|
İstanbul’un
Şizofrenik Öfkesi
Beyhan Bolak Hisarlıgil Romanlarda kent anlatıları,
roman yazarlarının kent düşleri ve izlenimleri üzerine çok zengin
biriktirmelerdir. Kent mekanlarında dolaşan, onları yeniden okuyan, dönüştüren
ve yenilerini kurgulayan yazar, kurduğu bu dünyada bizlere hem kendi kenti, hem
de bizim olan üzerine çok şey söylemektedir. Joyce’un Dublin’i, Dickens’ın
Londra’sı, Dostoyevski’nin Petersburg’u, Balzac’ın Paris’i, Kafka’nın Prag’ı ve
Pamuk’un İstanbul’u gerçek ve düş arasındaki bu kent yolculuğunu anlamlandıran
yazarların kentleridir.
“Yaşadığımız hayat gibi, yaşadığımız şehrin anlamını da
başkalarından öğreniriz” der Orhan Pamuk1. Pamuk Kara Kitap adlı romanında
öfkeli, hüzünlü, esrarlı, talihsiz ve eski bir İstanbul’u öğretmektedir okura…
Kendisiyle yapılan röportajlarında Kara Kitap’ta İstanbul’un yaşam örüntüsünü
yansıtan bir dil keşfetmek amacında olduğunu söyler2: 3000 yıllık tarihi
Boğaz’la ikiye bölünen, yarısı Asya’da diğer yarısı Avrupa’da olan bir kentin,
İstanbul’un şizofrenik öfkesini yakalayan zengin örüntülü bir anlatı yazmak3.
Bu makale, yaşadığı kentin çok anlamlılığını konuşturan yazar Orhan Pamuk’un
romanı Kara Kitap’ın sayfalarından İstanbul’a bakmaktadır.
Kara Kitap’ta Orhan Pamuk hafızaların, işaretlerin, yansıtmaların,
çok anlamlılığın bir mekanda nasıl tutunduğunu anlatmak açısından, her şeyin
başka bir şeyin işareti olduğu bir dünya kurar. Romanlarda gerçeklik bir metin
biçimi olarak ortaya çıkar; gösteren ve gösterilen arasında aşkın bir gerçeklik
vardır. Pamuk bir anlambilimci gibi ipuçlarını toplamanın, ikinci anlamların
esrarlı dünyasına girmenin, bu esrarı keşfetmenin yollarını aramaktadır.
Pamuk’un İstanbul’u çözülmeyi bekleyen işaretlerle doludur; plastik torbaların
üzerindeki kelimeler, harfler, resimler bu “öteki gerçeği” gösterecek
işaretlerdir. Bu işaretleri okumak okura, birbirine açılan kapılardan geçe geçe
bir hedefe yaklaşma duygusu verir.
Romanda bir eskicinin kaldırıma serdiği çarşafın üzerinde
bir dizi nesne serilidir: iki tane boru dirseği, eski plaklar, bir çift kara
ayakkabı, bir lamba altlığı, kırık bir kerpeten, kara bir telefon…4 Nesneleri
büyüleyici yapan şey nesnelerin kendisi değil sergileniş şekilleridir: Büyük
bir dama tahtasına yerleştirilmiş gibi dörderden dört sıraya dizilmiştir. Bu
nesnelerin arasında ölçülü bir uzaklık vardır; birbirlerine değmiyorlardır ama
duruşlarındaki bu kesinlik ve basitlik rastlantısal değil, sanki niyet edilmiş
bir şeydir. Bir eskicinin kaldırıma serdiği çarşafın üzerindeki nesnelerin
dizilişi ile tüm kentin örüntüsüne gizli bir el tarafından yerleştirilen
işaretlerin ve romanın kurgusundaki bölümler arası göndermelerin ardında aynı
niyet saklıdır. Pamuk, Süleymaniye Camii’nden “tıpkı örüldüğü taşlar gibi,
kendi varlığı kendine yeten, kapalı koskocaman bir nesne” diye söz ederken,
mekanın insanı ne bir yere çağırdığını, ne de başka bir yere gönderdiğini
anlatır5. Hiçbir şey, hiçbir şeyin işareti olmadığı gibi, her şey her şeyin
işareti de olabilmektedir. Eşya, taşlar olması gerekenden daha çıplaktır; “bize
bir anlam ver” diyerek insanı çağırmaktadır. Pamuk da nesneleri, mekanları,
insanları ve tüm kenti yeni bir anlam bekleyen sessiz durgunluğundan kurtarıp
anlamlandırmaktadır.
İstanbul fiziksel olarak toz, çamur ve taştan oluşan
karanlık bir kent olarak betimlenir. Kentin bu ontik imgesi roman
karakterlerinin geçmişi ile kentin fiziksel tarihinin metamorfozunu örter.
Kentin yakın geleceği ile ilgili metaforik bir imge, kentin yeraltı
dehlizlerinde yatan geçmişinin yarattığı korkunç gerilimin, bir gün Boğaz’ın
sularının çekilmesiyle koparacağı kıyamettir. Yaşam artık, eskiden Boğaziçi
denilen bu boşluğun çamurunda, bu derin ve vahşi vadide devam edecektir:
kabarelerden, barlardan, kumarhanelerden, camilerden, derviş tekkelerinden,
marksist fraksiyon yuvalarından, gecekondulardan, atlı karıncalı
lunaparklardan, kapkaççı plastik atölyelerinden, naylon çorap
imalathanelerinden oluşacak yeni mahallelerde. Boğaz’ın ipek sularını gümüş
gibi ışıldatan mehtabın yerine, “gömülemedikleri için alelacele yakılan ölülerden
çıkan mavimsi dumanın aydınlığı” seyredilecek; Boğaz kıyılarındaki erguvan ve
hanımellerinin bayıltıcı serinliğinin kokusunu, çürüyen ölülerin genizleri
yakan küfle karışık kekre kokusu alacaktır.
Pamuk Boğaz’ın sularını boşaltarak aşkın bir örtük niyetle
ütopik bir mekan kurgular. Boğaz’ın bu hiçliği onun varlığının önceden
bilinmesinden, kentin en önemli imgesini kaybetme telaşından doğar. İstanbul
halkı bir sabah uyanacak ve bir zamanlar Boğaz denilen o cennet yerin “kara bir
çamurla sıvalı kalyon leşlerinin, parlak dişlerini gösteren hayaletler gibi
parladığı zifiri bir bataklığa” dönüştüğünü görecek ve “Kız Kulesi”nin bir
tepenin üstünde korkutucu gerçek bir kule gibi yükseleceği bu derin ve vahşi
vadide yeni bir hayat başlayacak”6. Pamuk, Boğaz’ın sularının çekilmesiyle
oluşacak yeni mahalleleri, kıyamet gününü, yeraltı dehlizlerini kurgulayarak
kentin geleceğine ilişkin kehanetlerde bulunur. Romanda İstanbul okura,
Pamuk’un karakterlerinin kentin gönderdiği işaretleri okuyarak yollarını buldukları
bir labirent olarak sunulmaktadır. Bu labirent içerisinde İstanbul’u çok
yakından tanıyan okurun bile kafası karışır. İstanbul’un şizofrenik yaşantısını
yakalayan, herkesin her gün deneyimlediği, zamanın akışı içinde bir şeyler
için, birileri gibi olmak istedikleri mekanlarda kabuslar gördürmektedir
yazar...
Kentin hafızasının yarattığı bu korkunç gerilim yerin
altında saklıdır. Kapısının üzerinde “Merih Mankenlik Atölyesi” yazılı;
kutular, kalıplar, tenekeler, vücut parçalarıyla dolu ve boya kokan; Galata
Kulesi’ne açılan sokakların birindeki iki katlı bir eski evin altına açılan
yeraltı dehlizlerinde Bedii Usta’nın evlatları yüz yıldır, “bizim” insanımızı
yansıtan yüzlerce manken yaparlar. Kentin bilinçaltının anlatısı olan bu
mankenler cehennemi, İstanbul’un tarihini, Müslümanları, Hıristiyanları,
Yahudileri, bir zamanlar bu kentte yaşamış olan herkesi barındırmaktadır.
Kentin hafızasının bir müzesi haline gelen atölye, odalar halinde yüzlerce
merdiven ve yüzlerce kapıyla birbirlerine açılır. Odalarda gölgeler içinde
birbirlerine bakan yüzlerce anlamlı göz ve yüz vardır: farkında olmadan “bizi
biz yapan” bütün o eski eşyaları toplayan eskicilerin, ne kendileri, ne başka
biri olabildikleri için filmlerde kendileri olamayan film kahramanlarının, mareşallerin,
Batı’nın bilim ve sanatını Doğu’ya taşımak için bütün ömürlerini çeviri ve
adaptasyona veren şaşkınların, Batı’daki gibi modern kaldırımlar düşleyen
hayalperestlerin, seyyar satıcıların mankenleri… İstanbul’da sinemaların
çoğalmasından sonra insanlarımızın jest ve mimiklerinde bir yabancılık
sezinleyen Bedii Usta yaptığı bu yüzlerce mankenle, Batı’dan getirtilen,
sinemalarda saatlerce oynatılan filmler yüzünden saflığını yitirmeye başlayan
insanların özünü saklamak niyetindedir.
İstanbul’da ilk sinemaların Şehzadebaşı’nda, Beyoğlu’nda
faaliyete başladığı günlerde yüzlerce kişinin kör olduğunu, sinema salonlarında
kendilerine yapılan korkunç şeyi sezen insanların çığlıklarını polislerin ve
deli doktorlarının susturduğunu anlatan Pamuk’un kenti, eski görüntüleri
görebilen gözlerini geri isteyen, evine dönüş yolunu unutan, hafızasını yitiren
insanlarla doludur. İstanbul’un hafızası ise yeraltı dehlizlerinde duran
mankenlerin dondurulmuş yaşamlarında capcanlı durmaktadır.
Sinemalardan öğrenilen jest ve mimikler kent insanının
Batılı olma heveslerinin bir sonucudur. Pamuk’a göre İstanbul’un çöküşüyle
sinemaların yükselişi arasında bir bağ vardır: “İstanbul bir mihenk taşıydı:
Değil orada yaşamak, oraya adım atmak bile bir teslimiyet, bir yenilgiydi. Korkunç
şehir, ilk başlarda yalnızca karanlık sinemalarda gördüğümüz o çürümüş
görüntülerle kaynaşıyordu şimdi.”7 Pamuk sinemalarda görülmeye başlanan bu
çürümüşlüğü anlatmak için romanda bir genelev kurgular. Beyoğlu Karakolu’nun
yanında, kapısında “Dostlar” yazan eski bir taş evin toz ve kumaş kokan ilk
katında dikiş makineleri ya da kumaş yoktur ama yazar Dostlar Terzihanesi
demiştir buraya...8 Eski ve döküntü bir tiyatro sahnesini hatırlatan odada,
borusu iyi çekmeyen sobalı mekanlara özgü uykulu bir havasızlık, uykulu bir
parfüm kokusu ve yorucu bir yerli-pop müziğinin gürültüsü vardır. Bir
genelevdir burası; Türkan Şoray, Müjde Ar taklidi kadınlar Türk filmlerinden
fırlamış gibidirler; onlar gibi giyinir, onlar gibi konuşur, onlar gibi tüm
kentin hayali olurlar. Sinemalardan elde edilen toplumsal deneyim kendisini bu
genelevde göstermektedir. Yazar sormaktadır: “İstanbul’da neden genelevler ve
sinemalar hep aynı sokaklara açılır?”
Pamuk genelevler, sinemalar, karakollar, müzeler
kurgulayarak kentin bilinçaltına ulaşmaya çalışır. Fiziksel anlamda yeraltı
dehlizlerine yerleştiren ve yüzlerce yıllık deneyimin bir sergisi haline
dönüşen mankenler, bir zamanlar kentin sahip olduğu bilincin anlatısıdır:
bilinçaltındaki bu deneyim fiziksel olarak da kentin altına itilmiştir.
Yukarıda, yer üstünde ise hafızasını yitiren, gözleri eski görüntüleri
göremeyen bir kent kalmıştır. Belki de bu çöküntü durumunun, yitirilen
hafızanın fiziksel anlamda bir sonucu / bedeli olarak Pamuk, okura Boğaz’ın
sularının çekileceği bir günün kabusunu gördürmektedir.
Kentin hafızasının izinin sürüldüğü hikayenin içinde yazar
kendi hafızasında da bir yolculuğa çıkar: “Hafıza bir bahçedir”, “düşünme,
düşünme kıskanırsın!”9 Ama yazar kendi bahçesine bakar ve düşünür. Kentin
(hikayenin) merkezine çocukluğunun geçtiği Nişantaşı Teşvikiye Caddesi’ndeki
evi yerleştirir. Gerçekte Pamuk Apartmanı olan bu evin romandaki adı Şehr-i
Kalp’tir. Yalnızca coğrafi dünyalarının değil, ruhsal dünyalarının da
simetrisini düzenleyerek roman karakterlerinin akıllarındaki merkezi kuran
Teşvikiye Caddesi’ndeki apartmanın etrafında konumlanmış Alaaddin’in Dükkanı,
Karakol, Kız Lisesi gibi hikaye mekanları, yazarın hafızasını dile getirir.
Merdivenleri uyku, sarımsak, küf, kireç, kömür ve kızarmış
yağ kokan Şehr-i Kalp’in yanı başındaki kuyunun kapatılması ve üzerine yeni bir
apartmanın bitişik nizam yapılmasıyla tersine çevrilmiş bir kuyu yükselir.
Burası yazarın ve roman karakterlerinin hep birlikte kendi anılarının
derinliklerine baktıkları bir kuyudur; insanların içlerindeki boşluğun
anlatısıdır. Apartman sakinlerinin unutmak, kurtulmak istedikleri şeyleri
attıkları bu boşluk apartman karanlığıdır; Ev’in hafızasıdır. Şehr-i Kalp
sakinlerinin kaçmak isteyip de kaçamadıkları, unutmak isteyip de unutamadıkları
bir korku gibidir; onların bilinçaltıdır. Bulaşıcı bir hastalık gibi söz
ederler buradan; unutmak istedikleri şeyleri buraya; “Boşluğun geri dönülmez
karanlığına, apartmanda bir zamanlar yaşayanların hafızalarında artık tortusu
bile kalmamış o anıların içine”10 atarlar. Kentin hafızasının yitikliğinin bir
başka anlamı da bu apartman karanlığında yatmaktadır.
Romanda kent müzesi olarak nitelendirilebilecek bir mekan
vardır: Alaaddin’in Dükkanı. Teşvikiye Caddesi’ndeki bu dükkan bir masal köşesi
gibidir; Enis Batur’un sözleriyle, “Bir düş ve çağrışım müzesi, öyleyse: 1001
versiyonlu “gadget” imparatorluğunun vitrini.” Bir dünya ki ayrıntıları
kendisini bütünlemeyen, tam tersine, durmadan parçalarına ayıran, ayrıştıran
bir müze11. Bu müzede Alaaddin akla ne gelirse satar; istiyorlar diye en tuhaf
malları müşterilerine sunabilmek için yıllarca karış karış, dükkan dükkan
gezerek, en akla hayale sığmaz isteklere bile “yok” demeden, sorulduğuna göre
bir örneği vardır diye düşündüğü için not defterine yazıp, şehrin içinde bir
esrarı arayan yolcu gibi arayıp bulmaktadır. Bir şey moda olur, bütün kent
ondan ister; Alaaddin niye binlerce insanın aynı anda radyolarının,
kaloriferlerinin üstüne, arabalarını arka camının önüne, odalarına, iş
masalarına, tezgahlarına o tahta yelkenlileri yerleştirdiğini bir türlü
anlayamamaktadır. Ancak, onun dükkanı tüm kentin esrarını içinde tutar. Yazar
için bu mekan kente ait nesnelerin biraraya getirildiği, kent insanlarının
ortak arzu ve hayallerinin toplandığı canlı bir müzedir: Alaaddin’in küçük
dükkanında sattığı binlerce, on binlerce çeşit mal herkesin hafızalarında renk
renk, koku koku, capcanlı kalmaktadır12. Bu kent müzesi yerin altında saklı
duran korkunç hafızayı örten bir anlama sahiptir: Kentin hızla değişen ve
çoğalan nesnelerini yan yana, alt alta, üst üste getirerek kenti
anlamsızlaştıran bir anlama…
Bacon, Montaigne, Swift ve daha birçok yazarın da belirttiği
gibi roman, “kendini ifade etmek” olduğu kadar, mekanın da ifade edilmesidir.
Pamuk mekanı “kimlik” üzerine evrensel soruların bir parçası olarak düşünerek
özdeşlik/ayrım, Doğu/Batı, kurgu/gerçek, varlık/hiçlik, kesinlik/muğlaklık gibi
ikilikleri parça parça etmekten büyük haz almaktadır. Hafızanın bahçelerinde
bir bahçeden diğerine yaptığı yolculuklarda Pamuk, okuru/kendisini, daha önce
binlerce kere görmüş olduğunu bildiği kentle sanki ilk defa görüyormuşçasına
karşılaştırmaktadır. Cami kapılarında sıra sıra dizilen boş ayakkabıların, dağ
eteklerinde kurulmuş on evlik küçük köyleri işaret ettiği, her kapının, her
bacanın, her sokağın, her köprünün, her kemerin, her çınar ağacının kendisinden
başka bir şeyin işareti olduğu bu esrarlı kent, sanki yeni fethedilmiş gibi
şaşırtıcıdır. Kentini bir kokular mahşeri olarak düşleyen yazar romanında, bu
“çamurlu şehrin apartman ormanı” içerisinden İstanbul’un şizofrenik öfkesini
anlatır. n Öğr.Gör. Beyhan Bolak Hisarlıgil, Erciyes Üniversitesi Mimarlık
Fakültesi.
Notlar:
1 Orhan Pamuk, İstanbul: Hatıralar ve Şehir, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul, 2003, s. 16.
2 Charlotte Innes, “The Black Book”, The Nation, v260, n12,
1995, s. 245-248.
3 Judy Stone, “Orhan Pamuk: Enigma is Sovereign”, Orhan
Pamuk’la röportaj, Publishers Weekly, v. 241, n. 51, 1994,
s. 36-37.
4 Orhan Pamuk, Kara Kitap, İletişim, İstanbul, 1998,
s. 209-210.
5 Orhan Pamuk, a.g.e., s. 191.
6 Orhan Pamuk, a.e., s. 23.
7 Orhan Pamuk, a.e., s. 126.
8 Orhan Pamuk, a.e., s. 137.
9 Orhan Pamuk, a.e., s. 11.
10 Orhan Pamuk, a.e., s. 309.
11 Enis Batur, “Orhan Pamuk’un Dükkanı”, Güneş, İstanbul,
Mart 1990.
12 Orhan Pamuk, a.g.e., s. 45.
|
|