Tadao Ando’nun Japonca Modernizmi

Yayın tarihi: 03.08.2006
Tadao Ando’nun Japonca Modernizmi

Tadao Ando’nun Japonca Modernizmi

Aydan Keskin Balamir*

 

Günümüz Japon mimarlığı, akla gelebilecek her tasarım düşüncesinin cömertçe denendiği bir mimarlık laboratuarı görünümünde. Çeşitliliği “izm” yaftalarıyla dile getirmektense, farklı beğeni kültürlerine adreslenebilen uç tutumlara ve deneyselliğin türlerine bakarak ayırdetmek belki daha kolay. Beğeni kültürleri Japonya’da, benzeri ekonomik güce sahip modern toplumlarınkinden çok da farklı değil. Popüler kültürün tüketimine sunulan ucuz fantezilerden, seçkinlik imajlarına da elveren fantastik deneylere; geleneksel kalıpların yorumundan fütürist kurgulara; mimari zenginliği form ve anlam bolluğunda aramaktan, minimalist eğilimlere uzanan bir beğeni paleti söz konusu. Bu çeşitlenme içinde paylaşılan “Japonca” özelliğin, sınırsız tasarım özgürlüğüyle paralel giden bir teknoloji üstünlüğü ve üretim presizyonu olduğu (ve bunu zorunlu kılan bir talebin bulunduğu) söylenebilir.

 

Uluslararası sergiler ve yayınlarla Japonya’dan dünyaya ihraç edilen tasarım düşünceleri içinde Areta Isozaki gibi, teknik boyutundan koparılarak klonlanması mümkün olan biçimlenmeler ile, Kenzo Tange ve Kisho Kurokawa gibi, biçime indirgenemeyecek öncü düşünceler ve ütopist denemelerin uzun soluklu etkileri oldu. 80’li yıllarda parlayan uluslararası yıldızlar da yeni kültler oluşturmakta - sınırsız özgürlükle özgünlük, hayal gücü ve gerçekleştirme edimleri bakımından ince ayrımlarda konumlanarak…Örneğin Toyakazu Watanabe’nin metafizik kökenli fantezileri ile Shin Takamatsu’nun makine çağrışımlı formları ve teknoloji fetişizminde açığa çıkan sansasyonel tutuma karşılık, Tadao Ando’nun çağrışımlardan arınmış yalın formları ve bildik malzemelerin olanaklarıyla eriştiği değerler, çeşitlilik içinde iki karşıt anlayışı temsil etmekte.

 

Yeni kuşak mimarlar içinde özellikle Ando’nun kült konumuna gelişinde, genelde minimalist duyarlık etrafında oluşan harenin de payı var kuşkusuz. Yapı dilindeki berraklığın plan kuruluşundaki netlikle bütünleştiği, ve mekanda gezintinin deneyiminde yoğunlaşılan sade bir mimarlık, çığırından çıkabilen bir çokluk içinde kendini belli ediyor. Ando’nun mimarlığı, iddialı form ve teknoloji egzersizleri barındırmıyor. Seville’deki Japon Pavyonu (1992) gibi, ahşap tektoniğiyle kurulan sıra dışı strüktürel form denemeleri bir yana, malzeme repertuarı çoğunlukla brüt beton ve camla sınırlı. Betonun perde duvar ve boş çerçeveden oluşan grameri dışına pek çıkmadan, büyük cam yüzeylerle buluşmasından oluşan da bir biçim repertuarı var. Bu repertuarda kapı, pencere, çatı, balkon, merdiven çekirdeği gibi mimari kompozisyon unsurları bulunmadığı (veya bu terimlerle düşünülmediği) için, yapının ifade araçları da sayıca az ve matematiksel kesinlikte: Düzlem ile çubuk elemanlar ve aralarındaki boşluklar.Bu bakımdan, örneğin bir Isozaki yapısının resimleniş kolaylığına ve garantili fotojenikliğine sahip değil Ando’nun yapıları. Resimlenebilen değerler, biçim ve yapı dilinin kendinde bulunan mutlak bir cazibeden çok, olanaklı kıldığı deneyimde, süzdüğü ışıkta, içine aldığı görüntüde saklı.

 

Su Üzerinde Kilise’yi (1985) içten görüntüleyen kareyi düşünün; kayıtsız, kasasız bir cam duvarla suya açılımın fotoğrafıdır bu. Resimlenebilen, bir doğrama bölüntüsünün güzelliği veya bir strüktürel cam uygulamasının teknik hüneri değil, tamamen cisimsizleşmiş bir cidarın gerisindeki su ve peyzajdır, bir de sudaki haç…Mimarın 1987’de tasarladığı Işıklı Kilise’de resmedilmeye değer bulunan da yine, “mimari şekiller” olmaktan çok, karanlık ile aydınlığın şeklidir. Giriş yönünde, duvarla tavan arasındaki ışık çubuğu ile giriş aralığından gelen değişken bir ışık huzmesi; diğer yönde ise duvarın ipince bir haç şeklinde yırtılmasıyla yaratılan, karanlık yüzey üzerinde gün ışığından bir haç. Kilise mimarisinin ihmal edilmez unsurları olan dramatik ışık ile haç sembolü, hiç bu denli bütünleşip, pencere ve bezeme yüklerinden arınmamıştır. Bir önceki kilisesinde ışığı ve sembolü mekandan koparıp suya taşıyan Ando, burada tam tersine, ikisini de duvarın cismine katıyor. Benzer programlar için aynı buluşları tüketmenin kolaycılığına düşmeyip, her tasarımın bir defaya özelliğini savunuyor.

 

Kültürel referansları bakımından, Batılı bir biçim ve yapı dilini kullanmasına karşılık, Japon mimarlığına özgü duyarlıkları da yaşatmak istiyor Ando. Örneğin, Kyoto’daki Times Binası (1983), beton kabuk ve kütle-yüzey-boşluk düzenleriyle akla hemen Kahn’ın disiplinini getirirken, sükuneti ve ayrıntı incelmişliğiyle bir Japon imzası da taşıyor. Genelde brüt beton duvarın kapı-pencere olmayan açıklıklarla buluşması ise başlı başına Corbusier; ama brüt betonun kalıp modülasyonundaki ölçü koordinasyonu ve presizyon, pekala Japon…Ando, birikiminin büyük ölçüde Batı mimarlığından kaynaklandığını, ama Japonya’da doğup yetişmiş biri olarak bilinçaltında Japon geleneklerini taşıdığını sıkça vurguluyor. Kültürünün arkaik kaynaklarını bir tür “içe bakış” ile mi, yoksa doğrudan yaşayan gelenekleri gözlemleyerek mi ortaya çıkardığı tartışıladursun , aslında ortaya çıkan, Doğu-Batı denip geçilen kültür kaynaklarının -içten ya da dıştan bakarak - adamakıllı öğrenilip dönüştürüldüğüdür. Örnekse, yukarda değinilen iki kilise; her ikisi de en azından, Hıristiyan ikonografisinin bir Şinto derinliğiyle dönüşmesine tanıktır.

 

Doğu-Batı ikilemi bu modern zamanlarda hızla çözüldüğü halde, kültürel eleştiride varlığını sürdürmekte. Özellikle Doğu cephesinden biri her ne yapsa, bu açıdan da bir gözden geçirilmelidir sanki. Başka coğrafyada yapılsa hiç bu ikilemle dile gelmeyecek bir Rokko projesine (1982) örneğin, bu gözle de bakılmıştır. Yüzde 60 eğimli dik bir yamaca teraslanarak yerleşen iki ila dört katlı konutlar, bir yandan geometrik düzeni, terasları ve beyazlığıyla Akdenizli bir fizyonomiye sahipken, bir yandan da üç boyutlu grid içine yerleşen oda boyutlu bahçe ve yaşama birimleriyle, Japon kültürüne de yakın bulunmuştur. Ando, bu yerleşmede temel amacının, kullanıcılara zengin bir mekan deneyimi sağlamak ve farklı ünitelerin her birinde doğanın “yumuşak varlığını” hissettirmek olduğunu söylüyor. Proje üzerine yapılan bir söyleşide, Japon kültüründeki doğayla uyumlu ilişkinin, bu yerleşmede ne derece gerçekleştiğini sorgulayanlar olmuştu. Konu edilen, hem doğal peyzajın katı gridle zıtlaştığı, hem de  yapı eğime yerleşirken, aslında doğal yüzeyin şiddetli bir müdahaleye uğradığı idi. Doğal yüzeyi değiştirerek, araziye sıkıca yerleşmek yerine, bir mobilya zarafetiyle, yere hafifçe dokunan Japon yapı geleneğinin nerede kaldığı sorulur gibiydi. Ando’nun yanıtı varlığın çelişkili yapısına dayalı Doğu düşüncelerinden -örneğin, Lao Tzu- bir esinti taşıyordu: “İşte o şiddetli çarpışmanın sonucu, yumuşak ve şefkatli bir doğallığı kazanmak oldu” .

 

Sanırım bu yanıt, Ando’nun mimarlık anlayışındaki “Japonca”lığı ortaya koyuyor. Doğayla ilişki kurmanın bir yolunun da, çelişkiyi cesur bir tavırla göğüslemek olduğunu ima ederken, yalnız Doğulu bir bilgeliği değil, çağdaş Japon mucizesinin bir başka yönünü daha getiriyor gündeme: “En iyi” için tek yol olmadığının bilincini ve beraberinde, kolaycılığa karşı durabilmenin ödülünü.

© 2019 Tüm hakları saklıdır.
Matbaacılar Sitesi No:115 Bağcılar, İstanbul
iletişim
Boyut Pedia Kategoriler