Erken
Türk Romanında Fiziksel Çevre
Hayal Meriç Uğraş n Reel mekanda geçen ilk anlatı türü olan
romanlar, yazarlarının gözünden ait oldukları dönemlerin siyasi, sosyal
yaşantılarından kesitler sunarak okuyucuya geçmiş hakkında ipuçları verir.
Yazarlar eserlerindeki kahramanların içinde bulundukları ya da etraflarındaki
mimarlık ürünlerini ve bu ürünlerin de dahil olduğu fiziksel çevreyi onların
bakış açılarıyla okuyucularına sunarlar. Diğer bir deyişle, romanlardan; ait
oldukları dönemlere ait mimarlık ürünlerinin, onları kullanan kişilerce nasıl
kavrandığı ve anlamlandırıldığı, bir bakıma nasıl tüketildiği konusunda
yararlanılabilir.
Günümüzdeki anlamıyla roman, Avrupa’da kurgusal anlatının
Ortaçağ’dan itibaren farklı türler ve içeriklerle evrilmesinin yanında;
endüstri devrimi, kapitalizm, sosyal sınıflar arasındaki denge değişimi ve bu
süreçte insanın yaşadığı çevre içinde tek boyutlu bir varlık olmanın ötesinde,
“özne” olarak toplum içinde özerkleşmesiyle 18. yüzyılın ikinci yarısında
burjuva sınıfının geliştiği bir dönemde ortaya çıkmıştır. Romanın Türk
edebiyatına girişi ise 19. yüzyılın ikinci yarısında, Tanzimat’la alevlenen
siyasi, politik ve sosyal alandaki değişim sürecinde Batılı örneklerin
tercümeleri ile gerçekleşmiştir. Tercümeleri yapanlar ve ilk Türk romanlarını
yazacak olanlar da Tanzimat döneminin reformcu aydın-yazarları olmuştur. Bu
yazarlar hem Avrupalıların geliştirdiği çağdaş bir türü getirerek
edebiyatımızın “Batılılaşma”sını sağlamışlar hem de gazete gibi romanı da
eğitim, diğer bir deyişle toplumsal seferberlik aracı olarak kullanarak
“terakki”ye hizmet etmişlerdir1. Onların kendilerine yükledikleri bu misyon,
Tanzimat yazınını yazın dışı denebilecek kadar siyasi bir kimliğe sokmuştur2.
Geçmişteki anlatı şekillerinde kahramanlar nitelik ve
eylemleri açısından “beşeri” olmaktan çok “alegorik” iken, modern romanla
değişen toplumsal şartlar ve insana bakış açısı ile tek boyutlu kahramanların
yerine gerçek hayattan karakterler geçmiştir3. Modern romanın ortaya çıkışının
da insanın görüş ve karakteri ile “birey” olarak var olduğu bir dönem olması ve
romanı talep edenlerin de özellikle burjuva sınıfından gelmeleri bu durumu
olağan kılmıştır. Gerçek karakterlerin yanısıra tek boyutlu bir kimliği temsil
eden, yazarın savunduğu teze katkıda bulunmak amacıyla seçilmiş, görevi belli,
mekanik bir varlık olan “tip”ler de romanlarda kullanılmıştır. İşlevi
dolayısıyla Türk romancıları tiplere eserlerinde sıkça yer vermişlerdir.
Tanzimat romanlarında kahramanlar Batılılaşma sorunu bağlamında alafranga/geleneksel,
iyi/kötü gibi zıtlıklar üzerine kurulmuş tiplerden seçilmişken; Cumhuriyet
sonrasında ise devletin modernleşme projesi çerçevesinde toplum içinde de örnek
kabul edilen öğretmen, memur gibi eğitimli “aydın” tipler ve onlara köstek
olacak ya da onlar tarafından eğitilecek “cahil halk” tiplemeleri ortaya
çıkmıştır. Tanzimat sonrasında yaşanan Servet-i Fünun dönemi ve 1930’lu
yılların sonlarından itibaren yazılan, mesaj kaygısının güdülmediği, yaşamdan
herhangi bir bireyin kendine özgü kişiliği ile anlatıldığı noktada tiplerin
yerini karakterler almıştır.
Erken Türk romanlarına konu unsuru açısından bakıldığında
ise, ilk dönem romanlarında dönemin siyasi ve toplumsal sorunları içinde tema
olarak tutsaklık, kadının toplumdaki yeri, kadın-erkek ilişkileri (kaç-göç,
zorla yapılan evlilikler, gayrimüslim kadınlar ya da hizmetçilerle yaşanılan
yasak ilişkiler gibi) ve özellikle de yanlış anlaşılmış Batılılaşmanın sıkça
yer aldığı görülmektedir4.
2. Meşrutiyet ve onu takip eden savaş yıllarında ise, dönemin
aydınlarının “toplumsal yozlaşma” diye niteledikleri ve rahatsız oldukları
kadının eğitim ve iş hayatına girmesi, gelir dengelerindeki değişim, toplumda
görülen özgürlük havası gibi gelişmeler, yazılan eserlerin konularını
belirlemiştir.
Cumhuriyet sonrasında bu kez de Kemalist ideoloji ve
inkılaplara hizmet amacıyla bürokrat-yazarlar tarafından sınıflar üstü bir
toplum yaratılması ve aydınlarca eğitilip kalkındırılması propagandası başta
olmak üzere, yine “yozlaşma” söylemi ile Batılılaşma temaları işlenmeye devam
etmiştir. Ana izlek; Osmanlı’ya ait olanların olumsuz, Cumhuriyet’in
getirdiklerinin ise çağdaş ve olumlu olarak tanıtılması olmuştur. Romancılar
yüzlerini İstanbul’dan Anadolu’ya çevirmişlerdir. Başlarda Kemalist ideoloji
taraftarı gibi duran halkçı/köycü söylemler de özellikle 1950’li yıllardan
itibaren köy ve köylüye dikkat çekmek isteyen sol görüşlü yazarlarca gündeme
getirilmiştir5.
Erken Türk romanında mekan kavrayışının değişimi
Romanda, konunun işlerlik kazanması ve olay örgüsünü olanaklı
kılan bir fiziksel çevrenin oluşması için mekana ihtiyaç vardır. Tanzimat
edebiyatı dönemi ve hemen sonrasında yazılan romanlarda çoğunlukla okuyucunun
“hala roman öncesi kavrayışta olduğu gibi” mekanı fiziksel olarak
betimlemeksizin sadece kendi zihninde onunla ilgili olarak kültürel amaçlarla
edindiği psikososyal deneyimleriyle tasavvur etmesi beklenmiştir. Aslında
Tanzimat’la birlikte Osmanlı insanının geleneksel dünya görüşünde değişimler
oluşmaya başlamış, mekanın toplumsal bütünlüğünün bozulduğunun farkına
varılmıştır. Ancak, fiziksel anlamda geleneksel mekan kavrayışı süregiderken,
toplumsal bağlamda mekanın anlamı değişime uğramıştır. Yazarlar geleneksel
dünyadaki yarılmadan o kadar etkilenmişlerdir ki bunu toplumsal olarak
algılamışlardır. Böylelikle mekanı ve dünyayı kavrayışları da rasyonel olmaktan
uzak, geleneksel “göstergeler dünyası” aracılığıyla olmuştur.
Ortaya çıkış şartlarının Avrupa’dan farklılığı ve yazarların
romanı toplumsal mesaj verme amacıyla kullanmaları, onların birey eksenli
eserler yazmak yerine, “tip” kişilerin tipliklerinin doğrulandığı olaylardan ve
bu olayların geçtiği toplumsal imgelemde varolan “tip-mekan”lardan kurgulanmış
eserler ortaya koymaları sonucunu doğurmuştur. “Göstergeler dünyası”nda söz
konusu mekanların karşılıklarının zaten belli oluşu onları anlatmaya ihtiyaç
bırakmamıştır. Tanzimat romancılarının bu göstergeleri geleneksel ve modern
şeklinde birarada sunmaları ise Osmanlı yazını için yeni bir gelişme olmuştur.
Dönem romanlarına ana mekan olarak İstanbul seçilmiştir.
Ortak tema olan Doğu-Batı ikileminde Batı’yı –ki buraları olumsuzlanan
bölgelerdir– Beyoğlu, Taksim, Şişli gibi semtler temsil ederken; Doğu’yu yani
Müslüman kesimin yaşadığı kısmı Cihangir, Aksaray, Kanlıca, Emirgan, Üsküdar ve
Çamlıca gibi “geleneksel” olanlar ile Erenköy, Fenerbahçe ve Moda gibi “modern”
sayılanlar temsil etmiştir. Bu semtlerin onları bilen insanların zihninde
çağrıştırdıklarının belli oluşu, bir anlamda tipleşmeleri, romanda onların
fiziksel bir çevre şeklinde anlatılmaları yerine yalnızca ismen
bahsedilmelerini yeterli kılmıştır.
Sami Paşazade Sezai’nin Sergüzeşt (1889) adlı romanında,
hikayenin Mısır’da geçen küçük bir kısmı dışında, olaylar İstanbul’da
geçmektedir. Eserde Celal Bey’in Moda’daki köşkü ve Dilber’in Nil kıyısında
kaldığı ev dışında kayda değer hiçbir mekan adına rastlanmamaktadır. Köşkün
Moda’da oluşu Celal Bey ve ailesinin “modern” tarzda bir yaşantı
sürdürdüklerini, Dilber’in Mısır’a gitmesi ise ona aşık Celal Bey’in bir daha
kendisini bulmasının imkansız oluşunu anlatmak içindir. Roman uzay ve mekandan
soyutlanmış hikayenin bir örneğidir; öyle ki söz konusu yer adlarını
değiştirerek kitabı yeniden yazmak içeriğinden hiçbir şey kaybettirmeyecektir.
Recaizade Mahmut Ekrem’in ünlü romanı Araba Sevdası’nda ise
(1889) Batılılaşmayı yanlış anlamış “alafranga” bir tip olan Bihruz Bey’in
İstanbul’un mahalleleri ile ilgili aklından geçirdikleri ve yazarın konuyla
ilgili yorumu, mekanların sosyal deneyimler sonucunda ifade ettikleriyle
tanımlanmasının tipik bir örneğidir: “Bu zarif lândoyu Kadıköyü’ne
yakıştıramıyordu; çünkü pek alafranga beylerle arkadaşlık ede ede onlardan
edindiği bazı garip fikirler cümlesinden olarak Bihruz Bey, İstanbul’un
mahallelerini birincisi kendi gibi nobles (noblesse = asîl tabaka) yani asalet
ve itibar sahibi olan sivilize (civilisé = medenî) kibarlara; ikincisi burjuva
(bourgeois = orta tabaka) sınıfına yani medenî fikirlerden pek o kadar haberi
olmayan kaba tabiatlı orta halli tabaka; üçüncüsü de esnaf takımına mahsus
olmak üzere üç bölüme, üç sınıfa ayırıyordu. Halbuki böyle sosyal bir
sınıflandırma bahis konusu olduğu takdirde Kadıköyü’nü ikinci değil, hattâ
birinci sınıfa dâhil etmek elbette daha doğru olurdu.”6 Yazarın Bihruz Bey’le
aynı fikirde olmayışı onun imgeleminde Kadıköy’ün başka anlamlar taşıdığının,
diğer bir deyişle fiziksel çevrenin reel durumuyla değil kişisel ifadeyle
tanımlandığının bir kanıtıdır.
2. Meşrutiyet yıllarında geçen ve İttihat ve Terakki
dönemindeki “yozlaşma”nın bir eleştirisi olan Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun
Kiralık Konak (1922) adlı romanında, Tanzimat romanlarındaki gibi kişi ve
mekanların iyi/kötü karşıtlığında temsil edilişi söz konusudur. İyi tipler
geleneksel olan Cihangir’de, Çemberlitaş’ta konaklarında yaşarlarken; kötü
tipler alafranga sayılan Taksim’de, Şişli’de apartmanlarda oturup, Beyoğlu’nda
gezip eğlenirler. Romana adını veren ve olayların merkezi durumundaki konağın,
Cihangir’de oluşu dışında, mimari tarzı ve yapısı hakkında eser boyunca hiçbir
bilgi verilmez. Çünkü konak bir mimarlık ürünü olarak değil, bir “simge” olarak
ve yıkık dökük “durumu” ile anlamlıdır romanın içinde. Herkesin zihninde
konağın tanımının belli olması, yani tip-mekan sayılması, onun betimlenmesini
gereksiz kılmıştır. Oysa Şişli’deki bir apartman dairesinin yatak odası
ayrıntılı bir biçimde anlatılmıştır: “Seniha’nın odası büyük muhteşem bir
paravana ile yatağa ve tuvalete mahsus iki kısma ayrılmıştı; o kadar ki, bir
tarafta oturan kimse diğer tarafta neler olup, neler geçtiğini göremezdi. Yere
yumuşak, kadifemsi bir kırmızı halı döşenmişti, mobilyanın rengi bu halının
biraz daha koyusu idi, perdeler güvez ipektendi ve tavandan sarkan elektrik
lâmbasının abajuru ala yakın, üzerine Japonkârî resimler işlenmiş bir
kumaştandı. (…)”7 Bu durum geleneksel mekan kavrayışının dışa vurumudur;
konağın fizikselliği önemli değildir ama Avrupai mobilyaları ve konforuyla oda
geleneksel değil “yeni”dir; bu yüzden detaylı anlatılmalıdır.
Sosyal deneyimlerle sembolleştirilen tip-mekanlardan sonra,
yazarların kimi romanlarda mekanı, vermek istedikleri mesaj doğrultusunda
kurguladıkları olayların işlerliği için meşrulaştırıcı araç olarak
kullandıkları görülmektedir. 1946 CHP Roman Ödülü’nü alan Memduh Şevket
Esendal’ın Ayaşlı ile Kiracıları (1934) adlı romanında mekan olarak “icad”
edilmiş bir apartman kullanılmıştır. Kullanım şekliyle de –bekarlar ve aileler
birarada yaşamaktadır– tasarımıyla da günümüzde benzeri olmayan, gerçekliği
meçhul bir apartmandır bu: “Yeni yapılmış büyük bir apartmanın dokuz odalı bir
bölüğünde oturuyoruz. Bu bölüğü, Ayaşlı İbrahim Efendi adında biri tutmuş,
isteyenlere oda oda kiraya veriyor. Odalar, loşça bir koridorun iki yanına
sıralanmış, dizilmiş. Koridorun en sonunda banyo odasıyla mutfak var. Benim
odam koridora girince sağdan birinci kapı.”8 Roman boyunca, adı geçen “dokuz
odalı bölük” dışında, apartmanın diğer katları, buralarda kimlerin yaşadığı, bu
apartmanın hangi semtte olduğu ile ilgili hiçbir bilgi verilmemektedir. Daha da
ilginci, olaylar Ankara’da geçmesine rağmen Ankara’nın adı tek bir kez bile
anılmazken, İstanbul’un adına pek çok kez rastlanmaktadır. Yazarın amacı,
Cumhuriyet’le birlikte gündeme gelen kadın ve erkeğin birlikte yemesi-içmesi,
eğlenmesi gibi sosyal paylaşımlarda bulunması sonucu ortaya çıkacak yozlaşmaya
dikkat çekmektir ki; romanındaki kahramanların bu yozlaşmanın içine
düşebilmeleri için, mahremiyet sınırlarının kolaylıkla delinebileceği böyle bir
apartmanı “icad” etme gereğini duymuştur.
Kadın haklarının Meşrutiyet yıllarındaki en önemli
savunucularından biri olan Halide Edip Adıvar ise, boşanmasının ardından
yazdığı Handan (1912) adlı eserinde, kadın kahramanının kişiliği aracılığıyla
bir kadının evli de olsa başkasına aşık olabileceğini, eşini aldatabileceğini,
toplumda kendi duygu ve düşünceleri ile özgürce yaşayabilmesi gerektiğini
savunarak; eşlerini aldatan Handan ve Refik Cemal’in aşkını toplumdaki ahlaki
normlar nedeniyle Avrupa’da yaşatmayı uygun görmüştür. Yazar kahramanlarına
aşklarını Avrupa’da yaşama iznini vermeyi yeterli görmüş olsa gerek ki
hikayenin geçtiği şehirleri ve mekanları sadece isimleriyle belirtip,
fizikselliklerini göz ardı ederek mekandan kopuk bir eser yazmıştır. Avrupa
şehirlerinin, imkansız aşkın aracı olmanın ötesinde, kendine özgü kimliklerinin
anlatıma hiçbir katkısı yoktur.
Roman yazımında kahramanların “tip”likten kurtulup karakter
halini almaları, olayların sebep-sonuç ilişkisi içinde meydana geldikleri
mekanlarla bağlantı kurdukları noktada olay-mekan diyalektiğinin doğduğu
gözlemlenmektedir. Yazarların vermek istedikleri mesaj doğrultusunda müdahale
ettikleri yerlerde bu ilişki zarar görse de, kahramanların kendi bakış açıları
ve duygularıyla çevrelerini betimledikleri durumlarda reel mekanlar
canlanmıştır. Politik angajmandan uzak eserlerin verildiği Servet-i Fünun
döneminin yazarlarından Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah’ında (1897)
başkahraman Ahmed Cemil mütevazı bir gazeteci-yazar olması ve geleneksel bir
aileden gelmesi nedeniyle Süleymaniye’de otururken; onun en yakın arkadaşı
Hüseyin Nazmi varlıklı, modern bir aileye sahip olduğu için Erenköy’de bir
köşkte yaşamaktadır. Söz konusu semtler barındırdıkları toplumsal gruplara
gönderme yapılarak anlatılmasına karşın, bu anlatımlarda tahlilci ve gerçekçi
bir bakış açısı yakalanmıştır. Aynı yaklaşımla, pek çok eserde olumsuzlanarak
bahsedilen “tip-mekan” Beyoğlu’nun kahveleri tiplikten sıyrılıp, Ahmed Cemil’in
gözünden reel mekanlar olarak betimlenmiştir: “Nereye gitsek böyle değil mi”
Burası Beyoğlu kahvelerinin en eğlencelisidir. Canınız daha kapalı yer istiyor
ise Couronne var, Cambrinus var, Central var... (...) Kahve kahve dolaşırız,
demiştim, isterseniz Palais de Cristal’in, Concordia’nın yanlarında cam kapılı,
içi daima gürültülü, kapısı açıldıkça sokağa dumanla karışık bir karık kadın
sesiyle bir çatlak keman ahengi fışkıran kahvelerden birine gidelim. İşte
Beyoğlu, İşte Beyoğlu’nun zevki!...”9
Erken Türk romanları içinde kuşkusuz en popüleri olan
Çalıkuşu’nda (1922) Reşat Nuri Güntekin’in Feride’nin gözünden çevresini tasvir
ettiği anlarda mekanla arasında doğan diyalektik ilişki anlatılanları da
gerçekçi kılmıştır: “Geç vakte kadar penceremden rıhtımı ve denizi seyrettim.
Pencerem, bütün körfezi görüyor. Karşıda İzmir, yıldızlarla donanmış bulut
kümelerine benzeyen tepeleriyle, muhteşem bir donanma aydınlığı içinde yanan
Kordonu’yla görülecek şey. Fakat doğrusu, önümdeki Karşıyaka rıhtımı, beni daha
ziyade eğlendirdi. Burada ne güzel, ne eğlenceli bir hayat var. Gece yarısına
kadar tramvaylar işliyor, havagazlarının yeşil aydınlığında ardı arkası
kesilmeyen genç kafileleri piyasa ediyor. (...)”10 Romanda bu gibi gerçekçi
anlatımlarının yanısıra Zeyniler Köyü, Bursa, Kuşadası gibi yerlerin
kimliklerinin ve fizikselliklerinin yoksanması da söz konusudur. Ayrıca yazar,
Acımak (1928) adlı romanında da yaptığı gibi, kimi şehirlerin adlarını sadece
baş harfleriyle vererek gizleme gereği duymuştur.
Erken Türk romanında gerçek mekanlarda geçen, konunun o
fiziksel çevreden başka bir yerde yaşanamayacağı işlevsel mekan kavrayışının
görüldüğü örnekler de mevcuttur. Bunlar içinde resmi edebiyat yazınında adı
geçmese de ilk Türk romanı sayılabilecek Akabi Hikyayesi (1851) adlı roman
erken tarihine göre oldukça başarılı bir örnektir. Biri Katolik diğeri Ortodoks
iki gencin mezhep farklılığından dolayı ölümle biten aşklarını konu alan eser,
bir Osmanlı Ermenisi olan Vartan Paşa tarafından Ermenilerin gündelik hayatta
kullandıkları Türkçe ile yazılmış, Osmanlı romanın genel çizgisinden farklı
yerde duran bir romandır. Bu farklılıkta dönemin Ermeni toplumunun modernleşme
bağlamında sosyal ve toplumsal açıdan geldiği nokta ile yazarının konumu ve
bakış açısı büyük rol oynamıştır. Akabi Hikyayesi’nde kendisinden çok daha
sonra yazılmış olanların başaramadığı, döneme göre oldukça ileri bir gözlem
yeteneği ve gerçeklikle anlatılmış iç mekan tasvirleri bulunmaktadır.
Kahramanlardan Rupening Ağa’nın odası yazar tarafından alaycı bir dille
anlatılmıştır: “İçeri girildikte odanın döşemesi birden bire göze vurur, l’akin
bir eyice her bir şeye ayrıca dikkat olunur ise ol vakit döşetdiren ademde ol
ince zerafet olmadığı ve cemisi benzediş ile yapılmış olduğu muayyen olur idi,
zira Rupenig aga odasını alafranka döşetmek istedi ise de, zerafet ile
döşetdirememiş dediğimize akceyi sakınmış dimek istemeyiz: Divarde` evailden
kalma bir çift ayna tepeli ve etrafı çiçekli cam çerçiveli göya fransız aynası
makamınde konulmuş, ve aynanın etrafı vizita bilyetoları ile donatılmış
litografia dükyaninde numunelik konulan bilyetolar misillu, aynalerin
yanlarında iki çift resm, çerçiveleri pek ağır, l’akin resmleri` gemicilerin
bayağı sattığı resmler, (...)”11 Burada yazarın amacı, Tanzimat romanlarındaki
alafranga mekan tasvirlerinde olduğu gibi topluma “yeni” bir şeyi anlatmak
değil, okuyucunun gözünde ayrıntılarıyla mekanı canlandırarak kahramanın
zevksizliğini eleştirmektir. Yazarın romanı politik bir angajmanla yazmayışı,
romanın mekansallığını kendi gerçekliği ile algılamasını sağlamıştır.
Daha geç tarihli ve işlevsel mekan kavrayışının bulunduğu
diğer bir eser de Safiye Erol’a ait Kadıköyü’nün Romanı’dır (1938). Eserde
1930’lu yılların İstanbul’unda bile her semtte mümkün olmayan bir özgürlük
içinde yaşayan bir grup genç insanın gerçekten yaşadıkları, olaylarla içinde
devindikleri bir çevre olarak Kadıköy anlatılmıştır: “Evet, ne diyordum?
Kadıköy’ün ‘Yediler’ine nazar değdi. Şık kotralarla Kalamış koyunu, Ada
açıklarını karış karış taradılar. Gazinolarda en seçme masalarda en düzenli
tertipli cümbüşlerle âlemi kıskandırdılar. Tenis meydanlarında sesleri çınladı.
Belvü’de orkestraya istedikleri tangoyu, diledikleri valsi emredip dansa kalkan
onlardı. Süreyyâpaşa sinemasında karşılıklı iki loca tutup kimsenin
anlayamadığı işâretlerle birbirlerine parola veren yine onlar. (...)”12 Burada
mekan geri plandan çıkıp, romanın merkezi konumuna gelmiştir. Kişi ve olaylar
mekana yapışık haldedir. Yazarın başarısında, döneminin bürokrat-yazarlarının
aksine, Vartan Paşa’nın yaptığı gibi hatta ondan da öte, ideolojik ve toplumsal
hiçbir konuya değinmeden, Kadıköy’de geçen burjuva yaşantısından bir kesit
sunması etken olmuştur.
Bugün de eserleri okunan, ideolojiler dışında kalmayı
başarabilmiş bir yazar olarak Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da romanlarında mekanın
sözde bir öğe ya da araç değil, karakter ve olaylarla bütünleşik, somut halde
yer aldığı görülmektedir. Kimi yerlerinde gerçekçi mekansallıktan uzaklaşılsa
da Huzur’da da(1949) Mahur Beste’de de (1944) İstanbul, semtleri ve
yaşantısıyla romana sızmıştır. Kahramanların yaşamları herhangi bir
“tip-mekan”da değil, kendi özel hayatlarına ait çevreleriyle anlatılmıştır.
Mahur Beste’nin başkahramanı Behçet Bey’in sütkardeşinin eviyle ilgili
hatırladıkları, gerçek bir mekanı betimlemektedir: “Birdenbire aklına kaçmak
geldi. Ah, şuradan bir fırlayabilse, kaçsa, yürüye yürüye gitse... Neresi
olursa olsun... Meselâ süt kardeşinin evine gidebilirdi. Üç sene evvel
oradaydı. Gece yarısına kadar, süt kardeşinin iyi bir saatçi olan kocasıyla
saat tamir etmişlerdi. Sonra küçük misafir odasında kendisine hazırladıkları
yatakta yatmıştı. Yarabbim, ne rahat uykuydu o! İki koltukla bir kanepenin
arasına şöyle bir yerleştirilen yatak, o lavanta çiçeği kokan beyaz örtüler;
sabahleyin kendisini “entarisi ala benziyor” şarkısını çalarak uyandıran âdi
masa saatinin tıkırtısı; yerde yatarken söndürdüğü küçük idare lâmbası, hepsi,
hepsi gözünün önündeydi. Behçet Bey süt kardeşinin fakir evine bayılırdı.
(...)”13
Romanda “mekan” unsurunun, yukarıda değinilen aşamalarının
dışında bizzat mekanın kendisinin romanın çıkış noktası, amacı haline
getirildiği bir grup da “köy romanı” denilen türdür. Başlangıcı
19. yüzyıl sonlarına kadar giden türün özellikle Köy
Enstitüleri’nde yetişmiş yazarlarca verilen örneklerinde, Anadolu’nun neresinde
olursa olsun, her türlü coğrafi, ekonomik ve toplumsal özellikleri yoksanmış,
görüntüsü aynı olan “soyut” bir köy resmi çizilerek, köylü olmayanlara “soyut
bir sorumluluk” yüklemek istenmiştir. Yazarın kendine bir misyon edinmesi ve
romanı da buna alet etmesi gerçek mekansallığı görmesini engellemiştir. Fakir
Baykurt’un Yılanların Öcü (1959) adlı eserine konu olan köy, Ege Bölgesi’nin iç
kısımlarında, kapitalist tarımın en verimli bölgelerinden birinde olmasına
rağmen toprağı verimsiz, halkı fakirdir: “Karataş’ın kır tarlaları
Dedemezarı’ndan, Deliktaş’tan, Yaylayolu’ndan yukarı dalga dalga gider. Gider
gider ta ormanın başladığı tepelere dayanır. Verimsiz topraklardır. Yıl yıldan
kötü gelir. Verim gittikçe düşer. Çoğu yıllar tohumunu bile ödemez buralar.
Karataş’ın kır tarlaları, dedelerin dedelerinin gününden beri ekilip
gelmektedir. (...)”14 Burada köy mekanının yazarın vermek istediği mesaj
doğrultusunda gerçekliğinden saptırıldığı görülmektedir.
Türkiye’de mimari mekan kavrayışı ve roman
Fiziksel çevrenin temsiliyeti bağlamında mimarlık ve roman
arasında ortak çıkarımlar yapmak mümkündür: Mimarlık ürünleri, kendilerini
üretenlerin dünyaya bakış açılarının ve ihtiyaçlarının sonucu olarak fiziksel
çevre içinde yer alırlar. Reel mekanlarda geçen romanlar da anlattıkları
dönemlerin fiziksel çevrelerini metinler aracılığıyla sunarlar.
19. yüzyıl Osmanlı mimarlığı ile Tanzimat romanlarındaki
fiziksel çevre kavrayışı da taşıdıkları ortak kaygılar nedeniyle paralelliklere
sahiptir.
Batılılaşma/modernleşmenin kapsamı içinde Osmanlı insanı,
edebiyat dünyasına ithal edilen yeni türler gibi, mimarlıkta da dünyada güncel
olan yeni üsluplar, yeni bina tipolojileri ve iç mekanda mobilyayla
tanışmıştır. Değişimin merkezi olan İstanbul’un Avrupa şehirlerine
benzetilmesinde mimarlık en etkin araç olmuştur.
Osmanlı insanı, yaşadığı kenti; modern yaşantının getirdiği,
geleneksel dünyadakinden farklı, eğlence kültürü ve sosyal paylaşımlar
sayesinde, değişimin dönüştürdüğü farklı bölgeleriyle ve yeni yaşam tarzıyla
başka bir gözle görmeye başlamıştır15.Geleneksel dünyaya ait, sadece yaşamsal
ihtiyaçları gidermeye yarayan, bireysellikten yoksun mekan kavramı, modern
dünyayla tanışan insanı tatmin etmemeye başlamış; bu durumun dışa vurumu ise
çok amaçlı kullanılan, tek tip yerleşim düzenine sahip “oda”ların yerlerini,
fonksiyonlarına göre hareketli mobilyalarla dekore edilmiş “yeni oda”lara
bırakmasıyla gerçekleşmiştir. “Geleneksel”in yerine “modern”i koyma dönemin
insanları için oldukça önemli olmuş olmalıdır ki, iç mekana ait düzenlemeler,
eş zamanlı ortaya çıkan adabı muaşeret kitaplarında, dergilerde ve romanlarda
hazır setler halinde hatta kimi zaman görselleştirilerek okuyuculara
sunulmuştur. Söz konusu mekanlar artık geleneksel olmaktan çıkmıştır, ama
modern de değildir. Mekanın böylesi reel fiziksellikten uzak, abartılı bir
şekilde tipleştirilmesi açmazına rağmen, ilginç olan, yazarların bu noktada
böyle bir çaba sergilemeleridir.
Mekanı fiziksel gerçekliği ile algılama konusunda
problemleri olan Tanzimat aydınlarından sonra 20. yüzyılın başına gelindiğinde,
Batılı anlamda ilk kez ekol karakteri gösteren, sanatın toplumsal ve ahlaki
çıkarımlar için bir araç olarak kullanılmasına karşı entelektüelist bir tavır
sergileyen Servet-i Fünun topluluğunun öncülerinden Tevfik Fikret, dünyaya ve
edebiyata bakıştaki farklılığını; tasarımını, yapımını, dekorasyon ve peyzaj
düzenlemesini kendi yaptığı Aşiyan’daki evi ile dışa vurmuştur. Yaşadığı dönem
için sıradışı bir tutumla, farklı bir mimari üslupta kendi bireyselliğinin
fiziksel çevredeki mekansal izdüşümünü ortaya koymuştur. Servet-i Fünun
hareketinin bireyi arayışı ile Tevfik Fikret’in mimari bireyciliği arasında
sağlam bir ilişki vardır. Ancak ne yazık ki her iki bireyselci davranış Osmanlı
toplumunun çok küçük bir kısmı için söz konusu olmuştur ve mimarlıkta da
romanda da daha uzunca bir süre var olamayacaktır.
Cumhuriyet’ten önce ortaya çıkan ve yeni devletin
kurulmasından sonraki birkaç on yıl boyunca siyasi ve toplumsal yaşantıyı
şekillendiren “Türk milliyetçiliği”, Tanzimat dönemindekine benzer biçimde
mimarlık ve edebiyatı kendine araç olarak kullanmıştır. Türk milliyetçiliğinin
tanımlanmasında öncü olan Ziya Gökalp’in, toplumsal hayatın temeli saydığı
“kültür/hars” ve “medeniyet”16 kavramları arasında mimarlık, kaynağı halk
kültürü olan Türk milli kültürünün bileşenlerinden biri olarak görülmüş; o
dönem ülkede hakim olan “Ulusal Mimarlık” akımı, Gökalp’in milli olduğunu
söylediği “kültür”ün bir parçası olan klasik Osmanlı mimarisinin unsurları ile
beynelmilel olduğunu söylediği, “medeniyet”in göstergesi Avrupa tasarım ilke ve
inşa tekniklerinin buluşturulması bağlamında meşru bir kimlik kazanmıştır17.
Mimarlığı medeniyet yerine milli kültürün, diğer bir deyişle, halk kültürünün
içinde kabul etmek, modern kentin aslında gelenekselin yıkımı sonucu beliren
gerçeklerini kavramayı imkansız kılmıştır. Geleneksel kültür üzerinden
tanımlanan “Ulusalcılık” da bu nedenle mekanın fizikselliği ile görülmesini
engellemiş, mekanı kavrayış üslupsal olarak kalmıştır.
Aynı dönemde edebiyatta da fiziksel çevreye bakış,
mimarlıktakine benzer biçimde, reel kavrayış yerine “Ulusalcılık” ideolojisinin
ortak göstergeleri çerçevesinden yapılmıştır. Bu dönemde ülkeyi yönetenlerle
intelligentsianın bütünleşik oluşu18, doğal olarak ortaya konan ürünlerin de
mevcut ideoloji doğrultusunda, “milli” duygu ve düşüncelere hizmet edecek
şekilde siyasi angajmanlarla yüklenmesi sonucunu doğurmuştur. Artık romanların
ana mekanı Osmanlı’yı hatırlatan İstanbul değil; geri kalmış, yoksul ama
vatansever, Cumhuriyet inkılaplarıyla kalkındırılacak olan tüm Anadolu’dur.
Yazarların “toplum mühendisliği” yapmaları ve tüm ülkeyi homojen şekilde, reel
fizikselliğini yok sayarak, görme eğilimleri, onu düzeltilmesi gereken bir yer
olarak düşünmelerine neden olmuştur.
Dönemin aydınlarının misyonlarının diğer bir bileşeninde,
Kemalist ideolojinin de parçası sayılan, modern yaşamda kadın ve erkeğin aynı
ortamlarda sosyalleşmesi olgusunun zamanla toplumda “yozlaşma”lara neden olması
bulunmaktadır. Hem modernleşmeyi isteyen hem de kontrolleri dışında
davrananları kınayan yazarların denetim mekanizmaları arasındaki romanlar,
iyi-kötü yönleriyle özgür bireylerin hikayelerini anlatmak yerine, ideolojiler
doğrultusunda denetlenmek istenen kişilerin hikayelerini anlatmıştır. Bu durum
fiziksel çevreyi de verilmek istenen mesaj doğrultusunda şekillenmek zorunda
bırakmıştır.
Geçmişten beri toplumda var olan merkez-taşra arasındaki
kopukluk Cumhuriyet döneminde daha da pekişmiştir. Duruma duyulan tepki,
köylerin medenileştirilmesi ve köylünün eğitilmesi amacıyla kurulan “Köy
Enstitüleri”nden yetişen köy kökenli yazarların romanlarında dışa vurulmuştur.
“Köy” mekanı gerçekçi, kendine özgü konumuyla değil, siyasi angajman aracı
olarak “geriliği” üzerinden anlatılmıştır. Oysa 1930’lardan itibaren devletin
sınai kalkınma projeleri kapsamında kurulan fabrika ve kuruluşlar (Sümerbank
gibi), köyün kapalı ekonomik düzenden pazar ekonomisine geçmesine olanak
sağlamıştır19. Bu değişim sonucunda kent insanı kadar olmasa da köylü de
modernleşmiştir. Köy romancıları ise, eserlerinde fiziksel çevreye de yansıyan
ekonomik ve toplumsal dönüşümü göz ardı ederek, halen yoksul, fakir,
medenileşmesi gereken “standart” köyler anlatmaya devam etmişlerdir.
Sonuç
Romancıların eğitimleri, mesleki ve sosyal konumları,
eserlerini ne amaçla, kimler için yazdıkları ortaya koydukları ürünlerinin
içeriklerini, dolayısıyla bu ürünlerin yazıldıkları dönemle ilgili okuyucuya
sunduğu bilgi aktarımını da etkilemektedir.
Tanzimat döneminden başlayarak 1950’lere dek geçen süreçte
Türk mimarlığı ve romancılığı, ülkede hakim olan siyasi atmosfer ve
ideolojilerle paralel olarak üretim yapmıştır. Servet-i Fünun döneminde
intelligentsia ile yönetici grupların birbirinden özerk gruplar oluşturması ve
hatta ters düşmesi, düşünce ve yazın dünyasının bireyselci bir kimlik
kazanmasını sağlamıştır. Bu durum onların dünyayı ve çevrelerini toplumsal bir
çerçeveden değil gerçek fizikselliğiyle görmelerine olanak vermiş, eserler de
bunun göstergesi olmuştur. Tanzimat ve Cumhuriyet’in hemen öncesinde ve sonraki
yıllarda ise yazan, tasarlayan ve yönetenlerin tek bir bütünleşik grup
oluşları, onların kendilerini toplumu düzeltmek ve eğitmekle sorumlu görmeleri
sonucunu doğurmuş; fiziksel çevre de, onu yansıtması beklenen roman da gerçekçi
ve modern birey gözüyle değil, politik angajman aracı olarak amaca hizmet etmek
üzere şekillendirilmiştir.
20. yüzyılın ortalarına yaklaşıldığında Safiye Erol’un,
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserlerinde “birey”i anlatmış olmaları ve bu nedenle
mekanı gerçek fizikselliğiyle görebilmeleri, Türk toplumunda artık “gerçek”
romanların yazılabildiği bir modernliğe ulaşıldığını haber vermektedir. Erken
Cumhuriyet döneminin sona ermesiyle romanın da mimarlığın da mekan üretimi
özerkleşmeye başlamıştır. n Sanat Tarihçisi Hayal Meriç Uğraş.
Notlar:
1 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bakış 1, İletişim
Yayınları, İstanbul, 1991, s. 15-17.
2 Jale Parla, “Tanzimat Edebiyatı’nda Siyasi Fikirler”,
Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cumhuriyet’e devreden düşünce mirası:
Tanzimat ve Meşrutiyet’in birikimi , ed.: Murat Belge, İletişim Yayınları,
İstanbul, 2001,
s. 223-233.
3 Mehmet Tekin, Roman Sanatı (Romanın Unsurları) 1, Ötüken
Yayınları, İstanbul, 2001, s. 70-82.
4 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikaye ve Roman 1, Varlık
Yayınları, İstanbul, 1965, s. 23-24.
5 Ömer Türkeş, “Güdük Bir Edebiyat Kanonu”, Modern
Türkiye’de Siyasi Düşünce : Kemalizm, ed.: Tanıl Bora, Murat Gültekingil,
İletişim Yayınları, İstanbul, 2002,
s. 425-448.
6 Recaizade Mahmud Ekrem, Araba Sevdası, Kanaat Yayınları,
İstanbul, 1963, s. 25-26.
7 Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, Remzi Kitabevi,
İstanbul, 1966, s. 166.
8 Memduh Şevket Esendal, Ayaşlı ile Kiracıları, Bilgi
Yayınevi, Ankara, 2002, s. 9.
9 Halid Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah, İnkılap ve Aka
Kitabevi, İstanbul, 1968, s. 92.
10 Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu, İnkılap Kitabevi,
İstanbul, tarih yok, s. 325.
11 Vartan Paşa, Akabi Hikyayesi, Eren Yayıncılık, İstanbul,
1991, s. 48.
12 Safiye Erol, Kadıköyü’nün Romanı, Kubbealtı Neşriyatı,
İstanbul, 2001, s. 105.
13 Ahmet Hamdi Tanpınar, Mahur Beste, YKY, İstanbul, 2002,
s. 54.
14 Fakir Baykurt, Yılanların Öcü, Adam Yayınları, 2000,
İstanbul, s. 64.
15 Ekrem Işın, “19. yy’da Modernleşme ve Gündelik Hayat”,
Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 2, İletişim Yayınları,
İstanbul, 1985, s. 549-551 ve Afife Batur, “Batılılaşma Döneminde Osmanlı
Mimarlığı”, Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 4, İletişim
Yayınları, İstanbul, 1986, s. 1049-1061.
16 Gökalp’e göre, “İnsan toplumlarının bütün fertlerini
birbirine bağlayan, yani kişiler arasındaki uyumu sağlayan kurumlar ‘hars
(kültür) kurumları’dır. Bu kurumların tamamı o cemiyetin ‘hars’ını (kültür)
oluşturur. Bir cemiyetin üst tabakasını başka cemiyetlerin üst tabakalarına
bağlayan kurumlar ise ‘medenî kurumlar’dır. Aynı türden olan bu gibi kurumların
tamamı ‘medeniyet’ (uygarlık) adını verdiğimiz bütünü oluşturur.” Bkz. Ziya
Gökalp, “Hars (Millî Kültür) ve Medeniyet”, Hars ve Medeniyet, Der.: Yalçın
Toker, İnkılap Kitabevi, 1995, İstanbul, s. 11.
17 Sibel Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası, Metis
Yayınları, İstanbul, 2002, s. 49.
18 Örneğin Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Milli Mücadele’ye
katılmış, Atatürk tarafından Müdafaa-i Hukuk Cemiyeti’nin İstanbul’daki bir
şubesini kurmak için görevlendirilmiş, 1924 yılında da milletvekili olarak
TBMM’ye girmiş Kemalist ideolojinin en tanınmış isimleri arasında yer almıştır.
Bkz. Birsen Talay, “Yakup Kadri Karaosmanoğlu”, Modern Türkiye’de Siyasi
Düşünce : Kemalizm, ed.: Tanıl Bora, Murat Gültekingil, İletişim Yayınları,
İstanbul, 2002, s. 430-437. Benzer şekilde Memduh Şevket Esendal da Milli
Mücadele yıllarında Atatürk’ün yanında bulunmuş, meclisin ilk büyükelçisi
olarak çeşitli ülkelerde görev yapmış, iki kez milletvekili seçilmiş, 1941-1945
yılları arasında CHP Genel Sekreterliği görevini sürdürmüştür. Bkz. Memduh
Şevket Esendal, a.g.e., s. 5-6.
19 Sibel Bozdoğan, a.g.e., s. 149-150.