayak olduğu hareketin adıdır. Birkaç yıl içinde, DevŠetsil kendi işleyişi  ve etkisiyle bizim kültürel hayatımızı planlama görevini yerine getirmiştir.

 

1920 yılının Aralık’ında DevŠetsil olayının ortaya çıkışı, pek çok diğer genç sanatçı grubununkine benzer biçimde olmuştu: Bu, DevŠetsil’in kendi görüşlerinin enerjik izdüşümlerine eşlik eden savaş öncesinin “izmler”i tarafından betimlenmiş, geçmişle uzlaşmayan bir reddedişti. Bu ortak özellik, birkaç onyıl boyunca kendisini Avusturya-Macaristan hegemonyasından kurtarmak için farklı yollarda çabalayan bağımsız Çekoslovak devletinin oluşumuyla benzerlik gösteren, güçlü, yerel bir karakteristiğe sahiptir ve yaratıcı bir sıfır noktasında yeni bir başlangıç gerektiğine olan inanç, sanatsal ve politik çevrenin her ikisini de etkilemiştir.

 

Eski kuşağın, Birinci Dünya Savaşı’nda doruğa çıkan ve önceki Modernist ideallerin çöküşünü hızlandıran çözülemez bir krize ulaştığı ileri sürülmüştü. Genç nesil içinse savaşın sonu, yeni bir çağın ve bütün önceki sanatlarla keskin bir kırılmaya dayanan bir tarzın başlangıç noktası anlamına geliyordu. Dikkate değer ilk kuramsal bildirgesi olan, “İmgeler ve Öngörü” adlı tanıtıcı manifestosunda DevŠetsil’in sözcüsü Karel Teige, geçmiş ile bugün, sanatçılar ile hala bir şey öneren “izmler” ve sanatçıların kendilerinden uzak tuttukları eski formlar arasında güçlü bir bölücü çizgi çizmişti. Teige’nin amacı, yeni bir “izm” ilan etmek değildi; temeli deneyime dayalı yeni bir insan, yeni bir dünya fikri yaratmak istemiş; yaşamın bu yeni ele alınışı için, ifadenin “ilkel” formları içindeki analojileri aramıştı.

 

Primitivizm, DevŠetsil’e çok iyi uyuyordu ve üyelerinin çoğu herhangi bir profesyonel sanat okulundan değildi. Burada işlenmemiş, saf sanatsal biçimlerle somut deneyimlerin kombinasyonu, saflık ve orijinallikle tanımlanmıştı. DevŠetsil, en azından kendi kuramcılarının düşüncelerinde, temiz bir bilanço ile başlamak ihtiyacında olup, kendilerinin yaşamdan yalıtılmışlık, anlaşılmazlık ve aşırı uzmanlıklarını eleştiren önceki “izmler”in ödenmemiş faturasını üstüne almayı reddetmişti. Karmaşık Kübist ve Ekspresyonist biçimlerin basit, serbest ritimli görsel kompozisyonlara indirgenmesi savaş sonrasında da devam etmişti. Savaşın son bulmasından kısa bir süre önce, üyeleri sanatta (Kübizm, Ekpresyonizm ve Sembolizm gibi) önceki gelişmelerle işbirliği içinde olan ve aynı zamanda baskın bir primitif üslup geliştiren TvrdoŠsijní (“Direnç Gösterenler”) tarafından “Ve Henüz” adıyla bir sergi düzenlendi. Teige, Kübizm ve Ekspresyonizm’i ifadenin saf biçimsel tarzları olarak kabul ederken Primitivizm’e olan tavrıyla bir karşıtlığa işaret ediyordu. Primitivizm’in görsel sanatlarda Henri Rousseau ve edebiyat alanında da Charles-Louis Philippe tarafından teşvik edilen sadeliği, biçimleri basitleştirmesi DevŠetsil üyelerinin büyük bir bölümü üzerinde etkiler bırakmıştı. Savaş öncesi Modernizmi’nin son aşamasını temsil eden TvrdoŠsijní’yse 1890’lı yıllar kuşağı tarafından başlatılan Çek Modern sanatının gelişmelerini kapsayan bu dönemi sona erdirmiştir.

 

Yaklaşık olarak 1890 ve 1914 yılları arasında hissedilen Çek Modernizmi’nin ilk dönemine karşıt olarak DevŠetsil geçmişten oldukça farklı, yeni bir döneme işaret etmiş ve o ana dek uç noktalarda yer alan ifade biçimleri, TvrdoŠsijní ile DevŠetsil arasında paylaşılan Primitivizm’in ortak zemini sayesinde “yüksek sanat” alanını da içermişti. Bu sadece primitif insanların sanatı çocukların çizimleri, popüler sanat veya halk sanatı, ve amatör resimleri değil, fotoğraf ve kitsch’in yanı sıra gözden kaçan kent folkloru alanını da kapsamaktaydı. Bu marjinal alanların takdir edilmesi ve yeniden değerlendirilmesi, Karel ŠCapek’in kardeşi, TvrdoŠsijní hareketinin kurucusu ve başlıca savunucusu Josef ŠCapek’in kitabıyla daha artmıştı. “Sanatın En Sadesi” (NejskromnejŠs umeni) başlıklı bu kitap tabelaları, afişleri, yalın resimleri, fotoğraf, film ve uygulamalı sanat başlıklarını analiz etmişti ve içeriği, çokça tartışılan proleter sanatın temalarıyla yakından ilgiliydi. Diğer yandan DevŠetsil ve TvrdoŠsijní arasındaki ilişki kararsızdı. DevŠetsil, TvrdoŠsijní’nin Kübo-Ekspresyonist geçmişini reddetmiş, ama aynı zamanda onun primitivist eğiliminden de ilham almıştı. Aynı zamanda DevŠetsil, gemicileri, fahişeleri, dilencileri ve fantastik figürlerin resmini de çizmişti. İki grup arasındaki sanatsal ayrımı, kendi yaratıcı kökenlerine dönmede etkili olan görüşteki farklılık yansıtır. Eski kuşağın sanatçılarından hiçbiri Komünizm’e ilgi duymamış; çoğu ona olan karşıtlığını dile getirmişse de, Komünist program genç kuşağın büyük bir bölümü tarafından onaylanmıştı. Ve DevŠetsil politika içinde TvrdoŠsijní’ye genel eğilimi olan Masaryk “Kale” grubunun yarattığı güvensizlik ile daha sonraki grupların geçerli olan fikir ve inançlara uyan tavrından hoşlanmamıştı.

 

Savaştan sonra, avangart ve resmi sanat arasındaki uçurum derinleşmeye başladı ki bu, savaş öncesinde akademik ve Modern Sanat arasındaki bölünmeyi mesafeli bir biçimde hatırlatan bir uçurumdu. Bununla birlikte 1920’lerde Modern Sanat’ın ifadeye yönelik açılımında bir genişleme kendini gösterdi. Modernist eğilimi oldukça farklılaştırmış olsa da, daha önceki ortak amaçlı eğilim içinde dikkate değer bir biçimde bölünme oluştu. Devletin ideolojisiyle uyumlu olan Modernizm’e ait bir görüş TvrdoŠsijní’nin etrafında toplanan eski bir kuşak tarafından sürdürüldü; ancak Modernizm’i sadece avangarda değil, ideolojik ve sosyolojik amaçlara bağlayan bir diğer görüş ise DevŠetsil tarafından temsil edildi. Eğer resmi kuruluş akademik sanat tarafından temsil edilmiş olsaydı, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Modern Sanat kendini kararsız bir durum içinde bulurdu. DevŠetsil üyeleri bu durumun çabuk farkına vardılar. TvrdoŠsijní, çalışmalarında öncelikle sanatsal sorunları ortaya koyarken DevŠetsil sınıf mücadelesini ileri sürdü. Kübo-Ekspresyonist kuşağın en önemli kaygılarından biri yeni biçimlerin yaratılmasıyken, DevŠetsil Komünist ideolojiye üstünlük tanıdı. DevŠetsil’in erken, primitivist dönemiyle ilgili olan şair JiŠrí Wolker’a göre, yeni sanat sınıfa dayalı, proleter ve Komünist olmalı; bireysel ifadeler kolektif çabayla, tek bir bireye ait başarılar ortak sosyal öngörülerle yer değiştirmeliydi.

 

DevŠetsil, kendi adına net politik amaçlar ileri süren ilk Çek sanat oluşumuydu. Başarısı, bireyin kendi sanat pratiğinden önde gelmişti. Rusya’daki Ekim Devrimi başarısına yönelik olarak mitolojik hale getirilmiş inançtan ilham alan sanatın bu ideolojik hale gelişi, DevŠetsil’i Komünistler’le daha yakınlaştırdı. 20’lerdeki pek çok tartışmanın merkezi, sanat ve parti organları arasındaki ilişkinin sorgulanmasıydı; gerek duyulan şeyse, insana ait özgürlüğün, bağımsız herhangi bir yaratıcı eylemi ortadan kaldıran parti disiplini ile yer değiştirdiği komünist ideoloji ve sanatsal uygulamanın birlikteliğiydi. Bu arada DevŠetsil kendi çevresine, sanatçı ya da entelektüelin Komünist mekanizmayla olan işbirliğinin dezavantajlarını da yerleştirmişti.

Komünist parti ideolojisi ile ilk ilişkileri kuran DevŠetsil üyeleri, aynı zamanda bu ideolojinin ilk kurbanlarıdır. Bu üyeler, düşüncenin bireysel ifadesini bastırmaya çalışan devletin demokratik bir anlayışla örgütlendiği zaman bile, partinin bürokratik yapısıyla uzlaşması mümkün olmayan bir karşılaşma yaşamışlardı. Sanat eleştirisi alanında Komünist ideolojinin asıl savunucuları, Poetizm’i bile “burjuva eğlencesi” (Julius Fucik) veya “Geç Kapitalizmin Ürünü” olarak (Bedrich Václavek) tanımlamışlardı. Savaş yıllarındaysa DevŠetsil, bir sanat çalışmasının değerini yargılama konusunda uygulamanın niteliğine göre değil, ideolojik görünüme ve sanat çalışmasını yaratan kişinin partiyle yakın ilişkisi esasına dayalı anlayışı savunmanın yoğun etkisini hissetmiştir.

 

Kültürel alanda partinin engelleyici bir etken olarak davranmaya başladığı andan itibaren tutucu sanatçı ve entelektüeller, sadece partinin programına yönelik isteklerin yürütülmesine hizmet etme rolünü üstlendiler. Bu grubun öncüleri, Komünist sanatçıların bu sınıftan ayrılmalarından çok rahatsız oldular ve bunu demokratik özgürlüğün ileri sürdüklerinin bir parçası olamayan kişilerin, parti içi disiplini ihlal etmesi olarak gördüler. 20’lerin sonundaki sanatçı ve Komünist parti arasındaki uçurum, DevŠetsil’in dağılmasına katkıda bulundu. Öyle ki, parti direktiflerinin boşluğundan sıyrılmaya çalışan DevŠetsil yazarı Vladislav Vancura bile, tüm hayatını Komünizme inanmış biri olarak geçirmesine rağmen, “sanat, diğer şeylere benzer biçimde, sağın ve solun sanatını bölebilir; bu ayrım hiçbir şey söylemese de sanatsal düzeyde bir çalışmanın değeri hakkında bir şeyler söyler” diye yazdığında, açık bir biçimde bireysel sanat faaliyetleri ve bürokratik parti organları arasındaki karşıtlığın farkındaydı.

DevŠetsil, özellikle Karel Teige tarafından savunulan sınıfa dayalı, proleter ve ideolojik gereksinimler için yüksek bir bedel ödemiştir. Teige’nin, sanat çalışmasının ideolojik dayanak noktalarını incelemek gerektiğinin farkına varan ilk Çek olmasına dayanarak, DevŠetsil’in bazı temsilcileri Marksizm’i kendi sanatları için harfi harfine model olarak aldılar. Sanatın ve partinin gereksinimleri arasındaki başa çıkılamayan ikilem, 1920’lerdeki başlıca tartışma konularından biriydi. 1920’lerin ortasında Teige’nin, DevŠetsil’in üyeleri arasında sanatsal ifadeyi bastırmada birkaç yıl başarılı olan sanatı tasfiye etme kuramıyla ortam daha da kızıştı. Bununla birlikte, Ortodoks Komünistler, kısa bir süre içinde DevŠetsil’in salon sosyalizminin planlanan devrime ufak bir yardımı olduğunu kabul ettiler. DevŠetsil, devrimin nedenini savunabilirdi, ama işleyişi içinde kendini olabildiğince kuramsal ve sanatsal savunmasına hapsetmişti ki bu da onun pratik uygulamasına sınır getirmişti. Genç sanatçılar, sonuçlarını eleştirel bir biçimde incelemek ve güçlü etkisini tayin etmekten çok düşünü kurdukları Ekim Devrimi’nin sahte büyüsüne boyun eğmişler, Çek kültürü üzerinde bazı negatif sonuçlara yol açan Sovyet gücünün büyük efsanesini onaylamışlardı. Kendi yeni dünya vizyonlarını, komşu Avrupa devletlerindeki sol grupların çizgileri yönündeki aktif devrim sayesinde kazanmak istemeyip, devrimin doğuşunun gelmesini beklemeyi tercih ettiler. Onların devrimleri kan dökmeden seçimle olmalıydı (bir şiir söylerken Nezval’in: “devrim için kendi oyumu attım…” dediği gibi). Onlar devrimin propagandasına, bir tür sona ermek üzere olan küçük burjuva sınıfı gibi yaklaştılar. Ne kendi görüşlerinin içine hapsolmuşlar, ne de polis tarafından baskıya uğramışlardı; demokratik bir devlette yaşadıkları için kendilerini özgürce ifade etme yeterliliğine sahiptiler.

 

Onların ilk olarak 1918’de, beklenen sınıfsız bir toplumun gerçekleşmesine olan inançlarının kendini göstermesi, 1920’lerin ilerlemesiyle birlikte dikkate değer bir şüphecilik havasını üstünde taşıdı. Teige, “sabahtan önceki toz toprakta kızıl bir şafağa inanırız” diye yazmıştı ve ReD dergisi Teige için “Gelecekteki yeni kültür çağının kızıl bir işareti” başlığını atmıştı. Pankartlarda çokça temsil edilen kızıl rengin hakim olduğu bu yıllarda, Fransız komünistleri tarafından kan dökmenin temeli, karşıt bir anlam taşıdı: Neşeli, mutlu ve eşitlikçi bir hayatın renkleri, totaliter Komünist güç tarafından kan dökmenin rengine dönüşen bir hal almıştı. Umudun rengi olan kırmızı, özellikle 30’larda iflas eden umudun rengiyle değişerek tamamen negatif anlama yönelik bir ton kazanmaya başladı. Bunu, Teige’nin, sadece kararların şiddetini sorgulama konusunda iddialarına inandığı Moskova Deneyimini mahkum etmek için, uzun bir zaman boyunca ele aldığı tehlikeli bir yanlışı olarak kabul edebiliriz. Diğer yandan genel barışı, kültürel ilerlemeyi ve insanlığın savunmasını harekete geçirici unsurunu zayıflatmak istediklerinden, korku duymaksızın Faşizm’e karşı olarak, Sovyetler Birliği’nin geleceği için ona karşı yapılan saldırıyı kınadı.

 

Partinin bir üyesi olmamasına rağmen, 30’ların sonundan itibaren Teige’nin çıkardığı sonuçlar, kişisel değer ölçülerine bağlı olmayan, abartılmış Komünist ideallerin öneminden ilham almıştı. Bu durum, diğer çağdaşları gibi onun da önde gelen savunucusu olduğu Sovyetler Birliği’nin efsaneleştirilmesinin yenilgiye uğramasıyla, 20’lerin başına, kendi kökenlerine geri dönmesine yol açtı. Teige, diğer DevŠetsil üyeleri ya da onunla yakın ilişkide olan entelektüellerden farklı olarak, Komünizm’i desteklemenin ekstrem bir görüş olduğunu ve 30’lara dek onun ideolojisinin Faşizmle çok sayıda ortak nokta sergilediğinin yeteri kadar farkında değildi. Komünizmin siyasi propagandasının jargonuna hizmet etmeye başlayan 20’lerin sonunda, özellikle Sovyetler Birliği’nin başarısını onayladığında, Teige’nin yazı tarzında da bunun negatif etkisi gözlenebilir.

 

Manifesto bildirgesiyle desteklenen DevŠetsil’in sahneye güçlü ve çok boyutlu gelişi, ifadenin bütün sanatsal ve edebi biçimlerini etkiledi; bu genç sanatçıların, devrime eğilimli sanatçı ve entelektüellerin ve önceki kuşağın başarısına kuşku duyanların çevresinde kısa süre içinde yoğunluk kazandı. Sadece kendi üyelerinden çok daha yaşlı olan sanatçıların değil, buna yakın olan genç çağdaşların çoğunun arka planına da bunu yerleştirdi. Eğer Çek sanatının 20’lerdeki başarısı, sadece DevŠetsil’in görüş noktasından, yani öncelikle Modern sanat evrimine dair bakış açısından değerlendirilirse, onun çok sayıdaki faaliyetlerden sadece birinin konumlandığı bir alan olmasından ötürü oldukça çarpıtılmış bir görüntü elde edilir. Naivizm ve Yapaycılık (Artificialism) arasında, DevŠetsil’in ilk ve son safhalarını temsil eden sanatsal eğilimler, sanatı tasfiye etme çabasının damgasını vurduğu 1923-1926 yılları arasına yayılır.

 

Proleter Naivizm’in terk edilişini ve iç görünümünden, uluslararası bağlama uzanan bir yolu sembolize eden bu aradaki dönemin ana biçimi daireydi; bu, belki de ilk olarak 1922 sonbaharında DevŠetsil dergisinin kapağında görüldü. Bu, DevŠetsil’in dönüşümünde yeni bir evre anlamına geliyordu. Ancak daireyle birlikte şiirsel duygusallık da sona erdi.

 

DevŠetsil ilk döneminde, daha önceki sanatı bir tür ilham veren karşıtı olarak kabul ederken ikinci aşamasında, geçmişle olan tüm bağlarından kesin olarak vazgeçti. Teige, “tarihle ilgili sanatsal argümanlar tarafından modern ilkelerin onaylanması”nı reddetti, diğer bir deyişle “geçmişle kurulan analojiyi” kesmeye çalışan, yeni gelişen sanat formlarını destekledi. Bu, onun istikrarlı bir biçimde insanı evrenin merkezine yerleştirmesinden ve uygulanan tüm değişimlerin başlangıç noktası ile hedefi olan çağdaş insanın ihtiyaçlarına karşılık gelen dünyaya inancından kaynaklanmış, tarihsel olmayanı denemiştir. Özellikle Sovyet kökenlerinden esinlenen Teige’nin Konstrüktivizm fikrine temel olan, insanın evrenin merkezi olarak kabul edilmesi Çek çevresine tamamen yabancı değildi. Bunun için zemin bir anlamda hazırlanmıştı. Bu, demokratik sanatın ideali ile ilişkili olan ve 1890’lardan itibaren kendini gösteren uzun süreli bir eğilimin sonucuydu.

 

Bunun yeni oluşumu içinde demokratik sanat problemi 1918’den sonra gündeme geldi. Bu, bir yandan aristokrat, burjuva ve gözden düşen sanat türüne karşı duran eski kuşak tarafından tekrar kullanılmaya başlanan Walt Whitman’ın görüşlerinden, diğer yandansa Sovyet üretkenliğinin radikal tezinden ilham alan genç kuşağın görüşlerinden kaynaklandı. Üstün idealler adına şekillenen sanatı yıkmada Teige’nin “Öngörüleri” onu yetersiz kıldı. Erken dönem DevŠetsil, ardında gündelik gerçekliğin saf görüşünün yer aldığı ve büyüleyici bir biçimde yeniden değer biçilen gizemli nesneler dünyasının bulunduğu şair S.K. Neumann’ın ifadelerinden ilham almıştı. Resimsel şiirler ile tipografik kurgular birlikte Teige’nin demokratik sanat fikrinin net bir ifadesiydi ve onun bu tavrı, grafik albüm ve posterlerin demokratikleşmiş bir eğilimin tipik ifadesi olduğunu ileri süren S.K. Neumann’ın görüşlerini yansıtıyordu. Diğer yandan Teige, temel Konstrüktivist ABC ilkelerinin yaratıcının imzasının en ileri düzeyde silinmesi ile ilgili olmasından ötürü, mekanik bir üretimi vurgulayan bu yönde daha ileri gitti. Bir sanat çalışması anonim, her şeye yaklaşabilir ve kolayca anlaşılır hale gelmeliydi. Sanatta demokrasinin sorunu, Komünist toplum sanatının herkes tarafından yapılabilir olduğu fikrinden etkilendi ki bu fikir, günün kolektif anlayışını yansıtan ve DevŠetsil tarafından dikkate değer bir biçimde yok edilen bireyin kendi kendine öğrenme yeteneğine karşı olarak, sanatçının profesyonel konumu üzerine bir tavra sahipti.

 

Başlangıçtan itibaren Teige, sanat çalışmasının didaktik içeriğine kayıtsız değildi. Bir sanat çalışmasının, inceleyenin ruh halini olumlu etkileyen neşeli, iyimser bir duygu uyandırması ve pozitif bir rol oynaması gerektiğine inandığı için, savaş-öncesi Kübo-Ekspresyonizmi’nin iç karartan yanını reddetmişti. DevŠetsil, ezen gerçeklikleri değil, zevk ve güç veren gerçeklik ve vizyonları amaçlamıştı. Savaşın ve askeri teknolojinin modern silahları, estetik olmadıkları düşünüldüğünden değil, büyük ölçüde insan-karşıtı fonksiyonlarından ikonografik etkilerini yitirdiler. Fütürist manifestolardan etkilenen, makine ve teknolojiye dayalı kuşakta gözle görülür bir dönüşüm sözkonusuydu. Teige, silahları biçimsel estetik etkilerinden dolayı değil, fonksiyonları açısından yargılamıştı. Pozitif içerikle doldurulmuş bir sanat çalışması, aldatan bir görünüm ya da kısa süreli bir rüya değil, bir ön tasvir ve gelecekteki yaşamın bir planı olmalıydı.

 

Geleneksel resim ve plastik sanat fikrini etkisiz duruma getiren ön tasvir, ideolojik başlangıç için bir olanak sunmuştu. Asıl ilgisi bir sanat çalışması yaratmak değil, mutlu bir yaşamı gerçekleştirmek olan sanatçıysa kendisine peygamber rolünü atfetmişti. Bununla birlikte Teige’nin ön tasvirleri, uzak bir geçmişte uzanan bir “Altın Çağ”a gönderme yapmamış, uyumlu bir biçimde düzenlenmiş keyifli dünya fikriydi ki, bunun izdüşümü geleceğin perspektifini kapsıyordu.

 

Yeni bir yaşam fikrini önermede, DevŠetsil yaşamın haftalık ritim sorununu da tartışmıştı. İş günleri ve tatil arasındaki ilişki, JiŠrí Wolker’in şiiriyle burjuva ve proleter sanatla ilişkilendirilmişti. Burjuva sanatı pazar günleri ile iş günleri arasında bir sınır tanımazken (“Her gün tatil yaparak zavallı gündelik bir hayat yaşıyorlardı”), proleter sanatsa hem bir silah, kitleler üzerinde etkili olan bir ideolojik etki aracı, hem de bir bandaj, ezici gerçekliği unutmak için bir araç olabilirdi. Poetizm’e pazar günü uygun görülürken Teige, iş günlerine de Konstrüktivizm’in dinamik kutupsallığının prizmalarını uyguladı “Poetizm temeli Konstrüktivizm olan hayatın tepe noktasıdır”. Sanatın önceden akademik ve Modernist, yüksek ve sıradan, yapay ve popüler olana bölünmesine, Teige savaş öncesi dünyaya karşıt olarak kabul edilen, daha ileri düzeyde uç noktalar ekledi: Biçimcilikle didaktik içeriği, bireyselcilikle rasyonalizmi, sınıfa dayanmayan söylemle net politik programı, ebediyetle “renkli yaşamın mevcut anını” karşılaştırdı.

 

Teige’nin Konstrüktivizm’inin hareket merkezi, tamamen mevcut anda yaşayan insandı. “İnsanın Konstrüktivizm’in üslubuna yönelik ana kaynağı” olduğu görüşü, onun başlangıç noktası olmuştu: “Tüm üslupsal ve estetik kriterlere karşın Konstrüktivizm, kendi insan kriterine yer verir. Konstrüktivist için, insan her şeyin ölçüsüdür. Mimarlık, kent, makineler ve spor insan kriterini izler. İnsan, yeni biçim oluşturan her şeyin ölçüsüdür. Sonuçta o üsluba yönelik bir ilkedir…”. Teige’nin Konstrüktivizm’i öncelikli bir biçimde tarihin akışını kıran bir sıfır noktası, yeni zaman ve mekanın yaratıcısıydı. İnsanın içsel gereksinimlerine uygun bir tarz fikri, 1920’lerdeki Çek ortamında en çok savunulan evrensel fikirlerden biriydi. Konstrüktivizm’in üsluba yönelik özü olarak insan, biçimin fonksiyonun ardından geldiği kanısı için bir temel olmuştu: “Fonksiyonel olduğundan, Modern tarz ve Modern

Prag 1900-2000 » Konu Başlıkları

© 2018 Tüm hakları saklıdır.
Matbaacılar Sitesi No:115 Bağcılar, İstanbul
iletişim
Boyut Pedia Kategoriler