Mario Botta ya da Aslolan Biçimdir

Yayın tarihi: 04.08.2006
Mario Botta ya da Aslolan Biçimdir

Mario Botta ya da Aslolan Biçimdir

Uğur Tanyeli

 

Modern Mimarlık’ın tarihi aynı zamanda da mimari tasarımın gerekçeli kılınışının tarihidir. Bu gözle bakıldığında Modernist Eylem’in 18. yüzyılda başladığı söylenebilir. O zamana dek tasarımcılar ortaya koydukları ürünü kendi söylemleriyle haklı çıkarmak ya da doğrulamak zorunda olmamışlardır. Toplum ya da işveren de onlardan böyle bir açıklama beklememiştir. 18. yüzyılın sonrasındaysa, 20. yüzyılın başlarında doruk noktasına ulaşacak bir gelişme başlar. Artık, mimar çeşitli girdileri ya da verileri göz önüne alan, belirli yöntemler kullanan ve belirli somut sorunları çözümlemek için görevlendirilen bir meslek adamıdır. Ortada sorunlar ve bunları çözmek için kullanılacak olanaklar vardır ve mimar akıl yürüterek doğru çözümü bulacaktır. Açıkçası, mimarlık konuları birer sorun olarak formüle edilmektedir. Modern bilimin Newton’da doruklanan zaferi tüm diğer insani faaliyet alanlarını da etkilemiş ve mimarlık da, kuşkusuz, bu etkiden kendini soyutlayamamıştır. Çağ Diderot’nun ve Ansiklopedistler’in Aydınlanma Çağı’dır. Bilime, kesinliğine ve her sorunu çözeceğine iman edilmiş, giderek bir “bilim mitosu” yaratılmıştır. Mimarlığın o günden beri bu bilim mitosunun kölesi olduğu söylenebilir. Tasarımcılar ve müşterileri bundan ötürü bugün de bilimin paradigmatik yapısına öykünmektedir.

 

Mimarlığın paradigmalarını saptama ya da yaratma çabası bitip tükenmez bir uğraş olarak, Postmodernist “tatil”e rağmen, hala mimarları ve mimarlık kuramcılarını meşgul ediyor. Bu paradigmalar kimi zaman kişiye özel nitelikte oluyor, kimi zaman bir mimarlar grubunun genel onayını derleyerek bir akımın ilkelerine dönüşüyor. Bazense bir mimar ya da kuramcı yeterek, zeka ve karizması sayesinde kendi kişisel paradigmalarına yaygınlık kazandırabiliyor. Örneğin, 19. yüzyıl Ingiltere’sinde Ruskin bir kuramcı olarak, ya da 1930-60 arasında Le Corbusier bir mimar-düşünür olarak bunu yapabilmişti. 1970 sonrasında C. Jencks ile R. Venturi aynı türden bir etki kaynağı olmuşlardır. Tümüyle kişisel paradigmalar geliştiren mimarlarsa sayısız denebilecek kadar çok sayıda. Tasarımın üzerinde konumlanacağı paradigmanın ne olacağı fazla önemli değil. Birkaç örnek verelim: 1930’larda Hannes Meyer mimarlığın bir sanat olmadığı, salt bilimsel bir tasarımın olanaklı olduğu biçiminde bir paradigma geliştirmişti; P. Eisenman 1970’den beri N. Chomsky’nin dilbilimsel kuramlarında temellenen bir paradigmatik mimari çerçeve kurmaya çalışıyor. Wright, Organik Mimarlık diye adlandırdığı ve yapıyı doğanın kurallarına uydurmayı öngören bir paradigmatik kabulden yola çıkıyordu. Loos’un paradigması bezemenin kesin reddiydi. Modernistler bu paradigmalardan başka, bir de kendilerine “yüce” amaçlar saptamışlardı. Bu amaçlar bazen bir toplumsal sorumluluk duygusu olarak beliriyor, bazense bilim ve tekniğin gerçeklerini mimarlık alanına taşıma saplantısıyla karakterize oluyordu.

 

Batı dünyası inanılmaz genişlikteki çağdaş mimari düşünce literatürünü bu yukarıdaki sorunlara ve gerçeklere borçludur. Kuşaklar boyunca mimarlıkla ilgilenen beyinler “doğru” mimarlığın ne olduğunu ya da nasıl olacağını arayıp durdular; tasarımcılar yaptıklarının neden “doğru” olduğunu açıklamaya çabaladılar. Mimari tasarım bir sorun çözme etkinliğine indirgenince, ortaya konan mimarlık ürünlerinin değerlendirilip açıklanması da doğru-yanlış kutupsallığı içinde olmalıydı. Doğruyla yanlışı ayırt etmek içinse, paradigmalar ya da mimari bağlamda ele alınırlarsa sözde-paradigmalar yaratıldı; onlardan sözde-paradigma sistemleri, yani ideolojiler var edildi, ve bu ideolojilere iman edip tasarımlar üretenler yine o ideolojiyi doğrulayan açıklamalar yazarak kendi inanç sistemlerini bir kez daha yeniden ürettiler.

 

Botta, Batı mimarlık dünyasının bu genel eğilimleri içinde bir istisna oluşturuyor. Daha doğrusu, ünlü mimarlar camiası içinde o ender bulunur bir kişilik türü olarak ele alınmalıdır. Neredeyse diğer tüm ünlü mimarlar mimarlığa ilişkin az ya da çok, mantıklı ya da saçma kuramsal sözler, açıklamalar, gerekçeler ortaya koyarken Botta böyle bir girişimde bulunmuyor. O. Rönesans’tan bu yana mimarların soyundukları entelektüel rollere soyunmaya hiç niyetli değil. Bireysel bir mimarlık dili geliştirdiği halde, bu mimarlığı kimseye anlatma, tanıtma girişiminde bulunmamış. O mimarlığın gerisinde hangi düşüncelerin saklı olduğunu da bundan ötürü bilmiyoruz. Ya da başka bir biçimde söylenirse, o mimarlığın ardında düşünceler gizli olmadığını bu sayede biliyoruz. Onun mimarlık dünyasına yaptığı katkı daima “praxis” düzeyinde kalıyor.

 

Entelektüel savlar ileri süren düşünür-mimarları inceler, değerlendirirken düşüncelerini ürünleriyle bütünlük içinde yorumlamak gerekiyor. Sözgelimi, bir Le Corbusier’yi o hacimli “corpus”undan bağımsız değerlendirmek olanaklı mı? Son derece  “tutumlu” bir düşünür-mimar olan Mies Van der Rohe bile yaptığıyla söylediğinin bütünselliği içinde kavranabiliyor. Bunlar ve Gropius, Mendelsohn vd. gibi öncü Modernistler için geçerli olan söylem-ürün bütünselliği çoğu Postmodernist için de geçerli, Örneğin, L. Krier ve A. Rossi, bu konuda ilk akla gelen adlar. Oysa, Botta’nın sadece yaptığına bakmak zorundayız.

Mimarlık düşüncesi denilen önyargılar sisteminden, kendini yalıtabilen Botta, bu özelliği sayesinde çağdaş siyasal-toplumsal gelişmelerle de ilginç bir koşutluk gösteriyor. Şayet, kimilerinin ileri sürdüğü gibi ideolojiler çağı artık kapandıysa, onu mimarlıkta kapatanların başında Botta gelmektedir. O halde, Botta bugünün mimarlığındaki anti-ideolojik, anti-düşünsel ve hatta, deyim yerindeyse, anti-entelektüel eğilimlerin en güçlü temsilcilerinden biri olarak ele alınmalıdır. Üstelik, onu bu eğilimlerin incelenmesi için bir “denek” olarak kullanmak da olanakladır. Çünkü, Botta ve benzeri “anti-ideolojik” mimarlar bir inanç sistemleri ve ürünlerinin toplumsal, sanatsal, kültürel gerekçeleri olmadığı için, kendi mimarlıklarına söylem-düşünce-ideoloji bazında bulamadıkları temeli başka düzeyde bulmak zorunda kalmışlardır. Bundan ötürü mimarlık düşüncesinin ortadan kalkışı durumunda nelerin olabileceği konusunda bazı projeksiyonlar yapmaya olanak veriyorlar.

 

Sadece Botta örneğinde bakıldığında, mimarlığın üstündeki düşünce yükünün kalkışı tasarımın hesabına olumlu bir gelişme olarak yorumlanmalıdır. Mimar “ilginç” hikmetler söylemek ve tasarladığına gerekçeler uydurmak uğruna neredeyse ihmal ettiği tasarım alanına artık tüm gücüyle yüklenmiş gibi gözükmektedir. Entelektüel jimnastik, yerini bilek jimnastiğine ya da mimari jimnastiğe terk etmiştir. Daha da önemlisi, belki de düşünce bazında desteksiz olmanın verdiği boşluk duygusundan ötürü, tasarımı belirli bir biçim diline kavuşturma çabasına mimar daha bir ağırlıklı olarak yüklenilebilmektedir. Öte yandan, mimarlığın inşai sorunlarının da, hiçbir teknik atılım yapma kaygısı duyulmaksızın, ama çok daha titiz ve yetkin düzeyde çözülebildiği söylenebilir. Ortada gerçekleştirilmek için uğraşılan “yüce” amaçlar olmayınca, tek amaç tasarım dilinin ve onun icra kalitesinin yükseltilmesi olmaktadır. Botta’da bu kaygılar başka mimarlarda olduğundan çok daha belirgin biçimde somutlaşmış gibi gözüküyor. Onun -1943 doğumlu olduğuna göre- kısa denebilecek meslek yaşamı adım adım bir mimarlık dilinin var edilişinin ve belki de sonuçta tüketilişinin tarihçesidir. Bu mimarlığın inşai-teknik kararlarıysa meslek yaşamının başında verilmiştir ve fazlaca değiştirilmeksizin uygulamada kalacaklardır. Bütün bir Modernizm tarihi boyunca mimarların genellikle aklını kurcalayan teknolojik atılım yapma ya da en azından teknolojik olanakları sonuna dek sömürme çabasının Botta’da izi bile yoktur.

 

Botta mimarlığının bir yorumu yapılmaya kalkışıldığında, onun diğer yapılarından çok, evlerinin örnekleyici olduğu görülüyor. Botta dilinin evrimi de en belirgin biçimde onlarda gözlemlenebiliyor.Dolayısıyla, burada da öyle yapılacak. Diğer yapıları evlerde ortaya konan ilke ve biçim kurallarının başka ölçek ve işlevler için yinelenmesinden başka bir şey değil ve zaten Botta’nın biçime ilişkin çözümler dışında bir iddiası da yok.

 

Botta’nın ilk yapısı da tüm erken dönem ürünleri gibi İsviçre’nin İtalyan bölgesindedir ve Genestrerio adlı bir köyün kilisesine ek olarak yapılmış bir konut niteliğini taşımaktadır. Botta bu yapıyı gerçekleştirdiğinde aslında liseyi henüz bitirmiş 18 yaşında bir mimarlık heveslisinden başka bir şey değildir ve şayet mimar olarak doğmak olanaklıysa bu genç öyle doğmuş olmalıdır. Bu çok yalın, moloz taş duvarlı yapı genellikle ilk ürünlerde görülen o ilkel tasarım özelliklerinin hiçbirini göstermez; dengeli ama biçimsel beceri gösterme çabası içermeyen düzeyli bir üründür. 1965-66’daysa Botta’nın gerçek, “diplomalı” mimarlık yaşamı başlamaktadır. Stabio köyünde bir evdir bu. Her şeyiyle Le Corbusier’ye öykünen, ancak, çok başarılı bir kitlesel sonuçta somutlaşarak öykünen bu yapı da, yine Botta’ya ait denebilecek bir biçim dili arayışının ürünü sayılmaz. Cadenazzo’da gerçekleştirdiği ev bu arayışın ilk belirtilerini içerir. Henüz bunda da güçlü L. Kahn’ın etkileri gözlemlenmektedir, fakat ileride iyice gelişerek bir Botta “alamet-i farika”sına dönüşecek olan kompakt, kristalize yapı kitlesi burada mevcuttur.

 

Botta’yı ünlendirip iyice tanıtan yapı Riva San Vitale’deki ev olur (1971-73). Bu kule-ev doğa içine oturtulmuş bir geometrik heykel ve bir kare prizma olarak biçimlenişi nedeniyle gelecekteki Botta ürünlerinin öncüsüdür. Ne var ki, plan kompozisyonu için aynı sözler söylenemez. Ligornetto’daki evde (1975-76) ise Botta’nın mimari dilinin oluştuğuna ilişkin ilk belirtilerle karşılaşılıyor. Bir Botta evini var eden temel biçim özellikleri ve kurallar burada mevcuttur. Örneğin, masif, penceresiz ve temel geometrik biçimlerin birinden oluşan ana yapı kitlesi onu karşılıklı iki cephede simetrik olarak ileriye bölen iki derin “yırtık” evin asıl pencerelerinin bu yırtıkların gerisinde konumlandırılışı ve kitle etkisini güçlendirmek ve yükselebilmek uğruna, zemin katın hemen hemen boş bırakılarak tüm asli ev işlerinin üstteki iki katta toplanışı bunlar arasındadır. Ancak, Ligornetto Evi belki de Modernist çizgiden kopamamak nedeniyle simetrik bir çıkış noktasından hareketle oluşturulduğu halde, sonuçta asimetrik bir görünümdedir. Ne var ki, Botta artık gelecekteki tüm yapılarının temel tasarımsal anahtarını bulmuş gibidir: Simetri. Henüz Ligornetto’daki evde simetrik bir tümel görünüm sunmaktan kaçınılmıştır; ama, simetri her noktada örtük olarak hazır ve nazırdır. Sözgelimi, evin dar cephelerindeki o ince mazgalımsı açıklıklar simetrik konumlanmıştır. Arka cephede de simetrik kompozisyon “parçaları” gözlemlenir.Örneğin: Metal baca ile onun iki yanında simetrik dizilen kare mazgallar.

 

Pregassona’da 1979 yılında gerçekleştirilen evde Botta, kendi mimari dilini artık kurmuş olduğunu kanıtlıyor. Bir önceki evinde varolan tüm biçim kurma kuralları burada kesin bir simetrik ifadeye kavuşturulmuşlardır. Evin plan düzeni de gelecekte tüm Botta yapılarında (yalnızca tüm evlerinde değil) uygulanacak planimetrik kurgunun ilk örneği sayılabilir. Bu kurgu giriş-sirkülasyon alanı merdiven biçiminde dizilen öğelerden oluşan bir tasarım omurgasına diğer tüm işlev alanlarını simetrik olarak eklemlemekten ibarettir. Pregassona’daki yapıda bu bir ev için uyarlanmıştır; ileride kamusal yapılarda da hemen hemen hiç değişmeksizin yinelenecektir.

 

Pregassona’daki ev Botta’nın minimalist kitle mimarisinin de ilk önemli ifadesidir. Gerçekten de bu mimarlığı minimalist saymak gerekecek; çünkü cephe ve kitle olarak Botta yapıları minimum sayıda “çizgi” ya da öğe içermektedir. Bu minimalist etkinin göze hemen çarpmayan, yüzeylerin daima doku etkisi verecek biçimde sıvanmaksızın bırakılmasından ve bazen de almaşık çift renkli bir örgü düzen uygulamasındandır.

 

Yine 1979 tarihli bir başka konut yapısı olan Massagno köyündeki evde de yukarıdaki temel özellikler aynen mevcut: Giriş-sirkülasyon alanı merdiven omurgası burada da tasarımın ana kurucu öğesi olarak kullanılmış, simetrik yırtık burada da var; ancak, dik açılı değil, daire olarak biçimlendirildiği görülüyor.Burada da ana cephe penceresiz; tüm pencereler ana yırtığın gerisinde kalan ve iç mekanla dış mekan arasında bir geçiş alanı oluşturan kesime açılıyor. Sadece Massagno’da bir yenilik var: Botta bu yapıda “topal simetri”yi keşfediyor. Şöyle ki, tam simetrik olan bu kitle düzeninin bir noktasında simetriyi bilinçli olarak bozuyor. Yapı kitlesinin bir köşesinden ana yırtığın ardındaki mekana bir giriş açıyor. Massagno evi önceki yapılarda henüz çekingen biçimde araştırılan asli cephe kurma çabasının da ilk somutlaştığı örnektir. Burada artık diğer cephelerin ihmal edilebilir kılındığı, tüm tasarım ağırlığının ana “yırtık”ı da içeren bu cepheye hasredildiği görülür. Sonraki yapılarında asli cephenin ağırlıklı bir tasarım odağı olarak ele alınışı sürüp gidecektir.

 

Botta’nın Viganello’da 1980’de gerçekleştirdiği ev bir kez daha aynı şemayı karşımıza getiriyor. Mimar Massagno’da kaldığı yerden devam ediyor. Orada topal simetriyi kitlede denemişti; burada planda deniyor: Tam simetrik ev planında merdiveni simetri ekseni üzerinden kaldırıp köşeye yerleştiriyor.Botta mimarisi için önemli bir diğer yenilikse, asli cephede doku etsini abartacak bir tuğla örgü farklılaşması yapması. Görüldüğü gibi, bir önceki yapıda asli cephe yaratma kaygısı belirmişti; bu yapıda onun daha da vurgulanması için tuğla örgüsünün dokusal etkisi bir araç olarak kullanılarak bir adım ileri gidiliyor. Fakat, 1980’in önemli yapısı bu değil, Stabio’da yapılan silindirik ev olacaktır. Stabio Evi de yine standart Botta plan düzenini ve dil özelliklerini gösteriyor. Fark, burada kitlenin kare, dikdörtgen gibi dik açılı olmak yerine bir silindir biçimine  kavuşturulmasından ibaret. Stabio Evi’ni önemli kılan şey de bu. Yani, mimari tasarım artık Botta’nın evinde ustaca gerçekleştirilen bir biçimsel oyun haline getirilmiştir. Aynı planimetriyi, aynı “sözü” Botta bin ayrı biçimde söyleyebileceğini ve bir mimarlık Paganini’si olduğunu kanıtlıyor. Hatta, Ortaçağ düşünürlerini yüzyıllarca meşgul eden gülünç bir problemin, kareyi daireye dönüştürme probleminin de Kristof Kolomb yumurtası gibi kestirme çözümü bulunmuş oluyor böylece.

 

Bir kez yöntem bulunduktan sonra onun uygulanma olanaklarının sonsuz olduğu açık. Bu yöntemle hemen hemen aynı “söz” binlerce farklı biçimde söylenebilecektir. Origlio’daki (1981) ve Morbio Superiore’deki (1982) evlerde yapılan da bu. Origilio’da artık kanıksadığımız o Botta kalıbı bir kez daha gündeme geliyor: Yine bir küp, yine aynı planimetri, yine zeminden çatıya uzanan yırtıklar, yine briket duvarlar, yine simetri ekseni üzerindeki o simgesel cam çatı, yine masif yüzeyler, hepsi yerli yerinde.Ama, Botta kullandığı dilin olanaklarını sorgulamıyor değil; bu kez de iki ayrı geometrik biçimi kitleyi oluşturmak için birlikte kullanıyor. Yapının ön kesimi zemine iki silindirle oturuyor; üst kattaysa bu silindirler yine kübe dönüşüyorlar. Dikkat edilirse, Stabio’daki evde (1980) denenen küp-silindir dönüşümünün burada bir başka çeşitlemesiyle karşılaşıldığı görülecektir. Demek ki, biçimsel oyunun bir ara aşamasıyla karşı karşıya bulunulmaktadır.

 

Morbio Superiore’deki evde aynı “Botta” şeması bu kez artık temel geometrik biçimler tüketildiği için; anti-geometrik bir başka referans sistemiyle yine denenecekti. Öyle ki, ana kitle hiçbir temel geometrik biçime uymayan içbükey bir “asli cephe”ye sahiptir ve tüm Botta evlerinin adeta düğüm noktası olan merdiven burada rastlantısal bir eğrisel yuvaya oturtulmuştur. En kesin geometrik referanslar sistemiyle söylenebilen sözler rastlantısal bir keyfi referanslar düzeniyle de yinelenebilmektedir. Botta mimarlığının ya da Botta’nın kişisel biçim dilinin varlığı uç nokta budur. Ama, bu uç nokta bile Botta’nın simetrik kurgu anlayışı içinde örtük olarak baştan beri vardır: Morbio Superiore’de yapılan yeni bir topal simetri denemesi olmuştur. Öncekilerden farkı, bu kez şemanın danışıklı “muhalif”inin eğrisel bir öğe oluşudur yalnızca. Evlerde en kristalize ifadesini bulan Botta mimarlığının kamu yapılarında da hemen hemen hiç farklı olmayan bir çizgi tutturması şaşırtıcı değil. Tüm kaygısı tutarlı ve bireysel, bir biçim dili yaratmak olan ve bunu arayan bir mimarın böylesi yapılarda farklı davranması beklenemezdi.

 

Onun için, Morbio Inferiore’deki ortaokulun (1972-77) Pregassona’daki evle özdeş oluşu doğaldır. Aynı simetrik düzen, aynı yırtıklar, aynı temel geometrik biçimler burada da var. Malzemenin örtünmeksizin, doku etkisi korunarak bırakılışı, kullanılan malzeme Botta’nın favorisi briket değilse de, burada da geçerli. Lugano’daki Kapuçin Manastırı’nın kitaplığı ise (1979) yeraltında olmasına karşın, Massagno’da aynı yıl bitirilen evden çok farklı değil. Balerna Sanat Merkezi (1979) Pregassona’daki evden dört tanesinin yan yana getirilmesiyle oluşmuş izlenimini veriyor. Bu  dörtlünün bir araya gelişi de, yine o aynı simetrik dizim ilkeleri doğrultusunda gerçekleştirilmiş. Freiburg’daki banka genel merkezi yapısı (1977-82) ilk bakışta ötekilerden farklı olduğunu düşündürtüyor. Diğerlerine oranla daha kaliteli ve daha endüstriyel, hatta, lüks malzemelere yer verilmiş oluşu yanıltıcı bir etki yapmakta. Oysa, söz konusu yapıda da kesin Botta simetrisi, giriş-sirkülasyon-düşey sirkülasyon ekseni ve cephesellik arayışı aynen geçerli. Yine de bu banka Botta mimarisi için bir istisna sayılabilir. Balerna kenti için düşünülüp gerçekleşmeyen bir başka sanat merkezinde (1979) Botta yeniden kendi standardına dönüyor ve Stabio’daki silindirik evin kamusal eşdeğeriyle karşılaşıyoruz. Lugano’da geçen yıl yapımı bitirilen büro binası ise, Pregassona ve Viganello’daki evlerin en yakın akrabası sayılabilir. Ancak, burada tuğlayla verilen doku etkisi daha abartıldığı gibi, evlerde pek önemsenmeyen köşe çözümü, yapının konumunun da zorlamasıyla iyice yetkinleştirilmiş. Botta’nın diğer ürünleri arasında da bu noktaya dek özetlenen çizginin dışına çıkan bir yapı yok.

 

Botta mimarlığının genel, ama, biraz da insafsız bir değerlendirmesi Nasrettin Hoca’nın saz çalma anlayışı örnek verilerek yapılmalıdır: Hoca hep aynı telde, hep aynı perdeden çalmaktadır, çünkü, başkalarının aradığı noktayı çoktan bulmuştur. Botta da öyle.

 

Gerçekten de, Botta mimarlığının bir “totoloji” olduğunu itiraf etmekten kaçınmamak gerekiyor. Mimar sürekli olarak, yukarıda da gösterilmeye çabalandığı gibi, hep aynı “sözü” söylemektedir. Yapılarından biri için yapılacak bir değerlendirme, pek az istisnasıyla diğerleri için de geçerlidir. Oysa, aynı gözlem ne Modernist, ne de Postmodernist mimar çoğunluğu için geçerli sayılamaz. Ne denli tartışması olursa olsun, örneğin, Stirling her yapısında yeni “sözler” söylemeye uğraşmaktadır. Le Corbusier’nin birbiriyle özdeş iki yapısı yoktur. Daha ilginci, “less is more” özdeyişinin düşündürtebileceğinin aksine, Mies van der Rohe bile aynı sözü yinelememişti yapılarında. Moore, Eisenman, Meyer, Graves...(Bu liste sayfalarca uzatılabilir). Hepsi kendilerini yinelemekten kaçınırlar ve kaçınmışlardır. Ne var ki, “totolojik” Botta mimarlığı bu niteliği nedeniyle öneminden bir şey yitirmemektedir. Aksine, Botta’yı çağdaş mimarlık sahnesinin önemli bir figürü haline getiren şey bu niteliğidir denilebilir. Çünkü, Botta, yine Nasrettin Hoca gibi, aslında başkalarının aradığı yeri bulmuş, çağdaş mimarlıkta geçmişin tasarım “dil”lerine uzaktan da olsa benzeyen tek dili o yaratmıştır. Bu dilin hangi tasarım malzemesinin üzerine oturduğu özetlenmişti. O malzeme bir dili var eden “biçim-birimleri” ve onları bir araya getiren kurucu ilkeleri-kuralları içeriyor. Geçmişte de -Batı’da 18. yüzyıl öncesinde- bunlar değil, ama benzerleri sayesinde bugün tarihleri yazılan üsluplar ürünler vermişti. O halde, Botta’nın yaptığının onlarınkinin tersine “totoloji” (eşsöz) oluşu neden?

 

Bu sorunun yanıtı, ona en yakın benzeri olan Palladio ile karşılaştırarak verilebilir. Palladio ile Botta yalnız belirgin bir “dil” ortaya koyuşları açısından değil, o dilin ana özellikleri açısından da benzeşiyorlar. Hatta, Botta’ya bir Neo-Palladiyen demek bile olanaklı Özellikle, müthiş (20. yüzyılın son çeyreği için) kristalize simetrisi Palladio’ya çok şey borçlu olabilir. Ne var ki, Palladio zaman zaman totolojik ürünler verse de, bu alanda Botta kadar verimli olmamıştır; olamazdı da. Palladio’nun kullandığı biçim malzemesi, Botta’nın kullandığıyla kıyaslanmayacak kadar zengindi. Ona neredeyse sonsuz denebilecek kombinasyonlar yapma olanağı veriyordu; çünkü, Palladio tüm bir Rönesans boyunca oluşturulan mimari biçim repertuarının mirasçısıydı. Oysa, Botta, Modernizm’in temel geometrik biçimlerden başkasına cevap vermeyen etik anlayışını tevarüs etmiş gibi gözüküyor. Son derece kısıtlı olan biçimler dağarını devraldığı Modernizm’den alabildiğine özgür ve zengin bileştirme, kombinasyonlar yapma anlayışını ise devralmamış. O açıdan simetrinin zorunlu dar kalıplarına mahkum. Dolayısıyla, az sayıda öğeyi içeren bir vokabüleri çok katı tek bir kural doğrultusunda kullanmak durumunda kalıyor. Böyle olunca, Botta dünyanın en yoksul diliyle şiirler yazmaya çabalayan bir şaire dönüşüyor. Bu dille şiirler yazılmaz mı? Botta’nın inkar edilemez yeteneği sayesinde yazılabiliyor; üstelik de çok etkili, kaliteli şiirler yazılabiliyor. Tek sorun şu ki, bu dille yazılabilecek şiirlerin sayısı kitaplar doldurmaya yetmiyor ve eldeki malzeme bir çırpıda tükeniyor.

 

Çağdaş mimar, anlaşılan, düşünse de düşünmese de, kuramsal ürünler ortaya koysa da koymasa da, geçmişin mimarlarının hiç bilmedikleri bir derdin, yaratma sorunsalının cenderesinden kurtulamıyor.Onlar işe başladıkları anda, ne yapacaklarını ve nasıl yapacaklarını biliyorlardı. Nesillerin kolektif emeğiyle oluşmuş hazır bir dilin kullanımından sorumluydular. Çağdaş mimar ister hem yazarak hem çizerek, isterse de Botta gibi sadece çizerek olsun, kendi dilini kendi yapmak zorunda. Kendi dilinin arayışı peşindeki mimarsa, pekala zırvalayabilip “kitsch”ler üretebildiği gibi, Botta’nın yaptığı türden totolojilere de başvurabiliyor. Ne kitschleri, ne de totolojileri üretenler küçümsenmemeli; çünkü, tasarımcı çoğunluğu her ikisini de değil, sadece aleladeyi, “yokluğun mimarisi”ni üretiyor. Botta büyük adamdır.Mario Botta ya da Aslolan Biçimdir

 

 

© 2018 Tüm hakları saklıdır.
Matbaacılar Sitesi No:115 Bağcılar, İstanbul
iletişim
Boyut Pedia Kategoriler