Gombrowicz
ve Yoğunluklar
Levent Şentürk n
“- Berg!
- Nasıl?
- Berg!
- Ne ‘berg’i?
- Berg!”1
Gombrowicz’in Kosmos’u erotik bir cinayet romanıdır. Bir
kuşun asılmasıyla başlayıp bir mimarın bir ağaçta sallanan cesediyle kapanır.
Şeytanla (masumiyetin katliyle) başlayıp şeytanın zaferiyle (mimarın, eşin,
sevgilinin, erkeğin “hepsi ve her birinin” katli ya da intiharıyla) sonuçlanan
bu romanla, rivayet olunur ki, Gombrowicz rahat cennetinden yazar olmak
isteyerek ayrılan şeytanla aynı yoldan gitmiştir. Ama elbette mimarlıkla
ilişkisi yalnızca bu değil.
Bu yazının amacı, kitaba cömertçe yayılmış pasajlardan yola
çıkarak, mekansal yoğunlukları eril bir filtreden geçiren bakışın
kavramlaştırılmasıdır. Arzu, eril fail(ler) kılığında zincirlerinden
boşalırken, kadını ve uzamı çizmekte ve gerçekliğin kom‘pli’kasyonuna katkıda
bulunmaktadır. Gombrowicz anlatısı, sıradan bir pansiyoneri yavaş yavaş ölüme
güdümlenmiş bir bedene, yıkıcı arzularının vahşetinden habersiz katıksız bir
faile dönüştürür. Peki, genç anlatıcı (Witold) kendi kendini nelerle tahrik
ederek ve hangi işleyişlerle uzamı kaplamaktadır? Patlamaya hazır eril cinsel
şiddet böyle nereden peyda olmaktadır; nasıl olup da sıradan bir taşra
yaşantısıyla buluşup ölüm mekanizmasını sarmallaştırmaktadır?
Kosmos önemlidir çünkü okur cinayeti işleyenin bizzat
kelimeler, kavramlar, vesveseli bağlantılar olduğuna tanık olur. Öldürme,
saplantılı cinsel ilginin yoğun bir biçimi olarak, eril bilinci kaplamakta ve
bu bilinci bağlantılar oyunuyla öyle bir çelmelemektedir ki, olumsalın en taze
sürgünleri bu esnada bir bir yok edilmektedir. Kosmos’ta faile fiillerini meşru
kılan ipuçlarını sunup duran aşkın bir tahrikçi gibi görünen (tanrısallığını
çoktan kaybetmiş bir belirsizlik olan) mekanın nasıl kurulduğu önemlidir.
Kosmos, zina arzusu, ensest şüphesi, tecavüz isteği, toplu röntgencilik,
cinayet, yasak aşk, taciz, intihar süsü, kendi kendini tatmin, ölüsevicilik
alıştırmaları... gibi, hepsi de cinsiyet algılamalarına ve tasarruflarına
bağlanan suçların serpilip sıradanlaştığı bu uzamı adım adım kuran bir
romandır. Yazar, böyle bir uzamı “içeriden” yazmaya girişmek gibi son derece
çetin bir işe soyunur. Kosmos, bir cinayet romanının kaosu yeniden düzenli hale
getirmek için tanrısallıkla donanmakta çok geç kaldığını göstermiştir: “…içinde
yaşadığım işte buydu, sanki bir kaos, bir çöplük, kaynar bir kazanın içinde
değilmişim gibi – içinde bir sürü pislik bulunan bir torbaya daldırıyordum
elimi, ne bulursam rasgele çekiyordum, inşaata yarar bir malzeme olup
olmadığını anlamak için… kurmakta olduğum küçük evin inşaatına…” (s. 132)
Bu yazıda, arzunun yoğunluklarının yazar tarafından nasıl
kurulduğu; topoğrafyanın erotikleştirilmesi, cinayet maketleri, virtüellikler,
köksap mekanlar, eril bakışın nesneleri… gibi kavramlarla ele alınmaya
çalışılacaktır.
Cinayet maketleri
Öldürmenin dünyasına bir adım atmak: Cinayetin ilk provası,
tele asılmış bir serçedir. Polonya’nın Zakopan kasabasının Krupovki sokağındaki
iki katlı sıradan eve yürüyerek gelen öğrenci Witold –ki adını ancak “berg”
sözcüğüyle tüm sapkınlıkları baba Léon tarafından afişe edildikten sonra,
kitabın sonlarında öğreniriz– ve arkadaşı Fuchs –ki Almancada tilki anlamına
gelir– ilk olarak bu nesneyle karşılaşır. Masumiyetle barbarlığın ikonik
biçimde birleştirildiği bir nesnedir bu. Akla kafesle kuşu, bu ayrılmaz uygar
hapsetme imgesini bütün vahşiliği ve katlanılmazlığıyla davet eder. Nesnenin
sadece kendi değil, bulunduğu yer de öylesine önemlidir ki, sonraki tüm öldürme
edimleri için bir kerteriz oluşturur. Nesnenin uzamsal konumu, onu aklından
çıkaramayan eril bakışın bilincinde bir oyuk açar2. Konaklanan evin arka
tarafı, gelecekteki olaylara bağlanır. Burada duvar, yol, çayırlık, yıldızlar,
dala asılmış kuşla birlikte, kır evinde asılacak olan mimarın ölümünü işaret
eder3. Witold, gizli arzular beslediği, pansiyon sahibinin genç ve evli kızı
Léna’nın kedisi Jacquot’yu aynı şemaya uyacak biçimde öldürür ve asar4.
Tel-serçe ikonu, eril cinsel şiddetin modeline dönüşür. Kediyi asmış olmanın
dehşeti, Witold’un bu olay üzerine düşünmesiyle, edimini ussallaştırmaya
çalışmasıyla daha da dehşet verici hale gelmektedir. Ussallaştırılmaya direnen
vahşet düşüncesi, sayıklamalı bir hal almaktadır (s. 98). Kedi bir aşk
nesnesine dönüştürülür (s. 92). Ama sonunda beklenen şeyi yapıp Léna’yı
katlettiğini değil, yazarın akli çizgiselliği alaya almasının doğal sonucu
olarak, Witold’un birkaç gün sonra ailesinin yanında öğle yemeğinde tavuklu
pilav yediğini öğreniriz.
Virtüellikler, köksap mekanlar, derişimler
Gombrowicz Kosmos’ta çevreyi kasıtlı olarak sözcük
yığınlarıyla metinleştirir. Bir yağlıboya manzaradaki gibi yerli yerindeliğe
değil, virgüllerle bölünen, çerçevelenmemiş sıralamalara başvurur5.
Çevrede sürüklenen nesneler, gerçekliği var eden kırılgan
bileşenlermişçesine sıralandığında, polisiye roman türünün olay yeri klişesiyle
alay edilmektedir6. Zaten böyle bir uzamda bulunan nesnelere ve onların
anlatıcının zihninde dolanan şeylere kayıtsızlığına bakarak hiçbir şey anlamak
mümkün değildir. Listelenen nesnelerin söylediği tek şey, listelenmek dışında
bir işe yaramıyor olduklarıdır.
Bilinç, içeri kıvrılabildiği bekleyiş anlarında benzer bir
deneyim içindedir7.
Olay mekanının temel niteliği, eşdüzeyli çokluk ya da
eşanlılıktır8. Gerçeklik sanki bilincin üzerine var gücüyle yüklenmektedir:
“İnsanı ezen miktarda ilişki, bağlantı karmaşası… Alfabenin bütün harfleri
kullanılarak kaç cümle yapılabilir? Bu yüzlerce ottan, tümsekten ve başka
ayrıntılardan ne kadar anlam çıkarılabilir? Duvarlar ve kulübenin tahtaları da
sonsuz sayıda bileşim yapmaya açıktı.” (s. 39)
Bedenlerin birarada bir olaya gösterdikleri tepkinin
teatralliği, kaynayan bir karışımı andırmaktadır9. İçeriye bir eşekarısı
girdiğinde bu sefer aynı yoğunluğu ellerin vızıldaşması devralır10.
Gerçekliğin kontrolden çıkmaya hazır, kaotik çokluğu,
hazlarıyla uyum içinde olmak isteyen bilince karşı saldırıya geçer gibidir:
“Her şey çorbaya dönmüştü, bir sürü küçük ayrıntı, göldeki kurbağaların
vıraklamaları gibi, sivrisinek sürüsü gibi, yıldızlar gibi, bulutlar gibi üzerime
geliyor, beni boğuyor, silip atıyor, birlikte sürükleyip götürüyordu;
takımadalarla, yarımadalarla, akıp giden bir sürü noktalarıyla (…)” (s. 52-3)
Varlığın düzensizliği sınırların bulanıklaşmasıyla
sonuçlanır. Dış dünya kolayca kişiler arası bağlara sızarak konumları
değiştirir11. Varlıklar yığışır, anaforlanır, karışır, çevreyi sarar ama bir
bütünlük yerine kaotik bir manzara, rasgelelikler içinde dağılmış bileşimler
kurar. (s. 110)
Bedenler yeni yerlerin şeklini alır, uzamı kaplayışları bile
değişir. Yabancılar bu faz değişikliğini, şişkinliği, büyümeyi, vızıldamaya
benzeyen bu yeni halleri kolayca gözlemler. (s. 118)
Hareket, yer değişikliği de çevrenin bütünlüklü ve değişmez
görünümünün aldatıcı olduğunu gösterir. Sözgelimi, romandaki tek yolculuk,
herkesin dağ evine gidişi, bedenlerin yalnızca bir noktadan diğerine gitmesi
değildir. Geride bırakılan olay mekanına karşın süregiden akışın yeniliği,
nesnelerin arasından geçişi bir ırmağa dönüştürür, yolculuk katmanların
sıvılaşmasıdır. Bedenler arada bir yerde olmayı bizzat yaşarken, bilinç de
başka yerlerin anılarıyla doludur. Kimse yolculukta tam olarak “orada”
değildir. (s. 105)
Çevre, akla Gilles Deleuze’ün kıvrımlarını getiren heterojen
bir süreklilik içindedir: “Bir dönemeç, birbirine kavuşmuş duvar gibi yükselen
tepeler, heyula gibi yığışımlar, (…) sürekli büyüyen ve güçlenen bir sessizlik,
öyle ki, arabamız (…) sanki başka bir dünyada ilerliyordu. (…) düğümlenmeler,
üst üste binmiş katmanlar, havada asılıymış gibi duran kayalar, (…) yara gibi
açılan boşluklar, göçükler sardı çevreyi, (…) kıvrılan, burgaçlanan, aşağıda ya
da yukarıda birden karşınıza dikiliveren nesneler. Hareket halinde kocaman bir
hareketsizlik.” (s. 109) Ormanın yoğunluğu bile bir bulutunkine benzer,
durmaksızın anaforlanır. (s. 163) Bir avuç kumun sayılamazlığı, tanımsızlığı,
bitmez tükenmez varlığı (s. 181) gibi Kosmos da aklın ve inancın iflasına
bağlanır.
Romanını kuran yazarın elinde sanki her birinde bir kelime
bulunan bir sürü kart vardır. Ve 10 bölüm boyunca bu kelimeleri dizip yığıyor,
sıralıyor ve bağlantıların çokluğu karşısındaki çaresizliği okura da
bulaştırıyor, “yığışıp dağılan bir öğeler bütünü” olan kitap üzerine
düşünüyorken, aynı zamanda bu düşünme kitabın kendisini oluşturuyor.
Eril bakışın nesneleri
Eril bakış kendini ilkin barbarlığın seyriyle belli eder;
ilk suç ortaklığı ya da cinayetlere götüren ilk karşılaşma tele asılmış
serçeyle olur. Bu seyir şu şekilde dile getirilir: “(…) belki de orada
gereğinden fazla duraklamıştık ve çekip gitmek için elverişli an geçip
gitmişti… o hareketi yapmak artık daha zordu, durum daha elverişsizdi (…)” (s.
11)
Genç Witold ve Fuchs’un insanlarla ilk karşılaşmaları
tümüyle eril bir saldırganlık anıdır. Karşılaşılan kadının ağzı hemen vajinaya
benzetilir. Kadının “çirkinliği” ve ele geçirilebilir cinselliği birarada
deneylenir. (s. 12) Daha ilk andan itibaren insanlara karşı tiksinti duymaya
hazır bir eril bakış sergilenmektedir.
Pornografik yakın plan, bakışın tekniklerinden başlıcasını
oluşturur. Kosmos’taki erotizm dünyayı böler: Sahip olmak isteyip de
ulaşılamayanlardan veya tersine kolayca ulaşıldığı için yük haline gelenlerden
ibaret gerilimli bir dünya kurulur. Yoksunluğun inşa edilmesini sağlayan başka
bir şey, öteki bütün erkeklerin Witold tarafından fantastik birer düşmana
dönüştürülmesidir. Rekabet ve gizli edimlerden oluşan olağan çevrede birçok
yeni meta-cephe açılır. Asılmış kuş, Léna’nın bacağı ve ağzı, kedisi, kocasının
elleri, yaşlı kadının teni: Bunların ortak noktaları, pornografik bir yakın
plandan izlenmeleridir…
Kosmos’un pornografisinde eller özel bir önem taşır.
Léna’nın kocasının, mimarın eli, öldürülmek istenen rakibin eli olduğu için
incelenir. Kitaptaki tüm erkeklerin elleri şu veya bu şekilde yakın incelemenin
nesnesi olur. Bakış Léna’nın eline yöneldiğinde, bu elin neredeyse kendi
kendisiyle zina içinde bulunduğu gibi uç noktada ve gülünçleşen yakınlık,
cinselleştirmenin sınırına dokunur:
“(…) bu el sakin ve hareketsizdi, ama yakından
incelendiğinde, titreşimler içinde olduğu gözleniyordu, örneğin yüzük
parmağının başladığı yerde cildi titreşiyordu ya da iki parmağı birden, yüzük
parmağıyla orta parmak: bu iki parmak birbirine değiyordu; çok güçlükle fark
edilen, fakat gerçek hareket içindeydiler; işaret parmağı örtüye değiyor,
tırnağı örtünün kıvrımlarından biri üzerinden aşıyordu…” (s. 47)
Bay Voytis’in (Léon, yani Léna’nın babasının) ara sıra “tri
li li” diye duyulan ıslıkları, röntgenci bakışa cevaben yollanan erotik karşı
sinyallerdir. Léon cinsel arzularını gündelik küçük edimlere kilitlemiştir.
Yaşadığı hayat bu ikinci hayatın aynı yoğunlukta süregitmesine hizmet eder.
Léon ataerkil düzen içinde trajik bir iktidar figürüdür. Onun “tri li li” diye
çaldığı ıslıklar, Witold’ün henüz çok başında olduğu röntgenci bakışını
yakalar. Witold için daha büyük bir rakip tarafından fark edilmek, afişe
edilmek ve uyarılmak söz konusudur. Bu yanıyla “tri li li”ler, ileride “berg”
sözcüğü ve hatta “bergin bemberg içinde bembergleşmesi” türü tamlamalarla
patlayacak olan panoptik bakışın ifadeleridir. Eril cinsel fantezilerin
sözcükleri, tüm uzamı dolduracak ve gerçeklik bu arzuların ilanına dönüşerek
her yanı kaplayacaktır12.
Eril ışığın dişi karanlığı keşfi fantezisi, geceleyin
gizlice girilen karanlık bir odada gerçekleştirilir. Fenerin ışığı kadının kişisel
eşyası üzerinde dans ettirilir. Arka planda ise bulutlar bu gotik sahneyi
tamamlarcasına kayıp gitmektedir. Witold ise bu ikisinin arasında, odanın
eşiğinde durmakla suçu uzamın ötesindeki belirsiz geleceğine taşır. “Aydınlanan
nesneler üzerindeki her türlü şehvet uçup gitmişti, şehvet duygusunu anımsatan,
onların üzerinde dolaşan ışığın kendisiydi: Her şeye ellerimizle dokunarak,
kokusunu alarak kendi kendimizi kirletiyorduk. Biz ikimiz bu küçük odanın
içinde, şehvetten kuduran iki maymun gibi.” (s. 69) Aynı maymunlar, bu mühim
(!) ziyaretlerinden zavallı ipuçlarıyla geri dönerler. Bu röntgenciliğin bir
taslağı vardır: Lucien ve Léna’nın sevişmeye başlayınca odanın lambasını
söndürmelerine karşın Witold’ün karanlık pencereyi bir kez daha dişileştirerek
bakışını sürdürmesi. Kosmos’ta bunun gibi çeşitli boyutlarda prototipler
mevcuttur. Cinsel deneyimler birbirini büyütüp durur.
Prototipler çağrışım mekanizması ile büyütülür. Léna ile ilk
karşılaşma, kuş ve tel ikonunun tekrarı gibidir. İlk röntgenci bakış burada
olur: “(…) belki de, karyolanın demir kafesinin üzerine kısmen taşmış o kadın
bacağıydı (nevresim biraz sıyrılmıştı)… kadın bacağı ile metalin oluşturduğu o
karışım, o sıcak, uğuldayan, yorucu günde beni çarpmıştı.” (s. 13) Kafes ve
kadın bedeni arasındaki ilişkiye bir başka örnek: “Catharet, Léna’nın önüne
kafesli kül tablasını koydu. Léna külünü silkti, yatağın kafesi üzerindeki
bacağını görür gibi oldum, fakat zihnim dağınıktı, bir ağzın üzerinde bir başka
ağız, kuşla demir tel, tavukla kuş, kocasıyla o, su damlalığının ardındaki
boru, dudakların arkasındaki dudaklar, ağızla ağız, bodur ağaçlarla
keçiyolları, ağaçlarla yol, çok şey, şurada burada, dalga dalga, insanın
zihnini dağıtan bir uçurum.” (s. 27)
Saldırganlığına gerekçeler arayan eril bakış, şiddet
eylemlerini kışkırtan bir özneyi izlediğini sanır. Gerçekte kendi saldırgan
bilincini meşrulaştırıcı nedenler üretmekten başka bir şey yapmaz: “Asılı serçe
– asılı piliç – yemek odasındaki ok – bizim yattığımız odadaki ok – ipin ucuna
asılmış çubuk parçası – bütün bunların ardından bir anlam gelecekmiş, o yönde
bir çaba söz konusuymuş havası vardı, tıpkı sözcük bulma oyununda harflerin
teker teker ortaya çıkıp bir sözcüğü oluşturmaya başlaması gibi.” (s. 41)
Cinsel topoğrafyalar
Kosmos’ta kadın bedenleri uzun uzun incelenen arazilerdir.
Bütün kadınlaştırmaların bu pornografik yakın plandan geçtiği yukarıda
örneklenmişti. Söz konusu olan cinsel cazibesizlik olduğunda yine aynı
yöntemden yararlanılır13. Mimari yapıların yıpranmışlığı, cazibesiz kadın
bedenini aşağılamak için benzersiz bir zenginlik sunar. Gombrowicz bu konuda
uçlara gider. Kimi zaman da bir odanın tavanı, aynı arazileştirici bakıştan
nasibini alarak bedenleştirilir14. Mimarlık da kadın bedeni de, olumsalın büyük
değirmeni tarafından yutulmaktan kurtulamayan topoğrafyalardır: “Önümde,
pencerenin yanındaki duvarın üstünde, her duvarda olduğu gibi şekiller
oluşmuştu… damarlar ve büyük bir kırmızı nokta, iki sıva çatlağı, sıvası kopmuş
bir yer, bozulmuş elyaf, çok değildi, ama yine de vardı, yıllar boyunca oluşmuş
bozulmalardı bunlar ve bu bozulmalara dalıp gitmişken aklıma Catharet geldi.”
(s. 161) Çevredeki şeylerin dağınıklığı, arzulara karşı kayıtsızlıkları da
benzer şekilde tersinden cinselleştirilerek zorla kadın bedenine yönlendirilir15.
Kosmos’ta özgürleşme potansiyeli olan, daha doğrusu, bu
ayrıcalığın tanındığı beden, gizli yaşamındaki cinsel deneyimini büyüten erkek
bedenidir. Léon’un kendini içine hapsettiği absürt, soyutlanmış eğlenceler, tek
bir noktaya, 27 yıl önceki bir zinaya bağlanır. Yemek sırasında küçük ekmek
topakları yapmak, bir tuz tanesini dilinin üzerine koymak gibi saçma eylemler,
bedenin sınırlarını aşarak virtüel bir yaşama uzanmayı mümkün kılar16. Bu tür
deneyimler, tıpkı uykudan hemen önce bedenin boyutlarının gerçekdışı bir
şekilde hissedilmesine benzer. Bu virtüel yaşantı; gittikçe kemikleşen,
kodlanmış, çerçevesi belli toplumsal davranış kalıplarının kıskacından
sıyrılmak için icat edilmiştir. Kosmos’ta bedenler, eylemlerinin
kararsızlıklarını, oynaklığını zamanla yitirerek olumsalın öğütücülüğüne
kaçınılmaz biçimde kapıldıklarını itiraf eder. n Araş.Gör. Levent Şentürk, YTÜ
Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.
Notlar:
1 Witold Gombrowicz, Kosmos, Türkçesi: Aykut Derman, Can,
İstanbul, 1992, s. 126.
2 “(…) güneşin alnında, hiçbir özelliği olmayan küçük bahçe,
sonra duvar ve yol, onların ardında da, koruluktaki serçenin asılı durduğu yeri
kerteriz almayı kolaylaştıran iki çam.” (a.g.e., s. 14)
3 a.e., s. 22.
4 “Duvar. Duvarın üzerinde kedinin leşi. Çengele asılı
durumda. Duvarın önünde ev halkı, onların arkasında da Léna.” (a.e., s. 79)
Anlatıcı, Léna ile birleşmesinin yerini tutan bir röntgencilik deneyiminin
hemen ardından gizlice kediyi öldürür ve suçunun keyfini çıkarmaya başlar.
5 “Yaprakların, dalların, ışık beneklerinin, sıklıkların,
seyrekliklerin, sapmaların, sıkışmaların, aralanmaların ve daha bir sürü şeyin
oluşturduğu bir cümbüşe daldı gözlerim, sayıp bitiremeyeceğim bir sürü şey,
tekdüzeliği çeşitli lekelerle bozulmuş bu mekanda ilerliyor, derken kayboluyor,
yatışıyor, acele ediyor (…)” (a.e., s. 10).
6 “Çevrede bir sürü şey sürüklenip duruyordu: Kıvrık bir sac
parçası, bir odun, bir başka odun, yırtık bir karton, bir değnek, bir
pislikböceği, bir karınca, bir başka karınca, adını bilmediğim bir böcek, bir
ocak odunu ve daha bir sürü zabazingo; her taraf bütün bunlarla koruluğa kadar
doluydu.” (a.e., s. 11).
7 “Verandada kaldık. Kafamın içinde trenin uğultusu,
yolculuk, dün olup bitenler, kalabalık, duman, gürültüler, koca bir çağlayan
vardı ve gürültüsü beni serseme çevirmişti.” (a.e., s. 12).
8 “Hepsi aynı düzeydeydi, hepsi aynı sırada olup
bitmekteydi, orkestranın hep birlikte icra ettiği konser gibi, kovanda
uğuldayan arılar gibi.” (a.e., s. 33).
9 “Çağlayan gibi köpüren, şişen kaynayan, fışkıran bir sürü
laftan sonra, varlıklarımızın oluşturduğu gürültülü, hareketli ırmak yatağına
çekildi…” (a.e., s. 48).
10 “…gözlerimi bu ele diktim, soluk soluğa kalmıştım, birden
masanın üstünde bir el vızıldaşmaya başladı, n’oluyor, (…) havada uçuşan bir
sürü el… bir eşekarısıydı! Odaya bir eşekarısı dalmıştı. Çıktı gitti. Eller
sakinleşti. Kabaran dalga söndü, dinginlik geri geldi, (…)”
(a.e., s. 53).
11 “(…) ama bir karışmaydı bu, dışımızdaki dünyanın,
dışımızda kalan bütün dünyanın içimize karışmasıydı, buysa bizim konumumuzu
değiştiriyordu ve birden daha düzensiz konuşmaya başladık…” (a.e., s. 91).
12 “(…) berg sözcüğünün yankıları kulaklarımızda, sanki
yerin altından birden bir sürüngen çıkıvermiş gibi, günışığına hiç çıkmayan
türde bir sürüngen… sanki o sürüngen o anda oradaydı, hepimizin önünde
duruyordu. (…) Birden sanki her şey hareket etmeye başlamış gibi geldi bana,
bir sel geliyordu, çığ düşüyordu, bir ordu yürüyüşe geçmişti, bütün bunları
başlatan bir şey olmuştu, istenen yönde bir itme oluşmuştu! (…) ‘Berg’ diyen
yalnızca kendisi olsaydı, hiçbir şey kıpırdamayacaktı. Ama ben de ‘Berg’
demiştim. Ve benim bergim onunkiyle birleşerek, o bergin üzerindeki gizliliği,
özelliği kaldırıvermişti. Garip bir adamın kullandığı kişisel bir sözcük
değildi artık o sözcük. Bundan böyle bir gerçeklik kazanmıştı, bir varlığa
kavuşmuştu.” (a.e., s. 171-172).
13 “(…) nasır tutmuş duygusu uyandıran cildi dirseğinde
pembe-mor renge bürünüyordu, tavandaki lekelerin ya da et benini andıran
noktaların çizdiği büyük körfezin soluk, sarı bir adacığa dönüşmesi gibi. (…)
Odanın tavanına benziyordu, kulağının arkasında büyük bir et beni vardı ve
orada saçlardan bir orman başlıyordu; önce bir iki saç teli, halka biçiminde,
sonra sıklaşan ağaçlar, gri-siyah, gür, kıvırcık, saçak saçak, burada bukleler
halinde, şurada tutam tutam, daha uzakta boş bir arazi, bir iniş; boyun derisi
çok yumuşaktı, beyazdı ve şurada, birden bir gri çizgi beliriyordu, sanki
tırnakla çizilmiş gibi ve bir kırmızılık, leke gibi, sonra omzun yukarısında,
bluzun bittiği yerde, tazeliğini yitirmiş bir şeyler başlıyordu, aşınmış bir
şeyler, giysinin altında gözden kayboluyor, orada, o bluzun altında devam
ediyor, sona başka sivilcelerle, engebelerle uzayıp gidiyordu… Baykuş Ana’nın
tavandan farkı yoktu.”
(a.e., s. 64-65).
14 “(…) dolabın kıvrımlarını saymaya başladım, sonra,
yorgun, uykulu, daha ötelere bakmaya başladım, dolabın üstüne örneğin, duvar
kağıdı biraz tarazlanmıştı, sonra tavana ulaştım, beyaz çöl; fakat bu can
sıkıcı beyazlık biraz ileride, pencerenin yakınında, rutubet çekmiş olması
nedeniyle daha koyu bir renk almış, pürtüklü bir bölgeye dönüşmüş, üzerinde
kıtaların, körfezlerin, adaların, yarımadaların oluşturduğu bir harita çıkmıştı
ortaya, yer yer birbiri içine geçmiş halkalar ay kraterlerini anımsatıyor,
bunların dışında kaçıcı, eğik çizgiler görülüyordu: Bütün bu şekiller kimi
yerde, tuzlubalgam hastalığına yakalanmış bir cilt gibi hastalıklı bir görüntü
veriyor, kimi yerdeyse sert, ölçüsüz şekiller alıyor, bazen de rastlantısal
arabeskler çiziyor ve bütünüyle sonsuz bir tehdit halinde uzak bir uçurumda
yitip gidiyordu.” (a.e., s. 31).
15 “Gözlerimi moloz yığınlarına dikmiştim (o da), sanki
orada, kayık bir dudağın belirsiz fakat itici kıvrımını keşfetmek istiyordum…
gerçekten de molozlar, araba falakaları, çıkrıklar, çöpler sinsi bir kayıklığı
haber veriyor, kıvrım çiziyor gibiydiler… aynı zamanda kül tablası, demir
karyolanın kafesi de… ve bütün bunlar bundan böyle titreşmeye, fokurdamaya
başlıyor, sonunda Léna’ya ulaşıyordu.” (a.e., s. 58-59).
16 “(…) insanın bu küçücük ayrıntıları kullanarak ne kadar
büyüyebileceğini bilemezsiniz, ulaşabileceğiniz büyüklük inanılmayacak
ölçüdedir, topuğunuz kaşındığında bir de bakarsınız ki Polonya’nın öbür ucuna
uzanıyorsunuz…” (a.e., s. 142).