Tschumi ile Konuşma

Yayın tarihi: 03.08.2006
Tschumi ile Konuşma

Tschumi ile Konuşma

Şulan Kolatan

 

Şulan Kolatan: Sizin yapıtlarınızın ardında yeralan kuramsal kavramlardan biri de “olay” konsepti üzerine oturuyor. Yani, eylem ve etkinlik anlamında olay, sizin “Olay Mimarlığı”nda yazdığınız gibi şok anlamında olay ve son olarak da bugünün entelektüel söylemleri bağlamında anlaşıldığı biçiminde olay.Ben, Foucault’nun heterotopyalarını ve Derrida’nın bu terimi “anlatının kesilmesi” anlamında kullanışını ya da Rajchman’ın Derrida üzerine söylediklerinden alıntılanırsa, “bir tarihte başka bir tarih için öngörülmemiş şans ya da olasılık”ı düşünüyorum. “Olay” ile mimarlık arasındaki ilişkiyi tanımlar mısınız?

 

Bernard Tschumi: “Olay” sözcüğünün farklı anlamları arasında bir ayrım yaparak, en azından çok genel bir tanımdan çok özgü bir diğerine geçildiğinde, sanırım, siz çok yararlı birşeye işaret ediyorsunuz. Tabi ki çok genel olan tanım, benim 60’lar ve 70’lerde yapmakta olduklarımın çıkış noktasıydı. Bunun anlamı şu: Mimarlık sadece bir fiziksel mekan olarak değil, ancak eylem, devinim ve mekan gibi üç etmen tarafından tanımlanmıştır. Başka bir anlatımla, tarihin bu dönemi bir yapıyı yalnızca kendi biçimsel bileşenleriyle tanımlayamaz. O, kullanılışıyla ya da kişilerin mekan içindeki devinimleri aracılığıyla da tanımlanmak zorundadır. Çalışmamın başlangıç noktası buydu ve o zamanlar “olay” sözcüğünü işlev ya da eylem sözcüğüyle yer değiştirebilir nitelikte kullanıyordum. Erken yazılarıma bakarsanız, böyle olduğunu görürsünüz. Sonraları bu sözcüğün kullanımı biraz farklılaştı. Başka bir deyişle, uzun bir süre boyunca, olay ve program sözcükleri aynı şey olarak düşünüldüler. O zaman “şok” kavramı ya da bir başka anlatımla, kentteki bazı devrimlerin pekçok etkinlik için bir katalizör görevi yapan birer kentsel kurucu öge oldukları fikri irdelenmeye başlandı. Yapının biçimi ile bir programlar dizisi arasındaki ilişki açık biçimde bu ikisi arasında bir yerlerde bir çatışma anı olacağını gösterdi. Felsefeciler de geç 1960’larda beliren bu sorunla ilgilenmekteydiler. Siyasal olayın ne olduğuyla bile ilintisiz bir biçimde “événément” sözcüğü sürekli biçimde hep gündeme geliyor. Bu “événément” kavramında ilginç olan şey, ister Foucault’nun, ister Derida’nın kastettiği olsun, program kavramının tam antitetiği olan biçimdeki tanımdır. Program önceden belirlenebilendir. Program yinelenebilendir. Program, tekrar tekrar üzerinde durabileceğimiz birşeydir. Oysa, olay, programın mekansal koşulları da dahil, bir dizi başka koşulla birleşerek aniden oluşturduğu özel bir andır. Bu, olayı yaratır. Şimdi, mimarlıkta bu büyüleyicidir; çünkü olay mimarlık, yani yapı ile onu kuşatan etkinliklerin çarpışmasıdır. Tabii ki ilginç olan şey olay değil, yaratmadır. Olayı yaratamazsınız. Sizin denetiminiz altında değildir, ama bir mimar olarak oluşacak olaylar için koşulları belirleyebilirsiniz. Ve bu benim ürünümün evrimi içinde çok önemli bir kesimi oluşturuyor.

 

ŞK: Siz, sık sık geçişli-programlama, programsızlaştırma ve çapraz-programlama konularında yazdınız ve konuştunuz. Sizin tasarım metodolojinizde program nasıl böylesine araçsal bir konum edindi?

 

BT: Bazen, bizim ürünümüzü çevremizde olup bitenlerden farklı kılmak için şöyle diyeceğim gelir. “Ben bir işlevselciyim.” Çok basit, çünkü, biz ender olarak bir dizi biçimsel kararla işe başlarız. Biz önce programa ilişkin koşullarla işe başlar ve –önce onu bileşenlerine ayırır ve sonra da onları önceden belirlenmemiş biçimlerde yeniden biraraya getirmeyi deneriz– programın çeşitli parçalarını birbirleriyle ne oranda şaşırtıcı biçimlerde ilişkili kılabileceğimizi araştırırız. Ardından bir dizi karar, mekansal karar üretiriz. Bu bir çizgisel mekan mı, yoksa dairesel merkezi bir mekan mı? Ve sonra biraz daha karmaşık bir biçimde düşünmeye başlarsınız. Programın bir kesimi mekanı tanımlar ve bir kesimi de mekanı harekete geçirir. Bu stratejiler, tasarımı lineer bir düzende oluşturduğunuz işlevselci yaklaşıma karşıt olan işte bu pragmatik başlangıçtan yola çıkar. Program, içinde bulunan kısıtlamalar aracılığıyla biçim kararlarına yön verir. Bizim durumumuzda böyle değildir. Programa girersiniz ve bir anda da ondan tümüyle bağımsız olarak mekana girersiniz. Dolayısıyla, program ve biçim ile program ve mekan daima bağımsızdır. Onları birbiriyle kaynaştırmanın hangi anda en üretken sonuca ulaştıracağını araştırırsınız.

 

ŞK:  Sizin çalışmalarınızda “sınırların ihlali” kavramı da sık sık yinelenen bir kavram. Bu, çoğul biçimde okunması gereken birşey. Bunlardan biri, zaman içinde belirli bir noktada mimarlığın normatif koşullarının açığa çıkarılması anlamındaki mimarlığın bir disiplin olarak sınırlarının sorgulanmasını içeriyor. Bu kavramlar sizin meslek pratiğinizi nasıl yönlendiriyor?

 

BT: Koca bir soru. Çünkü, iki yönü olan bir soru. Birincisi neredeyse fiziksel. Sınır nedir? Mimarlık, sınırlara ilişkindir. Mimarlık, duvarlar yerleştirmeye, kapalı alanlar, mekanlar oluşturmaya ilişkindir. Bu, tarihsel olarak böyledir. Dolayısıyla doğal olmak, daima sınır kavramını sorgulamak zorundasınız.Bugünlerde yapılan işlerin önemli kesimi –sanal mekandan konuşmaya başladığınızda, elektronik zarf üzerinde konuştuğunuzda– sınırı sorgulamanın bir biçimidir. Fakat, sorunun bir başka boyutu da var ki, mimarlıkta ilgilenmeye koyulduğumdan, yani uzun yıllardan beri benim için çok önemli. Okula gittiğimizde kesinliklere ilişkin birşeyler öğrenirsiniz. Ya da en azından ben böyle öğrendim. Siz şimdi, herşeyi bir yana bırakıp tüm bunları soruyorsunuz. Neyse, sonra inanılmayacak kadar ilginç bir belirsizlikler dönemi geldi. Bunlardan biri şu: Alanın, disiplinin tanımı ne? Ben bir çizim yaparsam, bu mimarlık mı? Mimarlık üzerine bir yazı, şiir ya da başka herhangi birşey yazdığımda, bu mimarlık mı, değil mi? Şayet inşa edilmesi zorunluluk değilse ve mimarlık üzerine edilen sözler mimarlıksa, önemli bir kitabın yazarı –James Joyce’dan Borges’e– mimar mıdır? Ama onlar kendilerine mimar demiyor. Bu ne anlama gelir? Disiplinin sınırı ne? Böyle bir sınır var mı? Ve ardından hızla mimarlığın aslında sizin mimarlık olarak tanımladığınız şey olduğunu farkedersiniz. Ancak, daima bir referans verici vardır. Yani, 6000 yıllık bir mimarlık tarihinden geliyor, ama daima mimarlık olarak tanımlananın sınırlarında işlev görmeyi deniyorsunuzdur. İhlal edildiği yer, sınırın da bulunduğu yerdir.Bu, örneğin, erotizm üzerinde konuştuğunda Bataille’in verdiği tanımdır. Bu, yaşamla ölüm arasındaki alandır; yaşamla ölüm arasındaki sınırdır. Bu sınırda durmak zorundasınız. Çok ileri giderseniz yasanın dışına çıkmış olursunuz, çok fazla içindeyseniz tümüyle alışılagelmiş kalıplar içinde kalırsınız; dolayısıyla tam da bu çok garip sınır üzerinde durmalısınız.

 

ŞK: Ki, o da sürekli değişir.

 

BT: Kaçınılmaz olarak değişiyor, çünkü asla kurumlaşamaz. Daima mimarlıkla kurulan bir paralelliği büyüleyici bulmuşumdur; çünkü mimarlık, tarihsel olarak temellere, kesinliklere ilişkindir. Ya da bir başka mecaz. Sanki somut birşeyden söz ediyormuş gibi, “toplumumuzun strüktürü” deriz. Gerçekte strüktüre, strüktürün içinde konumlanan pek çok şey tarafından meydan okunmaktadır. Dolayısıyla tanım olarak, mimarlıktaki kesinliklerin altı sürekli biçimde oyulmaktadır.

 

ŞK: Siz ayrıca, örneğin, “Manhattan Transkripsiyonları”nda (“The Manhattan Transcripts”de) ya da La Villette havai fişek gösterisindeki ve Tokyo projesindeki koreografik notasyonu da deniyorsunuz.Mimari üretim ve söylem içinde notasyonun rolü nedir?

 

BT: Mimarlar çok presiz ve incelikli notasyon sistemleri kullanırlar; planlar, kesitler, cepheler, aksonometrikler, perspektifler yeterince ilginç biçimde böyledir. Yapının kendisini, gerçekleşeni bir yana bıraksak bile böyledir. Ya da bir operanın müzik partisyonlarını, dansçıların hareketlerini, mekanı ve etkinlikleri betimleyen notasyonları düşünün. “Manhattan Transkripsiyonları” sırasında bu neredeyse içgüdüsel olarak başladı. Aynı sıralarda Einstein’ın Aleksandr Nevski müsveddelerini keşfettim. Senaryo, fotoğraflar ve eskizlere hep birlikte sahip olmak müthiş fantastik birşey. Ve böylece birbiriyle doğrudan bağlantılı olmayan inanılmayacak kadar çok sayıda farklı bilgi katmanlarına sahip olduğunuzu görmeye başlarsınız. Notasyon aracılığıyla yalnız devinimler, mekanlar ve olaylar hakkında değil, ısı, koku, dehşet, çoşku vs. hakkında da konuşabilirsiniz. Gülünç olan şu ki, bugün bilgisayarlarla ve farklı katmanlarda çalışırken, farklı tür anlam katmanları oluşturan bir notasyonlar dizisi kullanılmaktadır. O halde notasyon kavramı, yalnızca takdime ilişkin değildir; zihnin tüm kavramsal araçlarının üzerindedir.

 

ŞK: Le Fresnoy’daki sınırları test etme yollarından biri de, “aradaki” alanın (“in-between”in) tam sözlük anlamda bir işgali aracılığıyla idi. Ancak, ikinci bir sınır belirsizliği de medya ile mimarlık arasında ortaya çıkıyor. Burada, Karlsruhe Medya Merkezi projesinde olduğu gibi, mimarlık ve elektronik birbirinden ayrılamaz biçimde bir “mimektronik” içinde bütünleşiyor. Çalışmanızın bu yönünü açıklayabilir misiniz?

 

BT: Etkinliklerle, programla, süreklilik taşımayan nesnelerle tanımlanan bir mimarlıktan söz ettiğimizde ve mimarlığın tanımı sürekliliktir dediğimizde, geçici etkinliklere de sahibiz demektir. Ancak, giderek kendinize şunu sormaya başlarsınız: Ne noktaya kadar mimarlık bir akışkanlık durumundadır ve ne noktaya kadar zarf sürekli biçimde değişir? Yaklaşık bir yüzyıl önce film imgeleri ekrana, tüm mekanı belirleyen ekrana yansıtıldığında, bu sizi her geçen gün sınırın geçiciliği kavramına karşı daha duyarlı kıldı. Dünyanın sürat yaparken algılanışı ne biçimde olursa olsun –yani bir yeri 50 mille, 100 mille giderken ya da hızlı bir trendeyken algılamak– bu sınırların süreklilik değil, geçicilik taşıyan birşey olarak algılanışı anlamına gelir. Dolayısıyla, bu cepheye kendisi de değişen birşey olarak bakmak kaçınılmazdır. Bunun 1930’larda, Oscar Nitschke’nin cephesini bir geçicilik görüntüsü verecek biçimde neon yazılarla kapladığı Maison de la Publicite ile başladığını söyleyebilirsiniz. Tabii sözcüklerin rolünün de değiştiğini söyleyebilirsiniz. O halde, bugün mimarlığın teknolojiye yaslandığını farketmek için, pencerelere film projekte etmek zorunda değilsiniz. Artık yapabileceğiniz birşey likit kristal kullanmaktır (kendi Karlsruhe Medya Merkezi projesine gönderme yapıyor ŞK.). O tam da Karlsruhe projesi geliştirilirken ortaya çıktı. Yapımın cephesine size değişebilir imgeler sunan bir ışık hücreleri dizisi olarak bakmaya başlayabilirsiniz artık. Dolayısıyla bu çok büyüleyici bir kavram. Groningen Galerisi örneğinde ise, camın maddeselliği video ekranlarının her boyuttaki yansımalarıyla dışavurulmuştur. Böylece “olay” mekan tarafından tanımlanacağına, sizin mekanınız “olay” tarafından tanımlanabilmektedir.

 

ŞK: Mimarlık Okulu Dekanı olarak, Columbia Üniversitesi’ni medyatikleştirmenin güçlü yandaşlarından birisiniz. Geçenlerde bir fırsatla –yanılıyorsam, düzeltin– bilgisayarın yalnızca bireysel önkabullerinin ve mevcut işlemsel kalıpların bir uzantısı olarak gözüktüğünü söylemiştiniz. Sorum şu: Sizin ürününüzün genel özelliklerinden biri olan medya sorunsallaştırmasının dışında ya da onun bir parçası biçiminde, kavramsal bir araç olarak bilgisayar mimari üretimi nasıl etkiler/genişletir?

 

BT: Bir zamanlar dediğiniz gibi olacaktı. Bu kaçamayacağınız bir gerçeklikti. Çevremizi kuşatan herşeyde böyle çalışıldığını, projelerin böyle geliştiğini görüyorduk; gündelik yaşamın geliştiği olası her yolda bilgisayarın yaygın müdahalesi okulları etkileyecekti. Yalnız okulları değil, sizin düşünme biçiminizi de... O halde, bunun pedogojik yan etkileri nelerdir? Bu durumda yapılması gereken ergeç şunu düşünmekti: “Hemen bu işi olabildiğince hızla yapalım; ilk deneyen biz olalım”. Allahtan biz Columbia’da şanslıydık. Üniversite’dekiler bizim genel olarak yapmak istediğimiz konusunda son derece destekleyiciydiler. Ben bunları ileri sürüp zorladığımda, dinlediler ve şöyle dediler: “Bak, biz iki okulu, Mimarlık’ı ve Gazetecilik’i ana seçilmiş dal yapacağız.” Ve üç yıllık bir dönemde birşeyler geliştirmeye başlamamızı sağlayan olanakları verdiler. Bir kez daha, kısaca şunu demediğimizi düşünüyorum: “Biz bilgisayarın bizim düşünme biçimimimizi ne oranda etkileyebileceğini belirlemeyi deniyorduk.” Şimdi, burada sorunuzun ikinci kesimine geliyoruz ve orada size bir yanıtım olmadığını söyleyebilirim.Bilmiyorum. Hepimiz bunun tam ortasındayız. Yaklaşım şu: “Hemen içine atlayalım. Buna yeterliyiz. Nasıl kavramsallaştıracağımıza tam emin olamasak da, muazzam miktarda bilgimiz var.Atılacak ikinci adım bunu yapmak olmalı.” Columbia’daki fikir işte bunu denemekti. Öte yandan, birey olarak kişiliklerin uzantısından söz ettiğinizde, sözünüzün bu kesimini ilginç buldum. Bu bir keşif; biz bilmiyorduk.

 

ŞK: Geriye bakınca bana anlamlı gözüküyor. Ancak, bilgisayarın aslında üretimi homojenleştirdiğine ilişkin başka tip spekülasyonlar da var.

 

BT: Bu doğru. Bilgisayarın homojenleştirdiğini öğreten çok insan var. Ve bilgisayar aslında, bunun tam karşıtını yapıyor. Bir yarıyıllık kısa bir deneyim bile, bilgiyasarın farklılıkları daha belirginleştirdiğini, onları daha aşırıya vardırdığını gösterir.

 

ŞK: Sorumun ikinci kesiminde ona gelmeye çalışıyorum. Şayet bilgisayar bireysel önkararların bir uzantısıysa, sizin yaklaşımınız ne? Kendi mesleki pratiğinizde bilgisayarı nasıl kullanıyorsunuz?

 

BT: Pratiği bir an için bir yana bırakalım. Atölyedeki başlangıç noktasından konuşalım. Konuşmamızın başında da söylediğimiz gibi, mimarlık statik değil ve giderek artan bir oranda etkinliklerin karışımıyla ve devinimle tanımlanıyor. Ben şimdi bunu gerçeklik olarak mimarlıkla –dokunulabilir olanla– tümüyle sanal birşey olarak mimarlık arasına uzatabilirim. Mimarlığın tanımı gerçekle sanalın aynı mecrada akışındadır. Tabii, daima bir ankraj noktası vardır; yoksa, o artık mimarlık değildir, yoksa ikisinin arasındasınızdır. Ama, sadece bu ikisinden ibaret değil. Dolayısıyla mimarlık, maddesellik ve gayri-maddesellik tarafından tanımlanır. Onu nasıl keşfetmeli ve metodolojik bir biçimde nasıl geliştirmeli? Henüz bilmiyorum. Çünkü, onun önemli bir kesiminin sezgi, deneme ve yanılma olduğunu anlıyorsunuz. Yüzlerce yıllık öncüleriniz de yoktur. Üniversite bağlamında olmanın iyi tarafı, bir mimarlık bürosunda yapabileceğinizden de fazla sayıda deneyi orada yapabilmenizdir.

 

ŞK: “Keşişmeme” (disjunction) üzerine bir makalenizde, “yalnızca toplumsal düzenin gücünün ve öznesinin dağılışını vurgulayan bir post-hümanist mimarlığı değil, ama bütünsel ve iç tutarlılığı olan mimari biçim kavramının yıkılışını da” savunarak, çağdaş kültürün durumunu bölücü, müdahaleci, eşitsizlikçi, çözücü gibi sözcüklerle tanımlamıştınız. Kendi çalışmanız içindeki özel kesişmeme stratejilerini ya da çözülme mantığını betimleyebilir misiniz?

 

BT: Birincisi daima programatik nitelikte. Yani, sadece bir program çerçevesinde okumaya çalışmaktır.Onda içkin tezatlar nelerdir? Bir biçimde ona pek uygun olmayan nedir? Ve ardından, uygunsuzları cesaretlendirecek misiniz, yoksa kıyıda durmalarına izin verecek misiniz, ona karar verirsiniz. Sonra, onun mekanla ilişkisini ararsınız. Şimdi bunu biraz geniş bir bağlamda ortaya koymaya çalışayım. Aslında, en azından dört yüz yıldır mimarlık ve hatta tüm kültür ve toplum alanı bütünsellikler, küresellikler bulmaya yönelik olmuştur. Bütünü kapsayıcı birliğin bir biçimi. Ve sonra bunun artık olanaklı olmadığı farkedilir. Değişkenlerin karmaşıklığı ve herşeyin birbiriyle çatışma biçimi –bunları hep olumlu bir vurguyla söylüyorum– bir sentezin imkansız olduğu anlamına gelir. Tam anlamıyla uymayan birşeyler hep vardır. Karmaşık ve hatta küçük, basit bir yapı tasarladığınızda bile, belirli parçaları tam bir mantıksallıkla çözümleseniz de, onların diğer parçalara tam çakışmadığını görürsünüz. Bu, bütünü kapsayıcı nitelikte olmayan toplumsal durumumuzla, kültürel durumumuzla da ilgili birşeydir. Bir anlamda bu, yani mimari açıdan karşı karşıya olduğumuz durumun, genelgeçer durumun bir parçası olduğunu farketmek bir huzur kaynağıdır. Tabii, tam tersi de geçerlidir bunun.Mimarlıkta düzen elde etmeye yönelik boş çaba çok büyük olsa da, bu farkına varış bize yine de epey bir enerji verir. Beynimiz o denli fazla yıkanmıştır ki...

 

ŞK: 20. yüzyılda kentsel durumun garip paradokslarından biri de, parçalayıcı ve dağıtıcı güçlerin varlığına karşın, devasa yapıların çoğalışıdır. Kentsellik daima en küçük mimari birim için bile sözkonusu ise de, mimari boyutlarındaki bu büyüme mimarlık ile şehircilik arasındaki ilişkiyi sonuçta değiştiriyor. Başka bir deyişle, burada da mimarlık kendi sınırlarının ötesine geçiyor. Hangi noktada/ölçekte stratejiler mimari olmaktan çıkıp kentsele dönüşürler?

 

BT: Bu siyasal, ekonomik ve toplumsal koşullardan ayıramayacağınız bir soru. İlginç bir biçimde devasa, megaölçek genellikle çok çok planlı yönetim biçimlerinde ortaya çıkıyor. Bunu Fransa’da bulursunuz. Bunu, yapıların kentsel ölçekte olabilecek kadar büyük olduğu, bir dizi kentsel stratejinin bulunduğu Japonya’da bulursunuz. Amerika’da çok fazla bulamazsınız. Okuduklarıma göre, ayrı ayrı finanse edilebilen bir bileşenler dizisine ayrışmaya çalışan ekonomik sistemin doğasından ötürü, Amerika’daki parçalılık her yer için geçerlidir. Tabii, parçalılığın sadece bir parçalık görüntüsü olduğunu söyleyebiliriniz; çünkü o çok homojen, çok büyük bir şirket yapılaşmasının bir parçasıdır. Paris’te iki milyar dolarlık bütçesi bulunan Büyük Kitaplık projesi gibi projeleri Amerika’da ancak askeri alanda bulabilirsiniz. Parçalanmanın daha bir mimari ve büyük yapıların daha bir kentsel olduğunu söyleyemeyiz. Çünkü, gerçekte, dünyanın en geniş, süreksiz yapısı dediğimiz –1 km’ye 3/4 km boyutundadır– La Vilette hem bir tümelliktir, hem de bütünüyle parçalanmıştır. Ama, bu ancak genelgeçer bir sıfat, belirli bir yapı tipi tanımı kullanıyorsanız böyledir. Ne var ki, planlama anlamında genelgeçer sıfatlar hakkında konuşmak zorunda değilsiniz. Dolayısıyla, büyük yapılar karşısında çok sayıda küçük yapıdan konuşmaya ilişkin kaygımın, biçimcilikten tiksinmek olduğunu sanıyorum. Ben sorunun başka bir yerde olduğunu düşünürüm. Başka birşeyden konuşmak anıtsallık sorunundan konuşmak demekse de, bu çok açık gözüküyor.

 

ŞK: Ben biçimcilik olduğunu söylemedim. Bu, bugünkü kültürel eleştirinin bir parçası olarak üzerinde konuşulmakta olan birşey. Jameson’ın da üzerinde durduğu birşey bu: Küçük, daha küçük toplumsal birimlere ayrışma ne denli yaygın olursa olsun, onları birbirine bağlayan yapılar da o kadar güçlü olur.Belki de bununla mimarlık arasında bir koşutluk kurulabilir.

 

BT: Söylediğinize bütünüyle katılıyorum. Ama, yapıların onları yalnızca bağlamadığını, ancak onlara her an daha fazla meydan da okuduğunu söylemek isterim. Yine konuşmamızın başına dönmüş oluşumuz ilginç. Bir mimari ve kentsel sistemin kendi çözülüşünün tohumlarını da içinde taşıdığını düşünüyorum.

 

ŞK:  Marne la Vallée’de bir okul yarışmasını yeni kazandınız ve şimdilerde de Columbia Üniversitesi kampüsündeki yapılardan birinin mimarisini değiştiriyorsunuz. Bir okulu içeren Le Fresnoy’yı hesaba katmıyorum. Tüm bu projeler –şayet böyle birşey varsa– sizin ABD’nin en eski akademik kurumlarından birinin içinde konumlanışınızdan nasıl etkileniyor?

 

BT: (Bay Tschumi bu soruyu bilmecemsi bir gülücükle yanıtladı.)

 

1960’ları 1970’lere bağlayan yıllarda Londra Mimarlar Birliği Okulu’nda (Architectural Association A.A.) okumaktaydım. Beni oralara sürükleyen amaç, o zamanın endüstri ötesi toplumunun mimarlığını tanımlama düşü ile ileri atılmış Archigram topluluğu ile birlikte olmak, bu değişik kavramsal mimarlık olgusunu derinliğine öğrenmekti. 1971’de Archigram Montecarlo’daki Eğlence Sitesi Yarışmasını kazanmış ve bir uygulama şansı elde etmişti. Eğer herşey düşünüldüğü gibi gelişse, Archigram ütopyayı gerçekle köprüleyecek olan ilk yapısını gerçekleştirecekti. Bu yarışmayı kazandıran “tüm yapıyı yeraltına gömme” fikrinin babası Colin Fournier Fransız’dı. Yarışmadaki katılımı ile Archigram’ın kurucularının dışındaki ilk yeni üyesi olmuştu. Fournier Paris’teki politik-düşünsel ortam ile AA’deki teknik– mimarlık ortamını tanıştırmak amacındaydı. Kısacası biri politik ütopya, ötekisi kavramsal mimarlık ütopyası olan yaygınlık kazanmış iki akımın buluşması planlanmıştı. 1968 politik devrimini –değilse bile devinimini– yaşamış “Unite Pedagogique 6” ile bambaşka bir mimarlık devrimini başlatmış Archigram ve onun doğum yeri olan AA arasında bir etkileşim, belki de bir düello sözkonusu idi.Toparlanıp Paris’e giderken önceden hazırlanan afişler, Londra kesiminin özgüveninin yansıması ile, biraz meydan okuma tonunu da içeriyordu: “AA Arrive”, yani “AA Geliyor!” Sanki bir spor karşılaşmasına gidiyorduk.

 

Paris’te 1971 yılı bahar ayları 1968 deviniminin artık durulup yerini selin ardındaki kum, çakıllarla, öyle pek kolay sürüklenmeyen iri taşlara bıraktığı bir dönemdi. Devinimin somut sonuçlara erişmemiş olmasının yarattığı bir doyumsuzluk bir yanda, düşünceden yaptığı toptan değişim öte yanda dopdolu –belki de doldurulmuş– bir ortamdı. Amacımız Daniel Cohn-Bendit, vb. öğrenci liderleri ile tanışmak, tartışmak ve onları etkileyen düşün adamları ile görüşmekti. Sonuçta Henri Lefebvre gibi bizim Türkiye’den de bildiğimiz düşünürler, Anatol Kopp gibi mimarlık tarihçileri ile görüşmek tartışmak kolaydı, ama 1968’in liderlerinin hiçbiri –doğal olarak– ortada yoktu.

 

Parisli grubun içinde öne çıkan, siyah saçlı, ufak tefek, yakışıklı, nerede ise bir ikinci deri gibi yapışmış, üzerinden hiç çıkartmadığı siyah deri ceketli biri vardı. Bernard Tschumi yerinde duramayan zıpzıp koşuşturan, her olayı ve herkesi örgütleyen, ama en önemlisi yüzünden tebessüm eksik olmayan bir gençti. Kaygıları ve heyecanı ile o zaman bizi etkileyen bu ilerici öğrenci Bernard Tschumi’ydi. Bernard, şimdi tam elli yaşında, üç etkin kitabı  bir çok makalesi var. Bir büyük park projesini gerçekleştirmiş, bir çok yarışmada öncül düşüncelerle etkin olmuş ve Columbia Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nin Dekanlığını yüklenmiş bir kişi.

 

O zaman ne onun İsviçreli olduğunu, ne de Cemiyet-i Akvam (şimdiki Birleşmiş Milletler) yapısının, iş Le Corbusier’den alınınca atanan “gerçekçi” mimar Jean Tschumi’nin oğlu olduğunu biliyorduk.Doğrusu, bilsek de pek önemli değildi. Belki, biraz şaşırır ve daha çok etkilenirdik. Çünkü babası ne denli tutucu, otokrat –hatta faşist– bir mimarlığın savunucusu ise, Bernard’ın düşünceleri tam tersine toplum ve toplumculuk doluydu. Bernard politik görüş ile mimarlık arasında tutarlı, yeni bir mimarlık oluşumunun arayışı, belki de müjdesi idi. Anlaşılması güçtü. Genel kanı ise, onun tutumunun bir gençlik heyecanı olduğu yönünde idi.

 

Biz de aynı dönemlerde toplumcu düşünceye kafa yormuştuk. Ama düşüncelerimizi mimarlık ortamında tanımlamaya gelince, benzeri kaygılarla ulaştığımız kişiler bu çabanın aptallık ya da moda olan deyimi ile ülkücülük (idealizm anlamında kullanılıyor) olduğunu söylüyorlardı. Yani politik düşünceyi mimarlıkta yansıtmak, bizim ortamımızda öncelikleri kavrayamamak, bir bakıma “enayilik”ti. Bizde: “Önce devrim olacaktı. Sonra, herşey rayına otururdu.” Doğal olarak Lenin ve Çatkıcılar (Konstrüktivistler) arasındaki ilişkiyi, Rusya’da devrim sonrası gelişen olağanüstü mimarlık deviniminin bir birikimi olduğunu anlatamıyorduk. Çünkü Türkiye’deki devrimci jargonda “Rusya” zaten daha henüz ayıp sözler arasındaydı.

 

Londra’da olan ise tam tersi idi. Archigram bir endüstri ötesi toplumu düşü içindeydi, ama her tür politik çıkarsama ya da yakıştırmaya katılmıyor, hatta anlam veremiyordu. Çünkü İngiltere’de politika yalnız parlamentoda yapılan ve insanların ancak oy verirken anımsadıkları bir toplumsal işlev olarak algılanmaktaydı. Böyle bir düşünce eksikliği nedeni ile toplumsal söylemini kuramayan Archigram’ın yönetim ve hizmet ağırlıklı, ama katılıma yer veren, teknoloji aracılığı ile seçme hakkı ve özgürlük tanıyan düşsel projelerinin, merkezi bir yönetimin kaçınılmaz eğemenliğine bel bağlamış, otokratik bir özlem ve dolayısı ile de Faşist olduğunu kuramcılar söyleyiverdi.

 

Paris’teki toplantılar UP 6’nın sınıflarında, ama büyük katılımın olduğu etkinlikler ise Ecole de Beaux-Arts’ın avlusunda yapıldı. Okul’un avlusundaki 1968 sonrası bir dizi eylem aynen durmaktaydı. Özellikle devrilip yerde yatan beyaz klasik yontuların acıklı durumu, ortama bir savaş sonrası görünümü vermekdeydi. Geçirdiğimiz bir hafta boyunca ilginç bir konumda kaldım. 1968 neslinin bir genci olarak Parisli mimarlık öğrencilerinin sorunsalını çok iyi anlıyordum. Çağdaş akımın bıktıran yeni form arama karmaşası artık sıkıntı vermeye başlamıştı. Aynı dönemin yaşama hazırlanan bir mimarı olarak da Londra’daki düşüncenin sınır tanımayan, kavramsal mimarlık devinimini benimsiyordum. Fransızların dediklerini Londralı öğrencilerin sınırlı kavramsal diline dönüştürme ve olanları onların anlayabileceği bir biçimde açıklama görevini biz farkına varmadan üstlenmiştim. Karşısında doğal olarak, Archigram’ın yeni mimarlığını da Parisli öğrencilere, içinde gizli olarak varolan politik doğrultusunu belirterek, anlamlı bir dilde anlatmak da benim görevim oluvermişti. Her ne denli Boulevard St. German’deki zırhlı araçlar ve kafesler içinde bekleyen kalkanlı polislerin niçin gerekli olduğunu pek anlatamadıysam da, hiç değilse Türkiye’deki “Fruko” gerçeği ile köprüyü kurabilmiştim. Boulevard Saint Denis’teki Cafe Julien’in sakin ortamında Londralı ve Parisli öğrencilerle ateşli tartışmalarımız politika  ve mimarlık arasındaki kaçınılmaz ilişkinin anlaşılmasına, hiç değilse varlığının kabulüne yaramıştı.

 

İzleyen uzun yıllar Bernard’ı hep mimarlık yazınından izledim. Son günlere değin de hiç yollarımız kesişmedi. Benim az görüp izlediğim ender tutarlılıkta bir düşünürdü. Hiçbir kez Marksçı düşüncesinden ödün vermeden, savaşımını hep aynı tutarlılıkta sürdüregeldi. Bu tutarlılık içinde de ister istemez biraz kenara itilip “ilginç” bulunarak biraz marjinal kaldı. Ne zaman ki düşüncelerini somut mimarlık ortamı içinde saptadı, o zamandan bu yana da mimarlık söyleminin ana çizgisinde yeraldı. Parc de la Vilette projesi Postmodern şok ile aptallaşmış Modern akıma yeni bir devinim ve ivme getiren bir uygulama oldu.

 

Henri Lefebvre’in maddesel eytişimcilik (diyalektik materyalizm) görüşleri ile Anatol Kopp’un Devrimin Mimarlığı (L’architecture de la revolution) kitapları bir neslin önemli esin kaynakları idi. Tschumi, bunları somut mimarlık tanımlarına eriştirme becerisini çağın (1980’ler) gerçekleri ile bağdaştırmak yeteneğini sergiledi. Böylece, yeni Dekonstrüktivist akımın öncüleri arasında yeraldı. 1970’lerden bu yana özümlediği düşünceleriyle Mimarlık ve Bağlaçsızlık  kitabı yirmi yılı aşkın bir süre içinde geliştirilmiş iç tutarlılığı olan bir mimarlık söylemini sunuyor. Bu söylemin yapıyla belgelenmesi ise epey tartışmaya açık bambaşka bir alan. Bu konuda ortada yalnız düşünsel ürünler olduğu için, mimarlık açısından ne geçerliliğini öne sürmek, ne de yadsımak olası değil. Kitabın belki de satırlar arasında pek farkına varılmayan önemli savı, Tschumi’nin mimarlığı felsefe ya da matematik gibi soyut örgütleyici bir bilgi alanı olarak tanımlaması. Dolayısı ile “mekan”ı soyut bir dil olarak öneren Gideon ve Zevi gibi kuramcılarla yakınlığı var, ama onun tutumu daha etkin ve mimarlığı en ön etkin safa çıkarırcasına köktenci.

 

Eylemlerinde bir bakıma Archigram’ın hemen oluşan kent (Instant City) türü düşlere yer veren, ama temelinde Çatkıcı mimarlık akımının estetiği ile bütünleşmiş bir sanayi ötesi toplumunun özlemi var.Mimarlığı olay ve zamanla oluşan ve yaşamadığı zaman anlamını bulamayan toplumla birlikte mayalanmış bir yapı bütünü özlemi var. Bu Parc de la Vilette’te bir havai fişek gösterisi iken, yüzlerce metreyi bulan uçsuz bucaksız Kansai Havaalanı’na “yumuşak” yaşam katan bir eğlence dizisi olabilmektedir.

 

Tschumi yapı önerilerinde genelde yapı ile yaşamı bütünleştiren bir etmen olan programı irdelemektedir. Önce yapının barındıracağı etkinliklerle olan ilişkisini eleştirel bir biçimde ele almakta ve programı yeniden yapılandırmaktadır. Bu düşünsel süzgeç içinde tanımladığı karşıdan-karşıya ya da çapraz programlamada (cross-programming) köprüler kent biçiminin yeni girdileri olarak önerilmektedir. Geçişli programlama (trans-programming) program girdilerinin birbirlerine ters düşseler bile, biraraya getirilerek ortak yaşatılması çabasıdır. Programlamama (dis-programming) ise program içindeki birbirini olumsuz etkileyen çelişki alanlarını belirleyip bu çelişkilerden yeni çözümler üretmektir. Tschumi’nin kuramını temellendirdiği diyalektik görüş çelişkilerin giderilmesini değil, onların bir potansiyel olarak ele alınıp eylemlere dönüştürülmesini amaçlamaktadır.

 

Onun mimarlığa atfettiği görev, yaşamı ve etkinlikleri yansıtmak için gerekli bir devinimdir. Bu savın somutlaşması sanayi toplumunun geliştirdiği çelik profil ve halatlardan oluşan yapılar biçimindedir. Yapılar eylemleri koruyucu birer çeper değil, her üç boyutta da yönlendiren devingen araçlardır. Yapı bileşenleri ise doğrudan doğruya som kuvvetleri taşıyan gergi halatları ve kafes kirişleridir.

 

Tschumi’nin doğal olarak da esin kaynağı, oldukça arınmış bir endüstri estetiğidir. Bu noktada biçimsel dışavurumda duru ve yalın anlatımı Santiago Calatrava’nın estetik doyumuna yaklaşmasa da, sürekli olarak Archigram’ın biçim anlayışının, Konstantin Melnikov’dan bu yana özümlendiği Richard Rogers, Renzo Piano ya da Jean Nouvel Mimarlığın dışavurumuna yaklaşır. Ama onu bu mimarlardan ayıran temel fark, şimdilik sadece içindeki bazı yapıları bitmiş bir tür “konum planlaması” olarak yorumlanabilecek olan Parc dela Villette’ten başka gerçekleşmiş bir yapıtının olmamasıdır. Dileğimiz, Tschumi’nin kavramsal ve düşünsel zenginliğine karşın, tek romanla ölümsüzleşen Emily Bronte ya da uzun yıllar yaşayıp ama bir tek büyük yapı yapmış olan Ankara Garı’nın mimarı Şekip Akalın ya da Sedat Gürel gibi tek ürünlü bir “büyük” mimar olarak kalmamasıdır.

 

Yakından izlendiğinde Eylem-Kentleri kitabının altıyüzü aşkın sayfası yarışma önerileri ile doludur. Bu önerilerdeki kentsel yaşama bağlı düşgücü bize Antonio Sant Elia’nın hiçbiri yapılaşmayan ütopyalarını anımsatır.

 

Mimarlık ortamının Tschumi’den beklediği diyalektik düşünce ile mimarlığı yaşamla bütünleştiren etkin örneklerini yapıtları ile sunması. Bu yapılar hem onun düşüncesini gerçek evrenle bütünleştirecek, hem de aynı düşüncelerin toplum süzgecinde irdelenmesine olanak sağlayacaktır.

© 2019 Tüm hakları saklıdır.
Matbaacılar Sitesi No:115 Bağcılar, İstanbul
iletişim
Boyut Pedia Kategoriler