BoyutPedia

Mimar Sinan Biz’i Anlatıyor

 

 

Bülent Tanju

 

“Maybe speech and communication have been corrupted.

They’re thoroughly permeated by money

– and not by accident but by their very nature.

We’ve got to hijack speech.

Creating has always been

something different from communicating.

The key thing may be to create vacuoles of noncommunication,

circuit breakers, so we can elude control.”1

 

1.

 

1954-1956 yılları arasında –başlangıçta birbirleri ile pek de ilişkili gözükmeyen bir dizi güncel durum üzerine– yazdığı denemeleri 1957 yılında Mitolojiler başlığı ile yayımlanan Roland Barthes, kitaba yazdığı girişte sözkonusu metinleri yazmasına yol açan ve kendisinin katlanılmaz bulduğu şeyin tarihsel olanın doğallaştırılması olduğunu ifade eder.2 Tarihsel olan, kabaca, zaman, mekan ve toplumsal konum ilişkisi içinde tanımlanır; her özne belirli bir perspektif içine doğar (bu anlamda Lyotard’ın yazdığı gibi geç kalmıştır, çünkü devasa bir kültürel imalat orada durmaktadır), ama öte yandan kendi tikel tarihi içinde kendi bireysel farklılığını kurmak zorunda kalır (yine Lyotard’ın yazdığına dönülecek olursa, erkendir, çünkü imalat sonuçlanmamıştır). Bu anlamda kültür, farklılığın şimdi ve burada imal edilmesidir. Barthes’ın mitik olarak adlandırdığı görme ve konuşma biçimi ise, kültürel olanın yani imalatın doğal olarak sunulması, başka bir ifadeyle, farklılığın bütünselleştirilmesi ve doğal biz yanılsamasının üretimidir.

 

Eğer geleneksel mit, herhangi bir aşkın kutsallık imgesinin temsil edilebilirliği ile var olabildiyse, modern mitik söylem de, kültürel olanın doğalmış gibi sunulabildiği kolektif bir temsiliyet dolayımı/yanılsaması ile ortaya çıkar. Olumsal-tarihsel-kültürel olan, mitik anlatılar dolayımı ile doğala, sağduyuya ve (doğru, dolayısıyla tek) akla uygun olana, normale, olması gerekene, kısacası, kökenin dünyevi biçimi olan doxa’ya dönüşür. Uzun, sabit, sürekli anlatılar olan mitlerin tersine, mitik olan kesintili/parçalı söylemlerin oluşturduğu corpus’tur; mit kaybolurken mitik olanı ardında bırakmıştır.

 

Kuşkusuz, mitik söylem de tarihseldir; nesnelerin doğasından kaynaklandığına inanılması tam da erişmek istediği amacıdır; daha doğrusu çokluğu buna ikna ederek biz’i üretir. Öte yandan sözkonusu tarihsellik, o perspektif içine doğan öznelerin her türlü söylemi ve pratiği nasıl da bu konumu krize sokmamak üzere, farklılığı imha etmek üzere kullandıklarına işaret eder. Bir anlamda, böyle bir tarihsel formasyon kendisini sadece geç kalmış olarak tanımlar; kendisini hiçbir geleceğin, hiçbir henüz olmakta olan çokluğun (insanların, değerlerin, başka ve farklı perspektiflerin) erken geleni, şimdi ve burada ortaya çıkanı olarak tanımlayamaz. Mitik söylemin işlevi gelme potansiyeli olanı saklamak değildir, daha çok onu zaten geçmişten beri doğal olarak burada olan biçiminde konumlandırmaktır. Bu nedenle mitik söylem eşsözsel (totolojik) bir üstdil hayalidir. Kültürel imalatın farklılık üretimi ifadeler ile anlamlar arasındaki karmaşık, müphem ve olumsal ilişkiselliğin sonucudur. İmalat ifade ile anlamın eşzamanlı kıvrımları ile farklılaşır/çoğalır, daha doğrusu anlam ile ifadenin ağsal ilişkisinin yoğunlaşması, seyrelmesi kültürel imalatın ta kendisidir. Oysa, mitik söylem ifadeyi boşaltarak çoğaltır ve bu ifade yığınını sınırlı, görece sabitlenerek indirgenmiş anlama zorunlu olarak bağlar. Elastik ağsal yapıyı plastik hiyerarşiye çevirir; ifadeler yığını doxa’yı temsil etmeye soyunurlar.

 

Genellikle yapısalcı olarak tanımlanan Barthes, denemelerde doxa’nın eleştirisi ve giderek tümel imhası için tarihsel perspektiflerin çoğulluğundan bağımsız nesnel bir zemin olarak göstergebilimi işaret eder gibi görünür. Denemelerin ortak sonucu, mitik ögenin kurucusunun emperyalist Fransız burjuvazisi olduğudur ve göstergebilimsel eleştiri mitik söylemin doğallaştırdığını yeniden tarihselleştirir; sınıfsal, cinsel, etnik, ırksal, dinsel, emperyal, kuşaksal vb. olan açığa çıkar. Yine de, 1950’lerden gelen bu metinler, yapısalcı perspektifin sınırlarının çok ötesine gider, bir anlamda tam da mitik söylemler bloğunu krize sokacak bir perspektifin erken gelenidir Barthes’ın kitabı. Öncelikle göstergebilime verir gibi gözüktüğü ayrıcalığı hemen geri alır; her söylemin mitikleşme ve doxa’ya dönüşme potansiyeli her zaman vardır. Her söz eşsöze dönüşebilir, daha doğrusu kültürel imalatın dışında/üstünde bir perspektif arayışının kendisi eşsöz üretimi ile sonuçlanır; bir dizi metnin oluşturduğu söylemsel bir alan olarak göstergebilim de bundan muaf değildir. Kaldı ki mit benzeri bir büyük sürekli anlatı olmak yerine, parçalı ve kesintili olan mitik söylemin bütünsel egemen bir öznesi de yoktur. Modern mitik söylem, bütün bir tarihsel formasyonun kendisini ifade biçimidir. Kuşkusuz, Barthes’ın didiklediği mitik söylem hiyerarşik bir iktidara yol açar. Ama bu hiyerarşik iktidarın bir merkez etrafında ortaya çıktığını (Barthes’ın Fransız burjuvazisine karşı geliştirdiği güçlü antipatiye karşın) ifade etmenin olanaksızlığı kitaptaki denemeler içinde pek çok kez ortaya çıkar. Giderek Fransız, burjuva ve emperyal kavramlarının, tam da mitik söylemin parçalı işleyişine uygun bir biçimde, birbirlerine gevşek/kesintili olarak bağlandıklarını, dolayısıyla farklı birleşimler içine girerek yaklaşık olarak aynı sınırlı hiyerarşik iktidar yapısını (anlamı, doxa’yı) zorunlu olarak temsil eden ifadeleri çoğalttıklarını söylemek mümkün. Dolayısıyla, sözgelimi sınıfsal farklılıkları doğallaştırarak sabitleyen burjuva mitik anlatısı ile buna direnen proleter anlatılar arasındaki mücadele bir tür Fransız kimliği anlatısı ile ertelenir.

Ya da toplumsal hiyerarşinin en altından en tepesine tüm aktörler, mitikleştirilen Fransız emperyal tarihi tarafından bütünselleştirilirler. Mitik söylem, algıyı farklılıkların yeniden düzenlenmesi ve niteliksel olarak yeni farklılık taleplerinin (dolayısıyla farklılıkların tarihselliğinin) ortaya çıktığı yerden başka yere kaydırarak işler; geleneksel mitin tersine, kültürel ifadelerin çoğaltılması/çeşitlenmesi/yenilenmesi yanılsaması ile sürekli aynı anlam, doxa mitik olan tarafından doğallaştırılır. Doğal olanın ise politikası olmaz, o ne olmak zorundaysa o olur. Bu nedenle mitik söylem, depolitize olmuş görme ve konuşma biçimidir; kültürel imalat müzakereye kapanır. Mitik olan, toplumsaldan çalınmış ve aslına uygun olarak restore edilmiş anlatıdır. Ne var ki restore edilen artık çalınmış olandan başka bir şeydir.

 

Zaten olması gerektiği varsayılan aslına göre restore edilmiş olanı çözümleyerek asıl yanılsamasını demistifiye etmek, asıl olduğu varsayılanın da kültürel imalat olduğunu göstermek önemli bir şeydir kuşkusuz. Ama bu, tüm arzusunu mitik olana yatırmış toplumsal formasyonu yeni mitik temsiliyet biçimleri üretmekten alıkoymaz. Barthes’a göre kültürel imalatı sürekli müzakereye açık tutmanın yolu doğrudan temsiliyet mantığını parçalamaktan geçer: Her türlü kültürel imalatı artık bir daha tarih-üstü, aşkın, doğal bir özü temsil edemez hale getirmek. Ancak hiçbir şeyi temsil edemez hale geldiğinde, temsiliyet mantığı krize sokulduğunda kültürel imalatın tüm mecraları alışkanlıklar, ezberler, zorunluk bağları, stereotipler ile örülen/dokunan türdeş biz’in aynılık dilinden (sociolect) kurtulabilir. Bundan sonradır ki kültürel imalatın çalınmış dili gasp edilerek geri alınabilir.

 

Tüm modern mitik söylemler gibi Sinan mitini oluşturan parçalı ve kesintili anlatılar corpus’unun da son derece dar ve katı bir doxa’sı vardır ve bu doxa Sinan değildir. Giderek, kimi istisnalar dışında, bu corpus içinde Sinan hiç görünmez. Görünmesi de olanaksızdır çünkü bu corpus kolektif bir topluluk dili içinde sürekli ortaya çıkan bir biz inşa eder: Ebedi bir şimdide, doğallıkla ve sürekli olarak hep var olan bir biz. Bu kesintili corpus’un özneleri farklıdır; ama hepsini içeren topluluk dili, Sinan üzerinden üretilen anlatılar aracılığı ile bu farklılıkları örten tek bir doxa yanılsamasını temsil eder: Mimarlar, mimar olmayanlar, akademisyenler, öğrenciler, bürokratlar, gazeteciler, solcular, sağcılar, İslamcılar, laikler, muhafazakarlar, ilericiler, kadınlar, erkekler, gençler, yaşlılar; kendisini farklı bir konumda bulan herkes kendi tikel tarihi içinde bu farkı silmeye çalışarak kendisini biz’e kaydeder. Farklı konumlardan bu kadar aynı algılanan/kavranan bir Sinan imgesi ancak biz’i imal eden eşsözsel bir corpus’un marifeti olabilir.

 

Temsiliyet mantığını krize itmenin potansiyel yollarından biri olarak, anlamları daraltılarak/sabitlenerek çoğalan mitik ifadelerin çapraz-yeniden-yazımını önerir Barthes. Bu yolun sinik bir yol olduğunun da altını çizer; kuşkusuz bel altından, faullü yumruk atmaktır bu. Ama zaten belli bir topluluk dilinin temsiliyet mantığının kekeletilmesinden, dilin gasp edilmesinden söz ediliyor burada; kekelemeden, dili kaybetmeden de yeni ve açık bir dil bulmak mümkün değil. Ancak mitik olmayan yeni bir dil, imalatın ve müzakerenin önünü tarihyazımında, mimarlıkta ve tüm diğer aktüel pratiklerde açarak türdeş biz hayalini imha edebilir.

 

Aşağıdaki metin Sinan mitini oluşturan parçalı ve kesintili corpus içinden rastlantısal seçilen parçaların çapraz-yeniden-yazımı. Çapraz-yeniden-yazım ile kasdedilen, corpus’un içinden çeşitli parçaların kopyala-kes-yapıştır yöntemi ile ama ortak bir dilbilgisi içinde biraraya getirilmeleri. Dolayısıyla, hiçbiri bu metnin yazarı tarafından yazılmadı, sadece onun tarafından biraraya getirildiler. Rastlantının ise şöyle bir mantığı var: Türkiye’nin mimarlık yayını Arkitera web sitesinin arama motoru aracılığıyla Sinan ismi tarandığında, aramanın yapıldığı gün büyük bir kısmı söz konusu corpus ile ilişkili 10.300 sonuca ulaşıldı. Aşağıdaki çapraz-yeniden-yazım, ilk 100 sonucun içinde yer alan corpus’un parçası 91 metinden elde edildi. Metinlerin yazarları, yukarıda sıralanan kimlikler çoğulluğuna sahip ve dolayısıyla metinler de gazete haberinden forum girdisine dek uzanan bir çeşitlenmeyi örnekliyorlar. Çapraz-yeniden-yazım ise, kuşkusuz, Sinan’ı değil biz’i anlatıyor.

 

 

2.

 

Mimar Sinan’ın;
İlk esin kaynağı, doğayla uyumlu eşsiz mimarisiyle ve akıllara sığmayan ustalıktaki yeraltı mekanlarıyla o “etkileyici” Ağırnas’tır. Ağırnas’ta her sabah uyandığında, çocukluğuna ve gençliğine rağmen, üreteceği ve yararlı olacağı işlerini düşleyerek güne başlıyordu. Yaşamı boyunca da bunu terk etmedi. Bu nedenle, mimarlık eğitimine “Ağırnas”tan başlanmalıdır.

 

Sinan;

Osmanlı tarihinin en ünlü, en büyük sanatçısı, en önemli yaratıcısıdır. Ulusal tarihimizin fiziksel imgesini oluşturmuştur. Kendinden sonra gelen mimarların yüzyıllarca gerçekleştiremedikleri yapı düzenlerini kendi yaşamında gerçekleştiren efsanevi bir tasarım ustasıdır. Çağının en ileri inşaat teknikleri ve yöntemlerini kullanmıştır. Bu anlamda, zamanının moderni, günümüzün ise artık klasik anlamda ölümsüzlüğe ulaşmış bir sanatçısıdır. Mimari boyutta geldiği noktaya ulaşabilmenin zor olduğu büyük bir dahi ve bizim gururumuzdur. Yaptığı anıtsal eserlerle Osmanlı’nın güç ve kudretinin sembolü olmasına karşın, büyük mimarlık sanatının bu emekçisi, Süleymaniye Camii’nin gölgesinde yine kendisi tarafından yapılan mütevazı türbesinde yatmaktadır. Ne mutlu ona ki, yalnız değildi, arkasında bir uygarlık ve bir devlet vardı. Onun için Türk mimarlığı 16. yüzyıla damgasını vurdu.

 

Ama ne yazık ki bugün;

Türkiye’nin kültür ve sanat tablosunda mimarlık artık görülmeyen bir sanattır. Bu ülkenin en yalnız sanatçıları mimarlardır. Onun için devletimizin bu büyük sanatın üzerinde durması, Mimar Sinan’dan sonra yapılanlara bakması lazımdır.

 

Bu nedenle;

Mimar Sinan gibi ölümsüz eserler yapmak isteyenlere “Sinan” yetkisi verilmelidir. Bugün onun eserleri hala örnek olarak gösterilmektedir. Sinan’dan sonra örnek bir eser olmamasının nedeni ise mimarlığın önüne rantın geçmesidir. Yarım asır önce çözümlenen (metinde böyle, y.n.) mimarlık ve mimari doku bugün korunamadığı gibi, mimarların “Sinan” harikası eserler ortaya çıkarmak için ellerinde yetkileri bile yoktur.

 

Oysa Mimar Sinan mevcut eserleri ortaya çıkarırken devletin tüm imkanlarını ve yetkilerini kullanmıştır. O dönemde usta-çırak ilişkisi vardı, bugün ise mimarların kendilerini gösterecekleri ne bir destek ne de o imkan var. Yetkileri ise hiç yok. Kentin mimari dokusu ve kentleşmede hiç söz sahibi değiller. Bugün prestiş eserler (metinde böyle, y.n.) bu nedenle ortaya çıkmıyor. Yöneticiler, mimarları mimari projelerde söz sahibi etmediği gibi, ben bilirim edası içinde hareket ediyorlar. Burada bunu bir bilen var düşüncesi hakim değil. Kanuni’nin Süleymaniye Camisi’nin açılışını Sinan’a lütfederek bir cihan padişahının mimarına bu kadar değer vermesinin sonucu olarak Sinan ekolünün bugün hala devam etmesi gerekirdi.

 

Ve yine bu nedenlerle;

Mimarların en çok birlikte çalışmak istedikleri Tadao Ando ile iki isimden biri olan ve bugünkü mimariye beş asır önce ulaşan Mimar Sinan’a mimarlar, yine mimar olan belediye başkanı Topbaş’ı şikayet ettiler. Çünkü Topbaş, yabancı mimarların projelerini savunurken, bizleri rencide edici açıklamalarda bulundu. Sinan bu toprakların yetiştirdiği en önemli mimarlardandır; dolayısıyla, yabancı mimarlara hazırlatılan projeleri gerçekleştirebilecek çok sayıda mimarımız var.

 

Halbuki;

Sinan’ın yeri olağanüstüdür. Sanıyorum mesleğini bilen bir mimara mimarlık tarihi içerisinde 10 adam sayın derseniz, o isimler arasında Mimar Sinan’ı mutlaka sıralayacaktır. Nitekim başkanın davet ettiği mimarlardan dünyaca ünlü Bağdat doğumlu İngiliz vatandaşı Zaha Hadid de İstanbul’un yeni bir Sinan’a ihtiyacı olduğunu söyledi. Hadid gibi UIA toplantısına katılan bir başka yabancı mimar da “Bu şehri Mimar Sinan’ın torunları inşa etmiş olamaz” dedi.

 

Bu arada;

İstanbul-Taksim-Yenikapı arasında yapımı süren İstanbul Metrosu’nun, Unkapanı geçişini sağlayacak köprü projesini yapmak üzere teklif götürülen ve “devrin Mimar Sinan’ı” olarak tanımlanan dünyaca ünlü İspanyol asıllı mimar Santiago Calatrava bölgede incelemelerde bulundu. “Yapacağım köprünün, 21. yüzyılın izlerini taşıması ve göstermesi önemli” şeklinde konuşan Calatrava da, Mimar Sinan’la özdeşleştirilmesinin kendisine yapılan en büyük komplimanlardan biri olduğunu ifade etti.

 

Sinan yapıları ile;

Hep kendini aşmaya çalıştı. İlk eserine Şehzade Camii ile başlayan Mimar Sinan, 73’ü cami, 49’u mescit, 50’si medrese, 7’si kitaplık, 17’si imaret, 6’sı hastane, 7’si su kemeri, 7’si köprü, 18’i kervansaray, 5’i buğday deposu, 31’i hamam, 18’i türbe olmak üzere 315 eser vücuda getirdi. Eserlerinde, durmadan kendini aşma, daha iyiye, daha güzele varma çabası vardı. Eserlerden en görkemlisi olan Edirne’deki Selimiye Camii için bile “işte en iyisi” demedi, en iyiye, en güzele ulaşmak için hep çalıştı. Eserlerinde hiçbir planı ikinci defa kullanmadı, yeni olan her ne varsa onu tatbik etme yoluna gitti.

 

Bir insan ömrüne sığamayacak kadar çok olan bu yapılar;

Teknik, işlev ve estetik bakımdan tüm zamanların en görkemli ve zarif eserleri olarak değerlerinden hiçbir şey kaybetmeden günümüze kadar ulaştılar. Tarihimizin uzun yüzyıllarını çevremizde somutlaştıran bu varlıklar, tasarımlarının süzülmüşlüğü ile etkileyici, heyecan verici bir düşünsel spekülasyon ürünüdürler ve kentle bütünleşen bir yapılı çevre oluşturmaları ile ayrıca dikkate değerdirler.

 

Mimar Sinan’ın eserlerinin mimarlık ve mühendislik harikası olmasının yanında, yarattığı değerlerle bize ve gelecek kuşaklara ilettiği, başta kültürel olmak üzere pek çok mesajlar vardır. Bu mesajları tarihsel bir süreç içerisinde doğru algılamak ve günümüzde de anlamak gerekir. Bu mesajlar, her şeyden önce, çağdaş bir mimarlık etkinliği için yönlendiricidir. Çağdaş koşullar içinde yapılarında bulduklarımızla orantılı olan söz konusu mesaj, kısaca, yeni bir şey aramak olarak özetlenebilir.

 

Buna karşın, bu mesaj alınamadığı için;

Değil içinde bulunduğu yüzyılın, Sinan’ın yaşadığı yüzyılın bile mimarisini yakalayamayacak kadar mimarlık sanatının norm ve kanonlarından bihaber tasarlanmış camiler her tarafı sarmaya başladı. Oysa tarih, kural uygarlığının simgesi Kanuni Sultan Süleyman’la Büyük Usta Mimar Sinan’ı birlikte anmaktadır. Yaşadıkları dönemde padişahın ustadan yapmasını istediği iki şey olmuştur: “Eline her keser alanın İstanbul’da yapı yapmasına engel ol!” ve “İstanbul’a uygun olmayan inşaat malzemelerini limandan içeri sokma!” Türkiye’nin şu anki durumunun sebebi bu kural ve uygarlık kültüründen uzaklaşmasıdır.

 

Bu nedenle, Sinan’ı bilgi olarak edinmek yeterli sayılmamalıdır, daha çok, hayal gücünü harekete geçiren, yaratıcılığa özendiren, görsel bir etkilenmenin ötesinde, bir yaratma iradesinin akılcı temelini açıklayan bir yoruma dayanmalıdır. Özellikle Sinan’a yakışır bir mimar olabilmenin önkoşulu, hizmet verilen “arsa”yı değil tüm kenti “bir bütün olarak” düşünmekten geçer: Günümüzdeki kentlerle uyumsuz yapılaşmaya karşı Sinan’dan alınacak ders hem mimarlık hem de planlama olmalıdır. Kentsel oluşum-mimarlık ile kent-mimar arasındaki kopuşun, mimarlığın iç ve dış şeklinde bölünmesinin ve çok yönlü mekansal tasarım kültürünün eksikliğinin yanlışlarına karşı “Sinan mimarlığı” en uyarıcı dersleri içermektedir. Tıpkı Sinan gibi, kentimizi ve ülkemizi aklımızdan çıkarmadan uyanmalı, yaşamalı ve eserleri meydana getirenin “mimarlık kültürü” ile “meslek etiği” olduğunu unutmadan üretmeliyiz. Bu hedefe ulaşmak için, Mimar Sinan’dan “çağdaş mimarlık eğitimine yönelik çıkarsamalar” yapılması ve yine Mimar Sinan’ın mimarlığı üzerinden örnekler verilerek “Sürekli Mesleki Eğitim”, “Meslek Etiği ve Kuralları”, “Geleneklerin ‘Geliştirilerek’ Değerlendirilmesi”, “‘Tip’leşen Mimarlık”, “Mimarlığa Saygılı Siyaset” başlıkları ile öneriler getirilmesi gerekmektedir.

 

Böylece;

Sinan’a emanet ettiğimiz umutların ve duyguların güçlenerek sürdüğünü görmek bize; Koca Mimar’ın sadece bir usta değil, “ulu bir bilge” ve dünyadaki tüm yaratıcılıkların simgesi olduğunu kavramak ise herkese nasip olacaktır.

 

Ama ne yazık ki bugün;

Türk mimarlığının duayeni Mimar Sinan’ın anma töreni bile Usta kadar büyük olamamaktadır. Üstelik, Koca Usta’yı bir kez daha anarken, ABD’nin Irak’a saldırısında bombardıman altında kalan eserleri için de sadece seyirciyiz. Bağdat’ta ve Basra’da yaratıp “bizlere emanet ettiği” yapıtlarını, “petrol kokan bir savaşın bombalarından korumak” yönünde hiçbir şey yapmadığımız için, ondan ve tüm insanlıktan “özür dilememiz” gerekiyor.

 

3.

 

Özür dileriz.

Doç.Dr. Bülent Tanju, YTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.

 

Notlar:

1 Gilles Deleuze, Negotiations, çev. Martin Joughin, Columbia University Press, New York, 1995 (1990), s. 175.

2 Roland Barthes, Mythologies, çev. Annette Lavers, Paladin, Frogmore, 1972 (1957). Özellikle, tüm denemeleri kavramsal bir çerçeveye oturtan “Myth Today” başlıklı son bölüm, s. 109-159. Çok daha sonra, bu bölümde oluşturulan yarı-yapısalcı çerçevenin bir anlamda ardyapısalcı bir çerçeveye dönüşmesi için bkz.: Image, Music, Text, çev. Stephen Heath, Hill & Wang, New York, 1977, içindeki “Change the Object Itself: Mythology Today” başlıklı makale, s. 165-169.

 

Sinan Türkçe Konuş!

 

 

Tayfun Gürkaş

 

I. Tarihsel olan

Mimarlık fakültelerinde, ya da en azından Yıldız Teknik Üniversitesi’nde, öğrencilere verilen ilk mimarlık tarihi dersi mimarlık bilgisinin niteliklerine dairdir. Öğretilmeye çalışılan, aşkın olandan (dinsel olan) ya da totolojik olandan farklı olarak mimarlık bilgisinin tarihsel olduğudur. Tarihsel olan, sabit ya da verili değildir. Herhangi bir “öz”e gönderme yapmaz. Yoruma ve değişime açıktır. Kendini kapamaz. En önemlisi, kendisini temellendirmeye çalışmaz. Örneğin, “mimarlığın özü barınmadır” biçimindeki bir yargı apaçık ve sorgulanamaz gibi görünse de doğru değildir; ya da bir başka örnek olarak, “Türk Evinin özü” biçimindeki yargılar bu bilgi türü ile uyuşmaz.

 

II. Miscommunication is to culture what mutation is to evolution1

Merleau-Ponty dili “sessiz sinema oyununa” benzetmişti. Yani dil konuştuğunda tek bir “Anlam”a değil anlamlara/anlamalara gönderme yapar. Daha doğrusu biz ona anlamlar yükleriz/farklı şekillerde okuruz. Her seferinde anlamı kapamaya, onu daraltmaya, karşınızdaki ile farklı anlama izin vermeyecek şekilde iletişim kurmaya çalışmak dili öldürmek demektir. Totolojik olan ya da aşkın olan bunu yapar. Yanlış anlamalara açık değildir. Uzlaşmaz, öğretir. Siz de konuşmak isterseniz, o dili öğrenmek zorunda kalırsınız. Ona müdahale edemez ya da nedenini sorgulamazsınız. Kuralları daha en başından öyle konulmuştur. Açık biçimde orada durur. Her sorunun cevabını kendi içinde barındırır. Daha açık bir örnek vermek gerekirse, bu durum deşifrasyon ile dekriptasyon arasındaki farka benzer. Deşifre etmek anahtarı olan bir bilgiyi çözmektir. Dekriptasyonda ortada bir anahtar yoktur. Çözmek istediğiniz metni siz anlamlandırırsınız. Aşkın olan deşifre edilebilir ancak. 

 

III. Mitosun icadı

Türkiye’de modernleşme ile birlikte mimarlığın bir tarihinin olduğu fark edilmiş ya da daha doğru bir anlatımla, mimarlığın tarihselliğinin farkına varılmıştır. Bu farkındalık tarihsel olarak uluslaşmanın başlangıcı ile kesişir. Bu kesişme belki de geç ulusçuluğun kaçınılmaz sonuçlarından biridir. Arseven’in Türk Sanatı2 kitabına yazdığı önsözde Türklere ait sanata tarihteki yerini vermekten söz edilir. Bu kurgu baştan mimarlık tarihinin özerkliğini yok edip araçsallaştırmıştır. Yeni kurulmakta olan bir ulusa meşruiyet sağlamaktadır. Geç Osmanlı’dan başlayarak günümüze kadar mimarlık tarihinin bu vurgusu, Türklerin de Batılılar kadar “güzel”, “yetkin” vb. bir mimarlığı olduğunu kanıtlamaya ve bunu onlara da göstermeye çalışmak yönünde olmuştur. Usul-i Mimari-i Osmanî ile başlayan bu süreç, Sinan’ın modernliğinin ve dehasının kanıtlanmasına kadar uzanır. Aradaki en önemli kırılma noktası cumhuriyetin ilanı olur. Modern dünyada kurulan her yeni devlet kendine bir meşruiyet zemini yaratmak zorunda kalır. Bu zemin genellikle ve anlaşılır bir biçimde tarih aracılığı ile kurgulanır. Türkiye Cumhuriyeti için de bu durum farklı olmaz. Erken Cumhuriyet dönemi tarihçileri de, kendilerini var edebilmek için yıkmak zorunda oldukları geçmişlerini, aynı nedenle, yani kendilerine özgü bir tarih yaratabilmek, meşruiyetlerini kanıtlamak için tekrar üretirler. Bu sayede, yüceltilen “klasik” dönemin sonrasındaki “yozlaşma/bozulma” dönemini ancak Cumhuriyet’in ortadan kaldıracağına ve Batı’nın eriştiği gelişmişlik düzeyine böylece ulaşılabileceğine ilişkin inanç, mimarlık tarihi yazımına da doğrudan damgasını vurur3.

 

Bu yapı kaçınılmaz olarak birkaç açmazı da içinde barındırıyor. Tarih sahnesi/Batı dünyası için hazırlanan bu kurgu, birkaç biçimde kendi altını oyan araçları da içinde barındırmak zorundadır. Birincisi, bu tarih kurgusuna, zaten kendini dışarıda bırakan, onu “öteki” olarak tanımlayan bir başka tarih kurgusu eklenmeye çalışır. Rüştünü ispat etme zorunluluğu içindeki bu kabul, her seferinde diğerini aşkınlaştırmak zorunda kalır. İkincisi, Batı’nın hazırladığı bu tarih anlayışı kendi içinde bile çoktan taraftar kaybetmeye başlamıştır. Bu Aydınlanmacı tarih anlayışı artık kullanılışlığını yitirmişti. Üçüncüsü ise epistemolojik bir açmazdı. Kendi içinde dönemlere ayrılan Osmanlı tarihi içinde yüceltilen dönem, o andaki bilgi birikimi ile içine en nüfuz edilemez zaman aralığını kapsıyordu. Bu sadece dil devriminden kaynaklanan bir problem de değildi. Victoria R. Holbrook’un Aşkın Okunmaz Kıyıları4 adlı kitabının başlığı hatırlanırsa, burada ne demek istediğim daha kolay anlaşılabilir. Kitabın başlığındaki okunmaz vurgusu hem yazar için, hem de konu ettiği kitabı edebi kanonun dışında bırakan özneler için bilinçli bir seçime işaret eder. Erken Cumhuriyet bürokratı ve aydını için motivasyon zaten Osmanlı geçmişini okumamak üzerine kuruludur. O nedenle, yakın geçmişe kadar okullarda Osmanlı edebiyatının halktan kopukluğundan dem vurulurdu. Böyle bir durumda, hem kendinizle özdeş ve kendi kökeniniz saydığınız bir uzak geçmişi kurgulayıp, hem de onu okuyamamak/okumak istememek, yukarıda da vurguladığım gibi, tarih kurgunuzun altını oymak demekti. Yine de Erken Cumhuriyet döneminde bu durumu aşmayı deneyen örnekler var gibi gözükse bile, dönemi karakterize eden motivasyon Mimar Sinan’ı “Batı’da olanın aynısı bizde de var” biçiminde anlatarak, onu dönemindeki eşdeğerlerinin yanına koymaktan ibaretti. Onun konuşmasına/konuşturulmasına gerek yoktu. Sinan’ın da içinde bulunduğu Rönesans dahileri için zaten yerince konuşulmuştu ve konuşuluyordu.

 

Bu açmazın farkına uzun süre varılamamış gibi gözüküyor. 1950’lerin ortalarına gelinceye kadar bu ısrar sürdürülmüş gibidir. Bu tarihten sonra ise, Doğan Kuban’ın karakterize ettiği yaklaşımla, pozitivist mimarlık tarihi yazımı bu okumama ısrarını bir yana bırakıp yeni bir yol izlemeye başladı. Okunamadığını iddia ettiği dönemin dilini bizzat kendisi kurguladı. O andan itibaren artık Mimar Sinan bir 20. yüzyıl insanı/mimarı olarak konuşmaya başladı. O zamana kadar önemi her seferinde vurgulansa da, sağlam bir zemine oturmamış gibi görünen Mimar Sinan kişiliği/dehası o andan itibaren mitolojik bir karakter de kazanmış oldu. Asla küçümsenmemesi gereken bu dilsel icadın en önemli özelliğiyse totolojik olmasıydı. Bu sayede Sinan sadece Türkçe değil, dünyadaki bütün dilleri konuşur hale geldi. İçinden konuştuğu bu dilsel yapı onu yarı-tanrı konumuna yükseltti. Batı’da olanın aynısı bizde de var biçimindeki kurgu içinde Mimar Sinan’ın kişiliği, Tanyeli’nin yazdığı gibi, daha çok “içeriksiz bir dilek”5 olarak kaldı.

 

Kuban’ın kurguladığı dil sayesindeyse, Tanyeli’nin yazısının devamında6 vurguladığının aksine, Mimar Sinan tarihsel bir karakter/kişilik kazanmadı. Tam tersine Kuban Mimar Sinan’a totolojik/rasyonel bir dil kazandırmakla onu eleştirilemez kıldı. Bir anlamda aşkınlaştırdı. Çünkü matematiğin/rasyonalitenin dili ile konuşmak, söylediklerinizi tarihdışı kılmaktır. O ana kadar bir Rönesans dahisi ne kadar eleştirilebilirse Mimar Sinan da ancak o kadar eleştiri oklarına hedef olabilirdi. Öteki taraf ne kadar olağan ise, burası da ancak o kadar olağandı. Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet entelektüelinin en büyük dayanağı buydu. Mimar Sinan’ı bir Rönesans dahisi ile eşdeğer görmenin en önemli işlevi de buydu. Mimar Sinan yine de yarı-tanrı olarak okunabilirdi ama bu ucu açık bir okuma olurdu. Bu aralıkta vuku bulan ve asıl olarak (Sinan’ın değil) Kuban’ın dehası olarak okumamız gereken şey, Mimar Sinan’ı sorunlarına akılcı çözümler arayan, onları adım adım yetkinleştiren, her adımında yeni bir şeyler “deneyen”, rasyonel düşünen, kararlarını matematiksel olarak veren, adeta günümüzün mühendisi gibi davranan modern bir kişilik7 olarak kurgulayarak o ucu açık ve kazara da olsa Sinan’ın hırpalamalara maruz kalabileceği kurgunun rafa kaldırılmasıdır. Kuban bir anlamda Sinan’ı tarihdışı kılmıştır. Günümüzde bir Mimar Sinan mitosundan bahsediyorsak, geride bırakmayı denediğimiz şey, bir önceki naif kurgu değil, Doğan Kuban’ın varettiği Mimar Sinan mitosudur. Biraz aşırıya kaçmak pahasına bu şu şekilde de okunabilir: Biz bugün Mimar Sinan üzerine değil Doğan Kuban üzerine konuşuyoruz.

 

IV. Bir örnek: yanlış kitap için yazılmış bir önsöz

Jale N. Erzen’in Mimar Sinan Estetik Bir Analiz8 başlıklı kitabı ilk baskısını 90’ların başında yaptı. Kitabın Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı tarafından yayımlanan genişletilmiş baskısı ise 1996’da çıktı. Kitabın önemli özelliklerinden bir tanesi şu: Başlangıcı, Doğan Kuban tarafından yönetilen bir doktora tezine dayanıyor. Yazarının da vurguladığı gibi kitap tezin devamı niteliğinde. 

 

Kitabı mimarlık tarihi açısından ilginç kılan bir başka özelliğiyse içinde barındırdığı ironi. Kitabın önsözü Uğur Tanyeli’ye ait. Önsözün alt başlığı “Bu Kitap İçin Bir Konum Saptama Denemesi ya da Mitos Kurmaktan Mitos Çözümlemeye Sinan Historiyografisi”. Tanyeli, önsözünde, yukarıda kısaca bahsedilen Türk mimarlık tarihi yazımının başlangıcına ve bu kurguda Mimar Sinan’ın konumuna dair çok daha ayrıntılı saptamalar yapar. Önsözün özellikle üzerinde durduğu konu “dahi mimar” kavramıdır. Yazıda bu kavramın nasıl icat edilmek zorunda kalındığı ve nasıl bir toplumsal ihtiyaca cevap verdiği anlatılır. Ve son olarak da bu mitosun adım adım nasıl tasfiye edildiği üzerinde durulur. Yazının son paragrafında ise Tanyeli, kitabı Sinan mitosunu çözmeye yönelik bir başlangıç denemesi olarak değerlendirir.

 

Kitabın içinde barındırdığı ironi ise şudur: Sinan mitosunu çözmeye yönelik bir başlangıç denemesi olduğu varsayılan kitap daha ilk sayfasından başlayarak adım adım dahi mimar kimliğini yeniden inşa eder. Kitabın ilk paragrafı şu cümle ile biter: “…dehasını gerçekleştirmiş olan Sinan’ın da bir Rönesans adamı olduğunu söyleyebiliriz”9. Bu vurgu kitap içinde defalarca tekrarlanır. Kitabın mitosu yeniden inşa etmek için kullandığı argüman sadece bununla da sınırlı değildir. Sinan’ın olağanüstü mühendislik yeteneğinden10, yaratıcılığından11, analitik bilincinden12 ve tarihsellik kavramının farkında oluşundan13, kentsel vizyonundan14 bahsedilir. Yazar bu sözcüklerden kaçınmayı denemez. Kitabın başlığında vaat edilen analiz için soğukkanlı bir mesafeyi koruyamaz. Nesnesine mesafelenmez. Yapılan analizin sonuçlarına bu kelimelerle anlam kazandırılır. Meşruiyet zemini böyle kurulur. Sonuç olarak, kullanılan bütün bu argümanlar mitosu çözmekten çok, tekrar inşa etmeye yarar. Kitabın temel açmazı budur. Sinan mitosunu aşmayı denemez, olsa olsa ona yeni bir boyut kazandırma, daha sağlam bir zemine oturtma denemesidir. Bu nedenle kitap, önsözde iddia edildiğinin aksine, bir çağ dönümünde konumlanmaz. Ya da bir başka şekilde şöyle söylenebilir: Evet kitap bir çağ dönümüne oturur; ama o yeni çağın bir öncülü değil, bir önceki tarihyazım anlayışının yetkin son halkalarından biridir. 

 

V. Sonsöz

Dosya konusuna uygun olarak eğer Mimar Sinan’ı mitolojik bir kahramana benzetmeye çalışırsak, benim seçimim Kronos olurdu. Ama bir farkla; o bizi yemek için uğraşmıyor. Dünyadaki kötülüklerden (yanlış şehirleşmeden, yanlış mimarlıklardan, hatta AKM’yi yıkmaya çalışan canavarlardan, Irak’ı işgal eden ABD’den bile) korunmak için her seferinde biz onun midesine girmeye uğraşıyoruz. n Araş.Gör. Tayfun Gürkaş, YTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.

 

Notlar:

1 “I profess” başlıklı uluslararası sergi için Esen Karol tarafından tasarlanmış bir afiş 2004.

2 C.E. Arseven, Türk San’atı, İstanbul, 1928.

3 U. Tanyeli, “Bir Historiyografik Model Olarak Gerileme-Çöküş ve Osmanlı Mimarlığı Tarihi”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslarüstü Bir Miras”, YEM Yayınları, İstanbul, 1999.

4 W.R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernitesi ve Mistik Romans, çev. Erol Köroğlu-Engin Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998.

5 U. Tanyeli, “Bu Kitap İçin Bir Konum Saptama Denemesi ya da Mitos Kurmaktan Mitos Çözümlemeye Sinan Historiyografisi”, J.N. Erzen, Mimar Sinan Estetik Bir Analiz, Şevki Vanlı Mimarlık Yayınları, Ankara, 1996, s. ıv.

6 A.g.e., s. ıv.

7 Bir arkadaşım, beraber katıldığımız bir lisansüstü dersinde Sinan’ın modern kişilik kurgusuna dair yapılan bir eleştiriye “insanlar yerçekimini keşfetmeden önce havada mı uçuyorlardı? Modernite icat edilmeden önce de insan modern olabilir” biçiminde bir tepki göstermişti.

8 J.N. Erzen, Mimar Sinan Estetik Bir Analiz, Şevki Vanlı Mimarlık Yayınları, Ankara, 1996, s. ıv.

9 A.g.e., s. 1.

10 A.g.e., s. 4.

11 A.g.e., s. 7.

12, 13 A.g.e., s. 22.

14 A.g.e., s. 128.

 

Türklüğün Hazineleri ve Mimar Sinan:

Kafatasları, Kemikler, Mezarlıklar

 

 

Nazan Maksudyan 

 

“Büyük Türk mimarı Sinan’ın kafatası mezarından çıkarılmıştır. Kafatası antropoloji müzesinde saklanacaktır. Kafatası üzerinde yapılan tetkikatta bunun brakisefal yani yassı yuvarlak olduğu görülmüştür. Bütün Türkler brakisefal olduklarından büyük mimarın yalnız kültür itibarile değil, ırk itibarile de Türk olduğu bir kere daha meydana çıkmıştır.”1

 

“Yarattığı eserlerile Türk kültür ve edebiyat hayatına başlı başına bir şahsiyet ve düşünce faktörü olarak yaşayacak olan [Abdülhak] Hâmid hakkında aşağıdaki ve kendisinin Biyolojik şahsiyetine aid bulunan tetkiki neşretmekle bu büyük ölünün hatırasına ufak bir hizmette bulunacağımı sanıyorum. Bundan 5 yıl evvel 12 Mart 1932’de Hâmid’i Maçka’daki apartmanında ziyaret ve bu vesile ile morfogramını tesbit etmiştim. (...) Bu müstesna şahsiyetin en ziyade baş morfolojisi üzerinde durmuştum. Başı üzerinde muayyen ve klasik birçok ölçüler almıştım. (...) Hâmid başının bu saydığım belli başlı antropoloji karakterleri bakımından Alp ırkının evsafını taşımaktadır. (...) Hâmid’in canlı başını her gören bu başın yüze nazaran büyüklüğünü müşahade edecektir.”2

 

“(...) Metopizmin3 en çok yükselmiş ırklara aid bir vasf-ı teşrihî [anatomi] olduğu görülmektedir. İstatistikler bunu gösterdiği gibi, herkesçe kafasının vasatiden daha büyük olduğu hal-i hayatında görülmüş olan Königsbergli meşhur filosof Kant’ın öldükten sonra kafasında metopizm bulunması da bunun lehinde bir delildir.”4

 

***

Türk Antropoloji Mecmuası (Revue Turque d’Anthropologie) Ekim 1925’te yayımlanmaya başlar. Mustafa Kemal, dergi eline ulaştıktan hemen sonra, 17 Teşrinisani 1341 (Kasım 1925) tarihinde, derginin yayın kurulundaki etkili isimlerden biri olmasının yanı sıra, Darülfünun’un da rektörü olan Dr. Nureddin Ali’ye  bir tebrik mektubu gönderir:

 

“14 Teşrinisani 341 tarihli mektubunuzla irsal buyurulan Antropoloji müessesesinin ilk eserini memnuniyetle aldım. Türkü ve Türk heyet-i içtimaiyesini tetkik gayesini istihdaf [hedefleme] eden müesseseye kıymetli mesaisinde muvaffakıyet temenni ederim efendim.”5

 

Mecmua’nın ilk sayısında, Türkiye’de antropoloji araştırmaları yaparak “ileri gitmek ve Türk antropoloji tetkikatını terakki ettirmek için (...) Tıp Fakültesi’nin müessese-yi teşrihîyesine rabt ve ilhak edeceğimiz bir tetkikat merkezi tesis etmek münasib olur” denilmektedir.6 Nitekim Türkiye Antropoloji Tetkikat Merkezi (Centre des Recherches Anthropologique de la Turquie) Kasım 1925’te İstanbul Darülfünunu Tıp Fakültesi’nde (Haydarpaşa) mütevazı bir odayı işgal etmek suretiyle kurulur. Enstitünün kurucu üyeleri Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Süreyâ Ali Kayacan, Aime Mouchet ve İsmail Hakkı Çelebi’dir. Bu dönemde Tetkikat Merkezi’nin üstlendiği ilk araştırma, Türk, Ermeni, Rum ve Yahudi gibi “farklı ırkî kökenlere mensup okul çocuklarının neşvüneması” hakkında bir karşılaştırma projesidir.7 Darülfünun Tıp Fakültesi bünyesinde başlatılan antropolojik araştırmalar, 1933 yılında İstanbul Üniversitesi açıldığında Fen Fakültesi’nin altında kurulan Antropoloji kürsüsüne taşınmıştır. 1935’te Ankara Dil Tarih Coğrafya Fakültesi’nin kurulmasından sonra Tetkikat Merkezi Ankara’ya naklolmuş ve adı Türk Antropoloji ve Etnoloji Enstitüsü olarak değiştirilmiştir.

 

Bu yazıda, 1925-1939 arasında 14 yıl boyunca,  istisnalar olmakla birlikte, altı ayda bir yayımlanmış olan Türk Antropoloji Mecmuası bünyesinde yapılan kemik ve kafatası ölçümlerine dayalı araştırmalar, daha genel anlamda metodolojik yaklaşımlar hakkında genel bir çerçeve çizmeyi amaçlıyorum. Tetkikat Merkezi’nin ikinci kapsamlı araştırma projesi olan ve Karacaahmet mezarlığından toplanan kafataslarının ölçümleri esas alınarak yapılan “Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tetkikatı”8 adlı makale dizisini (Ekim 1927, Mart 1928, Mart 1929) inceleyerek bu yıllarda önem kazanan frenoloji ve etkileri üzerinde duracağım.

 

Türklüğü ölçmek Türk Antropoloji Mecmuası’nın doğuşu, devlet bünyesindeki antropoloji araştırmalarının amaçlarını göstermek açısından birçok ipucu barındırıyor.9 Aslında, 19. yüzyılın ortalarından itibaren tüm Avrupa’ya hâkim olan antropolojinin milliyetçi ideallerle ortak bir yol izlemesi sürecinin Türkiye’de bir yüzyıl sonraki tezahür edişine tanıklık etmiş oluyoruz.

 

Milliyetçilik belki de modern dünyanın en etkili kimlik efsanesini yaratmıştır. Bir millet, ortak soya dayanan hayali bir süper-aile olarak görülür ve genellikle aydınlar tarafından izi sürülen soykütüğü, milli kimlik iddialarını sağlamlaştırmak için övünç kaynağı olarak kullanılır. Bu süreç içerisinde ırk da milli kimliklerin oluşturulmasında ve milli birliğin korunmasında anahtar bir kavram haline gelmiştir. Yeni kurulmuş devletlerin, yeni yeni “millet olma” bilinci kazandırılmak istenen halkları, devletin ciddi anlamda desteklediği antropolojik araştırmalarla, birtakım ortak ırk özellikleri taşıdıklarını ve bu ölçüde “kardeş” olduklarını, diğer yandan kendilerine benzemeyenlerin de “yabancı” olduğunu öğrenir. Sözde-bilim (frenoloji) bir milletin diğeri üstündeki ırkî üstünlüğünü (aynı devlet içinde veya devletlerarası) iddia etmek için kullanılmıştır.

 

Bu sürecin bir parçası olarak Erken Cumhuriyet seçkinlerinin, Türk ırkının karakteristik vasıflarının belirlenmesini milli bir hedef olarak gördükleri söylenebilir. Devlet, disiplinin gelişmesi için araştırmalar yaptırmış, enstitüler kurmuş, antropoloji eğitimi görmeleri için öğrencileri bursla yurtdışına göndermiştir.10 Bunun yanında, Türk Antropoloji Mecmuası’nın araştırmalarını yönetmiştir.11 Burada devlet yönetimine 1925’ten itibaren hâkim olan Tek-Parti Rejimi’ni göz önünde tutmak gerekir. Bu öyle bir dönemdir ki devletin çeşitli mercilerinin onayı ve desteği olmadan herhangi bir faaliyet gösterilmesi düşünülemez.12

 

Tüm bu çabalar, ‘bilimsel bir araç’ olarak antropolojinin, Türk ırkının üstünlüğünü ve arîliğini kanıtlamak için faydacı şekilde kullanılmasının yolunu açacaktır. Türk Antropoloji Mecmuası, Türk ırkı hakkındaki efsaneleri bilimsel olarak kanıtlayan bir transformatör görevi görecektir. Diğer bir deyişle, belli ölçüm aletleri ve teknikleri kullanarak pozitif bilim13 icra ettiğini iddia eden dergi çevresi, Türk milliyetçiliğinin ırkçı kurgularının tesis edilmesinde pay sahibidir.

 

Dergi bünyesindeki antropolojik araştırmaların üzerindeki devlet idaresi, gözetimi, yatırımı, desteği ve katkısı çok güçlü, milliyetçi ideoloji perdesi çok kalın ve ‘üretilmesi’ gereken doğrular sipariş olduğu için, elde edilen sonuçlar bilimsel veri olmaktan çok bilimsel bir jargona başvurarak uyarlanmış bilim-kurgu olarak nitelenebilir.

 

Kafatası ve kemik koleksiyonları Türkiye Antropoloji Tetkikat Merkezi çevresi, Mecmua’da yayımlanan makalelerde en iyi antropolojik ölçümlerin iskelet ve kafatası üzerinde alındığına ve sadece kafatasının tetkikiyle ırkî grupların sınırlarının belirlenebileceğine inanıyorlardı.

 

“Bir ırk veya tecemmuun [topluluk] evsaf-ı [vasıflar] teşrihisini mütalaa edebilme için: 1- İskelet üzerinde, 2- Kadavra üzerinde, 3- Zi-hayat [yaşayan] efrad üzerinde mesâhat [ölçme] icra edilebilir.

 

İskelet üzerinde icra edilen mesâhat en dakik olanıdır. Bu suretle sahih mukayese avamili [amiller] elde edilmiş olur. Bilhassa kafaların ölçülmesi etnik tecemmuların tefrik [ayrım] ve tesbiti hususunda şayan-ı itimad netaic vermiştir. (...) Cümcüme [kuru kafa, kafatası], havsala veya herhangi bir kıta-yı azmiye gibi olmayıb cidarları [duvar, zar] üzerine mühim tesirat icra eden dimağı ihtiva eylemektedir. (...) Keza ırklar vücudun sair nıkatına [noktalar] nazaran tahavvülat [değişimler] arz eylemekle beraber en mühim hususiyet-i tahavvülat yine kafa ve cümcüme hizasında irae ederler [görülür].”14

 

Şevket Aziz Kansu,  üniversite seviyesinde antropoloji eğitimi hakkındaki 1931 tarihli makalesinde, fizik antropoloji alanında çalışmanın daha gerekli olduğunu belirterek, özellikle Almanya örneğine değiniyor:

 

“Almanya’da antropoloji denince yalnız fizik insan yani beşer ırklarının anatomik ve fizyolojik karakterlerinin mütalâası anlaşılır.”15

 

Tetkikat Merkezi, metodolojik iddialarını doğrular şekilde, kısa zamanda “Kafatası koleksiyonları” edinmenin yollarını aramıştır. Yukarıda değinilen makale serisinde yazarlar, araştırmanın örneklemi hakkında temel bilgi vermektedir:

 

“...Türk Antropoloji Müessesesinde16 bugün kahil [yetişkin] Türk hakkında taharriyat [araştırmalar] ve tetebbuata [yayınlar] mübaşeret [girişim] edebilmemize kafi avamil cem [toplanma] olunmuştur. İstanbul kabristanlarından toplattırılan bin kadar Türk kafası bu hususda ilk tetkikat esasını teşkil edecektir. Aynı zamanda bu kadar kafa ve cümcümenin gayr-ı kâfi olduğunu ve serilerimizi Anadolu’nun her köşesinden tedarik edilecek Türk kafalarıyla itmam [tamamlamak] eylemek mecburiyetinde olduğumuzu bilmiyor değiliz. Keza Anadolu’nun her mıntıkası hakkında cedveller tersimi [çizim] için lazım gelen mukayesevi [karşılaştırmalı] netaicin ancak uzun ve müşgül muhtelif sondajlar neticesi elde edilebileceği de bedihidir.”17

 

Söz konusu kafataslarının Karaca Ahmet Mezarlığı’ndan toplandığı bilinmekle beraber, tam olarak nerelerden alındıkları, mezar sahiplerine danışılıp danışılmadığı, bu işi yapmak üzere kimlerin görevlendirildiği hakkında ciddi bir bilgi verilmemiştir. Ancak, sonraki sayılarda çeşitli vesilelerle böylesi koleksiyonlardan söz edilir. Şevket Aziz Kansu’nun 1935’te yazdığı makaleye göre, İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi Antropoloji Laboratuarı’nda18 Anadolu’nun çeşitli yerlerinden yeni toplanmış 375 kafatası ve İstanbul Kemik Koleksiyonuna dahil 1419 kafatası bulunmaktadır.19

 

Ağustos 1935’te Kültür Bakanlığı, öğretmenlere yönelik bir tamim çıkarır ve eski mezarlardan çıkacak olan Selçuklu ve Danişmendoğullarına ait kafataslarını Antropoloji Müzesi’ne göndermelerini ister.20 Bu tamimin kemik koleksiyonlarının genişlemesine katkısı olmuştur; zira Şevket Aziz Kansu’nun, 1940’ta Türk Antropoloji Enstitüsü Tarihçesi adıyla yayımlanan, Türkiye’de antropolojik çalışmaların doğuşu ve gelişmesini resmi bir bakışla özetleyen kitabından Kemik Koleksiyonları’nın büyüdüğü görülür. Yazara göre “Türk Antropoloji Enstitüsünde21 Anadolu Kemik Koleksiyonuna dahil 372 kafa ve İstanbul Kemik Koleksiyonuna dahil 1040 kafa mevcuttur. Kalkolitik ve Bakır Çağı devrinden Selçuk devrine kadar muhtelif prehistorik ve historik devirlere ait 118 kafa mevcuttur. Bundan başka yine muhtelif devirlere dahil 614 üst taraf uzun kemikleri ve 682 adet alt taraf uzun kemikleri vardır.”22 Bunların içinden Anadolu Kemik Koleksiyonu, İstanbul Kemik Koleksiyonu ve muhtelif prehistorik ve historik devirler koleksiyonu gibi ayrı örneklemler oluşturulmuştur.23

 

Kafatası ölçümleri (frenoloji) Kafatasının şekline ilk defa ciddi anlamda ilgi gösteren Franz Joseph Gall (1758-1828) olmuştu. Gall, kendi buluşu olan frenoloji bilimiyle, beynin düşüncenin merkezi olduğunu ve zihinsel faaliyetin fiziksel bir temeli olduğunu iddia etmişti. Beynin her bir farklı bölümünün kendine has zihinsel fonksiyonları bulunduğunu ve bu bölümlerin göreli büyüklüklerinin, üstlendikleri fonksiyonların gelişme derecelerini belirlediklerini savundu. Böylelikle, frenoloji disiplini insanların kapasitelerinin beyindeki belli alanlarla ilişkili olduğunu; bu alanların büyüklüklerinin kabiliyet miktarına işaret ettiğini ve gözlemcilerin karakter teşhisi yapmaları için, kafatasının dışının beynin içini yeterince iyi tarif eden bir gösterge olduğunu varsaydı.24

 

Kafa ve kafatasındaki şişlik ve yumruların incelenmesi ve ölçülmesinin kişilik ve karakter tahlilinde oldukça kesin tahminler sağladığı düşünüldü. Bu yüzden, frenoloji, araştırmacıları ırksal sınıflamalar yapabilmek ve ırkların milli seciyelerini belirlemek için kafatasları toplayıp bunlar üzerinde çalışmaya sevk etti.25 Anders Retzius (1796-1860), Sefalik Endeksi (kafa karinesi) ifade etmek için basit bir formül –kafanın uzunluğunun genişliğine oranı– geliştirdi. Bu ölçümlerin sonuçlarına dayanarak brakisefal (geniş kafalı) ve dolikosefal (uzun kafalı) insan gruplarını sınıflandırdı.26 

 

Kafatasının biçimi ve büyüklüğü bir ırkın diğer ırklara nazaran zihinsel üstünlüğünün en iyi göstergesi olarak kabul edildi. “Ne kadar büyük o kadar iyi!” frenolojinin en güçlü sloganıydı. Paul Broca, ırkların ilerlemek için kendilerine has doğal yetenekleri olduğu hakkında yargıda bulunurken, brakilerin dolikolara nazaran kesinlikle daha büyük ve daha yetkin beyinleri olduğunu iddia etti.

 

“Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tetkikatı” adı verilen seri-makalenin Ekim 1927 tarihli ilk bölümünde “Türk kafatasları” ölçülerek Türk ırkının frenolojik karakterleri tespit edilmiştir. “Bugüne kadar Türk karine-yi resiyesinin27 dakik bir surette tesbit edilmediği iddia olunabilir” diyen yazarlar, “şimdiye kadar kadavra üzerinde ve bilhassa kafalar üzerinde kraniyolojik tedkikat icra edilmediğinden bu derece mühim bir grup [Türkler] için gösterilen esasât[ı] tamamıyla gayr-ı kâfi” bulmuşlardır.28 Kendi kafatası örneklemlerine dayanan araştırmada 84.16 ortalamayla Türklerde “çok güçlü bir brakisefali istidadı” bulunduğunu belirtmişlerdir.29 Daha sonra yayımlanan hiçbir makalenin bulguları bu sonuçla çelişmemiştir.

 

Bu makale dizisinde yapılan ölçümlerde, Kraniyel Endeks’in yanı sıra, çeşitli açılardan üstünlüğe ve mütekâmilliğe işaret eden birçok farklı ölçüm alınmıştır. Örneğin, serinin ikinci makalesinde Türk kafataslarında “derz-i mutavassıt-ı cebhe” (metopizm)30 görülme oranının %7,6 olduğunu belirten yazarlar, bu özelliğin zihinsel üstünlük göstergesi olduğunu iddia etmişlerdir. Yazarların vardığı nihai sonuç, “metopizmin bekasının yüksek ırklara ait bir hal olduğuna kanaat getirmeye kâfi” bilginin bulunduğudur.31

 

“Irklar silsilesinde aşağıya yani az veya çok ibtidai [az gelişmiş] akvama [kavimler] doğru inildiği nisbette metopik kafaların adedlerinin muntazam bir surette azaldığı görülür. Bu hal, nâkabil-i itirazdır. (...) Hulasa sebebi her ne olursa olsun, metopizmin en çok yükselmiş ırklara aid bir vasf-ı teşrihî olduğu görülmektedir.”32

 

Türk kafataslarında bulunan metopizm ortalamasının (%7,6), Ranke’nin Bavyeralılar için bulduğu miktara (%7) yakın olduğunu belirten yazarlar,33 Türklerin Avrupa ırklarıyla rekabet edebilecek ırkî kapasiteye sahip oldukları sonucuna kolayca varmışlardır.

 

“Şu halde, Türk kafası, metopizm vesair evsafıyla, Avrupa’nın en mütemeddin [gelişmiş] ırkları arasında tasnif edilir. (...) Türk ırkındaki metopizmin mevzuu-bahs olan Avrupalı ırklara tamamen uyduğunu göstermiş oluruz.”34

 

Kafatası üzerinde yapılan ölçümlerden bir diğeri de Yüz Endeksi’ni tespit etmeye yöneliktir. Yüz Endeksi’nin Sefalik Endeksle “ahenkli” olması için dolikosefallerin ince, brakisefallerin de geniş yüzlere sahip olmaları gerekmektedir. Eğer bu eşleşmeye uymayan tiplerle karşılaşılırsa, evrimini tamamlamakta gecikmiş tiplerden söz ediliyor demektir. Türk ırkının brakisefal olduğunu kanıtlayan yazarlar, Türklerin yüzlerinin geniş olduğunu belirtirler.35

 

Ölçümü sıkça yapılan diğer bir kemik de burundur. Burnun uzunluğunun enine oranı olarak tanımlanan Burun Endeksi (Karine-yi Enfiye) çok geniş olursa Platyrrhine, orta genişlikte olursa Mesorrhine, dar olursa Leptorrhine denmektedir. Düz burun (leptorrhine) beyaz ırklarda üstünlük simgesi olarak görülmektedir. Türk Antropoloji Mecmuası’nda ilk burun ölçümü Mart 1928’te yapılmıştır.

 

“Bütün antropolojistler Karine-yi Enfiyeye fazla bir ehemmiyet vermekte müttefiktirler. Bu karinenin ırkî tehalüfatı [farklılık] ehemmiyetli nıkat-ı mukayeseviye verir. (...) Türk karine-yi enfiye-yi vasatisi koleksiyonumuzu teşkil eden kafalardan beş yüzü ölçülerek takdir edilmiştir: 90’ı mezorinyen (%18), 410’u leptorinyendir (%82).”36

 

Daha sonraki tüm araştırmalar Türk ırkının burnunu leptorrhine olarak tanımlamayı sürdürür.

 

Bu yazının sınırlı bağlamında tüm ölçümlere değinmek mümkün olmayacaktır, ancak bunlar gibi çok çeşitli ölçümler yapıldığı belirtilmelidir. Önemli olan, Mecmua’nın görevinin bilinmeyen gerçekleri ortaya çıkarmak değil de, doğruluğu kanıtlanmak istenen ideolojik kurgulara (Türk ırkının üstünlüğü, arîliği vb.) bilimsel deliller sunmak olduğunun altının çizilmesidir.

 

Mimar Sinan’ın kafatası Mimar Sinan (1490-1588) Kayseri’nin Ağırnas köyündendir. 1512’de devşirme olarak İstanbul’a Acemi Oğlanlar Ocağı’na gelir. Sinan’ın çağdaşı ve dostu nakkaş Sâi Mustafa Çelebi tarafından kendi ağzından kaleme alınan hayat hikâyesindeki “Bu hakir, Sultân Selim Hân gülistân-ı saltanatın devşirmesi olup Kaysariyye sancağında ihtida oğlan devşirmek ol zamanda vâki’ olmuşdur” cümlesi onun Müslümanlaşmış bir Hıristiyan olduğunun kanıtıdır.37 Ahmet Refik Altınay’ın Türk Tarih Encümeni Mecmuası’ının 1. sayısında yayımladığı bir belgede, Sinan’ın Ağırnas’taki akrabalarından söz edilmektedir.38 Akdağ kadısı Hüseyin Çavuş’a gönderilen

9 Ramazan 981 (2 Ocak 1574) tarihli bu emirnamede zikredilen isimlerden Ulisa (Hulitsa, Yeğsa, Yeğisa[pet]) ve Nişan, Sinan’ın akrabalarının Ermeni olduklarına işaret eder. Belgedeki diğer bir isim, Düğenci de Kayserili önemli bir Ermeni ailesi tarafından kullanılmaktadır. Tarihçi Kevork Pamukciyan, Mimar Sinan’dan sonra 17. yüzyılda İstanbul’da faaliyet gösteren 19 Ermeni asıllı hassa ve sair mimar daha tespit eder. Bunlar arasında, muhtemelen Sinan’ın akrabalarından olan Kayserili bir Düğenci Kalfa da vardır.39

 

***

Yazının en başındaki alıntıda görüldüğü üzere, 1935 Ağustosunda Mimar Sinan’ın Türklüğü bir tartışma meselesine dönüşmüştür. Kafatası ölçümlerinin sözde-bilimsel bir saplantı haline geldiği dönemde Akşam gazetesi 6 Ağustos’ta araştırmayı özetleyen bir habere yer vermiştir: “Türk tarihi araştırma kurumunun verdiği bu karar üzerine Koca Sinan’ın mezarının ufak bir kısmı Türk tarihi araştırma kurumunun seçtiği bir heyet önünde [Türk Tarih Kurumu Başkanı Hasan Cemil Çambel, Şevket Aziz Kansu ve Afet İnan] büyük bir dikkatle 1/8/1935 tarihinde açılmıştır. Ve ne yazık ki iskeletin pek büyük bir kısmının çok bozulmuş bir hale geldiği görülmüştür. Zamanın ve tahrip âmillerinin tesirinden kurtularak bugüne kadar kalabilmiş iskelet kısımlarından bazıları üzerinde tetkik yapılmış ve yine aynı heyet önünde mezar kapatılmıştır.” Kurun gazetesi de iskeletin büyük kısmının zedelendiğini doğrulamış, ancak kafatasının sapasağlam durduğunu aktarmıştır. Şevket Aziz Kansu, raporunda Sinan’ın kafa karinesinin 89.90 ölçüsüyle Hiper-Brakisefal olduğunu belirtir. Koca Sinan’ın kafası elbette kocaman olacaktır!

 

Bu trajikomik konuyu, yazımın başında özetlemeye çalıştığım dönemin ırka dayalı antropolojik zihniyeti ışığında değerlendirmek gerekir. Erken Cumhuriyet’in bilim seçkinleri belli bir Türk ırkı tanımlıyor ve bu gruba aidiyetin bazı ölçümlerle tespit edilebileceğini iddia ediyordu. Tüm bu sürecin ciddi anlamda kurgusal bir tarafı da olduğu düşünülürse, geçmişe yönelik gurur yaratacak verilere başvurmaktan kaçınılmamıştır. Bu “şanlı tarih” yazma/yaratma süreci, “Büyük Türkler” meselesini de beraberinde getirmiştir.

 

Mimar Sinan’ın devşirme olduğu asla bir sır değilken –zaten Osmanlı yönetici kadrosunda ve seçkinleri arasında, hele de Halil İnalcık’ın “Klasik Dönem” dediği 17. yüzyıla kadar uzanan dönemde, devşirilmemiş kaç kişi vardı?– hâkim düşünce iklimi, Osmanlı tarihinin en belirgin özelliklerinden birisi olan devşirme sisteminin dahi pozitivist ölçüm yöntemleri karşısında silikleşeceğini varsaymıştı. Mimar Sinan, sultana hizmetlerinde sadık bir kuldu belki, Osmanlı mimarisine katkıları da tartışmasız kabul ediliyordu, ancak “yalnız kültür itibarile değil, ırk itibarile de Türk olduğu”40 ispatlanmalıydı.

 

***

Bugün ırk denen kategorinin tamamen ideolojik bir kurgu olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla Mimar Sinan’ın kafatası mezarında bulundu mu, gerçekten ölçüldü mü, netice ne çıktı, öğrenmesek de olur.  Şunu bilmek yetiyor: Türk kafası, Ermeni kafası, Kürt kafası, Rum kafası diye bir şey yok, nasıl Türk ırkı, Ermeni ırkı, Kürt ırkı, Rum ırkı gibi kavramlar yoksa. n Nazan Maksudyan, Sabancı Üniversitesi SSBF Tarih Bölümü doktora programı öğrencisi.

 

 

Notlar:

1 Akşam, 5 Ağustos 1935. [İtalikler benim.]

Söz konusu araştırmanın Süleymaniye’de, Mimar Sinan türbesinde olduğu da bir önceki günkü gazetede belirtilmiştir. Akşam, 4 Ağustos 1935: “Süleymaniyede Mimar Sinan türbesinde yeni bir araştırmaya başlanmıştır. Araştırmada itfaiye de çalışmaktadır. Alâkadarlar çok ketum davranmakta ve yalnız tarihî tetkikat yapıldığını öne sürmektedirler. Bu araştırmanın zabıtayı mı, asar-ı atikayı mı alakadar ettiği belli değildir.”

2 Şevket Aziz Kansu, “Hâmid’in Antropolojik Tetkiki”, Ülkü, 9 (51), Mayıs 1937, s. 183-186.

3 İki ayrı kemikten oluşan alın, 2 yaşlarında bu kemiklerin birleşmesiyle tek bir kemik haline gelir. Metopizm, bu kemiklerin iyi birleşememesine, aralarında belli bir boşluk kalmasına verilen addır. Bu boşluğu beynin büyüklüğünün yarattığı düşünülür.

4 Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Süreya Bey, M. Mouchet, Hamza Bey, “Türk Irkının Antropolojisi Hakkında, (Mâ-ba’d)”,  Türk Antropoloji Mecmuası, no. 6, Mart 1928, s. 11. [İtalikler benim.]

5 Şevket Aziz Kansu, Türk Antropoloji Enstitüsü Tarihçesi, İstanbul: Maarif Matbaası, 1940, s. v. [İtalikler benim.]

6 Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, M. Mouchet, Süreya Bey, İsmail Hakkı Bey, “Bir Türk Antropoloji Tetebbu Merkezi İbdânın Lüzum ve Faidesine Dair”,  Türk Antropoloji Mecmuası, no. 1, Ekim 1925, s. 10.

7 Bu ilk araştırmada, “Türk Irkı ile İstanbul’da Yaşayan Diğer Irkların Mukâyesevi Tetkiki”, İstanbul’da yaşayan “diğer ırklarla” (Ermeni, Rum, Musevi) “Türk ırkının” antropolojik özelliklerini ve büyüme derecelerini karşılaştırmalı olarak incelemiştir. Araştırmanın sonuçları dergide üç sayı üst üste yayımlanmıştır.

Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Aime Mouchet, Süreyâ Ali Kayacan, İsmail Hakkı Çelebi, “Türk Irkı ile İstanbul’da Yaşayan Diğer Irkların Mukâyesevi Tetkiki”,  Türk Antropoloji Mecmuası, no. 2, Mart 1926, s. 5-18; Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Aime Mouchet, Süreyâ Ali Kayacan, İsmail Hakkı Çelebi , “Türk Irkı ile İstanbul’da Yaşayan Diğer Irkların Mukâyesevi Tetkiki II: Eşhas ve Efradın İnkışaf ve Nemâsı”,  Türk Antropoloji Mecmuası, no. 3, Eylül 1926, s. 5-39; Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Aime Mouchet, Süreyâ Ali Kayacan, İsmail Hakkı Çelebi, “Türk Irkı ile İstanbul’da Yaşayan Diğer Irkların Mukâyesevi Tetkiki III: Tevsii”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 4, Mart 1927, s. 10-19.

Bu araştırmayla ilgili daha detaylı bilgi için, Nazan Maksudyan, “The Turkish Review of Anthropology and the Racist Face of Turkish Nationalism”, Cultural Dynamics, vol. 17, no. 3, 2005, pp. 291-322.

8 Bu araştırma dizisi 1927’de yayımlanmaya başlamış ve üç sayı sürmüştür. Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Aime Mouchet, Süreyâ Ali Kayacan, “Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tedkikâtı”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 5, Ekim 1927, s. 6-16; Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Süreyâ Ali Kayacan, Aime Mouchet, Hamza Vahit Göğen Bey, “Türk Irkının Antropolojisi Hakkında, (Mâ-ba’d)”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 6, Mart 1928, s. 5-14; Nureddin Ali Berkol, Neşet Ömer İrdelp, Süreyâ Ali Kayacan, Aime Mouchet, Hamza Vahit Göğen Bey, “Türk Irkının Antropolojisi Hakkında Notlar”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 7, Mart 1929, s. 6-12.

9 Dergi ve Türk milliyetçiliği arasındaki ilişkiyi kitabımda daha ayrıntılı olarak inceliyorum. Nazan Maksudyan, Türklüğü Ölçmek: Bilimkurgusal Antropoloji ve Türk Milliyetçiliğinin Irkçı Çehresi, 1925-1939, Metis,

İstanbul, 2005.

10 Dergiye katkıda bulunanların neredeyse hepsi doktordur (çoğunlukla anatomist). Her ne kadar derginin adı Antropoloji Mecmuası ve şemsiye kurumunki de Antropoloji Enstitüsü ise de Cumhuriyetin ilk yıllarında eğitimli antropologlardan ya da ciddi bir antropoloji araştırma merkezinden söz etmek mümkün değildir. Ancak 1930’lardan itibaren, antropoloji eğitimi görmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderilmeye başlanmıştır.

11 Mecmua’nın neredeyse tüm yazarları resmi bir kurum olan üniversitede önemli pozisyonları ya da devlet bürokrasisinde belli görevleri olan önemli kişilerdi. Aslında derginin akademik kadroları bazı durumlarda devletin siyasi kadrolarıyla örtüşüyordu. Bu organik ilişkinin altını çizmek önemlidir, zira ırkçı bir söylem benimsemiş bu bilimsel seçkin grubunun devlet kurumlarıyla ve kadrolarıyla sıkı ilişki içinde olması, 1920’ler ve 30’lar Türkiye’sindeki kritik rollerinin altını çizer.

12 Daha ayrıntılı bilgi için bkz.: Nazan Maksudyan, Türklüğü Ölçmek: Bilimkurgusal Antropoloji ve Türk Milliyetçiliğinin Irkçı Çehresi, 1925-1939, Metis, İstanbul, 2005.

13 Bazı ölçüm aletleri ve metotları kullanılarak yürütülen antropolojik araştırmalar pozitif bilimler kadrosuna dâhil edilmişti; zira 19. yüzyılın ilk yarısında uygulandığı şekliyle, bilimsel antropologların yöntemleri –sadece gözlemlemek ve tanımlamak değil, saymak, ölçmek ve deney yapmak– bilimin o zaman için geçerli tanımına tam olarak denk düşüyordu.

Antropoloji insan vücudunun bölümlerini –özellikle kafatası ama onun yanı sıra kollar ve bacaklar, cinsel organlar, boy, kalp çeperi, kalçalar– ölçme bilimi haline geldi. Türk Antropoloji Mecmuası da bu metodolojik yaklaşımların takipçisi olmuştu. Önem verilen ölçümler de genellikle “değişmez ırkî karakterler” üzerine yoğunlaşmıştır.

14 Nureddin Ali Berkol, vd., “Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tedkikâtı”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 5, Ekim 1927, s. 10.

15 Şevket Aziz, “Antropoloji Tedrisatı Hakkında”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 12, Eylül 1931, s. 113.

16 Henüz Haydarpaşa’daki merkez.

17 Nureddin Ali Berkol, vd., “Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tedkikâtı”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 5, Ekim 1927, s. 5.

18 Merkez’in Beyazıt’a üniversite kampusuna taşındığı

ikinci dönem.

19 Şevket Aziz Kansu, “Anadolu Kraniyolojisi”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 17-18, Mart 1935, s. 65; ayrıca Şevket Aziz Kansu, “Metopisma’nın Kraniyolojik Tetkikine Yardım”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 17-18,

Mart 1935, s. 68.

20 Cumhuriyet, 5 Ağustos 1935.

21 1935’te taşındığı DTCF binasında olmalı.

22 Şevket Aziz Kansu, Türk Antropoloji Enstitüsü Tarihçesi, Maarif Matbaası, İstanbul, 1940, s. 6.

23 Burada ilginç olan, kısa zaman içerisinde Haydarpaşa’dan Beyazıt’a, ardından İstanbul’dan Ankara’ya taşınan Türk Antropoloji Enstitüsü’nün pek de ufak olmayan kemik koleksiyonlarını nasıl yanında götürebildiğidir.

24 Jacques Barzun, Race: A Study in Superstition, Harper & Row, New York, 1965, s. 38.

25 Annemarie De Waal Malefijt, Images of Man: A History of Anthropological Thought, Knopf, New York, 1974, s. 260.

26 Araştırmacıdan araştırmacıya ufak değişimler göstermekle birlikte, Sefalik Endeks 75’ten küçük olursa Dolikosefal, 75-80 arasıysa Mezosefal, 80’in üzerindeyse Brakisefal kafa denmektedir.

27 Kafa ölçüsü/oranı, sefalik endeks anlamında kullanılıyor.

28 Nureddin Ali Berkol, vd., “Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tedkikâtı”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 5, Ekim 1927, s. 15.

29 A.g.e., s. 21.

30 İki ayrı kemikten oluşan alın, 2 yaşlarında bu kemiklerin birleşmesiyle tek bir kemik haline gelir. Metopizma, bu kemiklerin iyi birleşememesine, aralarında belli bir boşluk kalmasına verilen addır. Bu boşluğu beynin büyüklüğünün yarattığı düşünülür.

31 Nureddin Ali Berkol, vd., “Türk Irkı Hakkında Antropoloji Tedkikâtı”, Türk Antropoloji Mecmuası, no. 6, Mart 1928, s. 10.

32 A.g.e., s. 11.

33 A.g.e., s. 10.

34 A.g.e., s. 10-11.

35 A.g.e., s. 5.

36 A.g.e., s. 13.

37 Kitabın eleştirel yeni basımı: Yapılar Kitabı, Tezkiretü’l - Bünyan ve Tezkiretü’l - Ebniye, Koç Kültür Sanat Tanıtım, İstanbul, 2003.

38 Türk Tarih Encümeni Mecmuası, no 1, Haziran 1930-Mayıs 1931, s. 10.

39 Kevork Pamukciyan, “Mimar Sinan’la İlgili Bazı Açıklamalar” ve “17. Yüzyıl İstanbulu’nda Ermeni Asıllı Mimar ve Kalfalar”, Zamanlar, Mekânlar, İnsanlar içinde, Aras Yayıncılık, İstanbul, 2003, s. 149-151 ve 163-172.

40 Akşam, 5 Ağustos 1935.

 

“Sinan’ın Heykelini Yapınız”
İyi de, Neden ve Nasıl?

 

Uğur Tanyeli n Bu sözler, Atatürk tarafından verildiği kendi elyazısıyla düştüğü bir kayıtla da kanıtlanmış bir direktif. Peki, ama fizyonomisi hakkında hiçbir şey bilinmeyen bir tarihsel kişiliğin1 heykelini nasıl, ve daha da önemlisi, neden yapmamız gerekiyor? Her halükarda gerekçesi ve yöntemi ne olursa olsun, buyruğun hevesle yerine getirildiği kesin. Bugün biblo boyutundan büste, madalyona, boy heykeline ve resme dek çok sayıda Sinan betisi var. Hepsinde, benzer özellikler gösteren, neredeyse aynı insanı tasvir ettiğine inanılabilecek bir görünümle karşılaşılıyor. Bu düşsel Sinan, sağlam yapılı, kalın kemikli, çıkık elmacık kemikleri bulunan, kırpılmamış uzun sakallı, kalın kaşlı bir yaşlı adam. Kafasında daima Osmanlı üst yöneticilerinin aşırı büyük tören sarığı var. Neye benzediği bilinmeyen birinin sanki aynı fotoğraftan yapılmış gibi özdeş betimlendiği bir görsellik üretimiyle yüzyüzeyiz.

 

Fizyonomisinden habersiz olunan tarihsel kişiliklerin resim ve heykellerini yapma alışkanlığı –Türkiye’de aksi geçerliyse de– yeni değil. Tüm Hıristiyan ikonografisi peygamberleri, azizleri, azizeleri böyle betimliyordu. Hepsinde betimlenen kişiliğin betisi onun ölümünden yıllar, bazen yüzyıllar sonra yapıldığından, gerçeklikle ilgisi yok denecek kadar azdır. Böyle bir benzerlik ilişkisi arandığı da söylenemez. İkonografik betiler natüralist olmak zorunda değillerdir. Onların varolması için o dinsel kişiliğin içinde yer aldığı ve herkes tarafından bilinen bir öykünün, meselin, sahnenin betimlenmesi gerekir ve yeter. Bakanlar, o sahneyi zaten bildiklerinden, içindeki “kadro”yu da ait oldukları o bağlam sayesinde tanırlar. Bir çarmıha gerilme sahnesinde İsa’nın kim olduğunu anlamak için onun gerçek fizyonomisini bilmek gerekmez. Atının üzerinde bir ejderhayla mücadele eden her erkek Aziz George’dur. Çıplak bir erkekle kadının Adem ile Havva’dan başka bir çift olduğu akla bile gelmez.

 

Bu ikonografik tanıma kolaylığı, yeni bir saygın kişilikler “nomenclatura”sı vareden ulusalcılıklar çağında gündemden düşer. Ulusalcı ideolojiler her yerde yalnız güncel kahramanlar değil, retrospektif bir bakışla ulusal tarihsel kişilikler de üretirler. Alman ulusçuluğu Roma ordularını milat yıllarında perişan eden Arminius’tan yola çıkarak Hermann’ı, Fransızlar İngilizlerle savaşan Jeanne d’Arc’ı, Çekler Jan Hus’u, Ruslar Polonyalıları Moskova’dan süren Minin ve Pojarsky’yi keşfederler2. Hepsinin de fizyonomisi meçhuldür. Ama ulusalcı ideolojilerin kendi geleneklerini icat etmekle3 meşgul olduğu 19. yüzyılda bu önemsenmeyecek kadar küçük bir dezavantajdır. Hepsi için uygun birer fizyonomi icat edilir. Daha doğrusu, gelenek icadıyla ulusal kahraman keşfi ve ulusal kahramanların keşfiyle onlara fizyonomi üretme etkinliği bağlantılıdır. Ulus inşaatı kahramansız, kahraman üretimiyse fizyonomik bir görüntü olmaksızın gerçekleştirilemez. Kült ikonsuz olmaz. Kahramanlar kültünün onun için belirli kişiliklere göndermede bulunan ikonları yapılır.

 

İkonları temellendirecek fizyonomilerin üretimi kolaydır da... Antik dünyadan beri varlığını sürdüren kimi basit tanıma/tanıtma araçları hala işe yararlar. Athena’nın miğferi, Hermes’in kanatlı sandalları, Herkules’in budaklı lobutu onların kimliğine işaret eder. Her tanrının kimliğini ortaya koyan bu gibi “atribü”leri olduğu gibi, her modern kült kahramanın da atribüleri icat edilir. Ya da atribü icat etme olanağı veren kahramanların resim ve heykelleri daha verimli bir malzeme oluşturur. Minin ve Pojarsky’yi herhangi iki adamdan farklı kılmak için tasvirlerinin altına adlarını yazmak dışında pek az seçenek vardır. Onun için bu iki bahtsız kahramanın pek az heykeli bulunur. Ama Jeanne d’Arc’ı betimlemek için bir dizi atribüden yararlanma şansı vardır. Ulusalcı asabiyet sürdüğü müddetçe betileri çoğalır durur. Zırhlar kuşanmış, eli bayraklı her güzel genç kız kuşkusuz Jeanne d’Arc; her eli kılıçlı, boynuzlu miğfer giymiş, uzun saçlı, iriyarı adam Arminius/Hermann’dır. Jeanne d’Arc’ın güzel, Hermann’ın ufarak olup olmadığı sorulmaz. Sözkonusu olan ikonik ulusal kült betisiyse, birincinin çopur, ikincinin kısa boylu olması olanaksızdır. 

 

Bu gözle bakınca, gerçek fizyonomisi bilinmeyen ulusalcılık çağı kahramanlarının görselliklerinin oldukça basit bir mekanizmayla üretildiği söylenebilir. Türün güzel ya da yakışıklısının üstüne, o çağa ait olduğu varsayılan ve minimum bilgi birikimiyle tarihsel aidiyeti kavranabilecek kılık giydirilir. Çünkü ulusal kahramanı yalnız uzmanlar değil, o ulusun en az eğitimli üyeleri de tanımalıdır. O yüzden, tarihsel ayrıntıları doğru olmasa da, zırh ve bayrak her kız heykelini Jeanne d’Arc yapmaya, koca bir sarık ve sakal her yaşlı ve bilge görünüşlü adamı Sinan kılmaya yeter.

 

Ne var ki, ulusalcılıklar çağı dünyasındaki kahraman keşfi ya da icadı etkinlikleri içinde mimar kimlikli eşhas tipik değil. Ulusal kahramanlar hemen her yerde politik ve askeri kimlik taşıyanlardır. Çeklerin Jan Hus’u gibi dinsel kahramanlar da arızi gözükür, ama ulusalcı “nomenclatura”da mimara rastlamak istisnai bile değil. Demek ki Sinan’ın heykellerini yapmaktaki bu ısrarın arka planını araştırmakta yarar var. İtalya’da gerçekte neye benzediği iyi bilinen Michelangelo’nun ya da Palladio’nun, İngiltere’de Wren’in sadece birkaç heykeli varken, buradaki Sinan heykellerinin mebzuliyeti neden?

 

Sorunun yanıtı, Sinan’ın daha önemli olduğu biçiminde olamaz. Soru, tam aksine, Sinan’ın neden bu denli önemsendiği, neden bu ulusal pantheondaki yeri en tartışılmaz kahramanlardan biri sayıldığı biçiminde sorulmalıdır. Ulusal ya da ulusalcı Türk pantheonunun çok çok dar tutulmuş kadrosu burada özellikle yaşamsal önemde gözükür. Örneğin, Türkiye’nin en çok kullanılan sokak adları sıralamasında ulusal kahramanlar şöyle diziliyor4:

1. Atatürk (3000), 3. Fatih (2100),

5. İnönü (1120), 8. Mimar Sinan (1000), 9. Barbaros (925). Diğer dereceler kişi adı olmadıklarından burada zikredilmedi. Siyasal ve askeri önderleri ön plana alan benzer listeler hemen her ülke için yapılabilirdi. Ancak, mimarları kült figürü kılmakta çok tereddütlü bir dünyada neredeyse tek istisnanın niçin Türkiye ve Sinan olduğu sorulmaya değer bir sorudur. Neden Praksiteles, Mansard, Ledoux, Bramante, Vasari, Vanbrugh, Neumann vs. birer ulusal kült figürü değil de Sinan öyle? Neden onların heykeli yok? Neden onların da heykeli başında törenler yapılıp nutuklar irad edilmiyor? Neden onlara layık evlatlar olmaktan, onların fiziksel çevre duyarlılıklarına layık çevreler yaratmaktan söz edilmiyor? Neden İtalya’da bir Serlio ya da Alberti Üniversitesi mevcut değil de burada bir Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi bulunuyor? Neden mimar olmayanlar her karşılaştıklarında mimarlara, bugün Türkiye’de niçin Mimar Sinan gibi yüce bir mimar daha yetişmediğini sormadan edemiyorlar? Ve nihayet, neden bu ulusalcı kült figürü, bugünün mimarlarının asla kazanamayacağı bir yarışın ebedi galibi gibi duruyor?

 

Bunların hepsi de Sinan’ın heykelini yapmamız gerekliliğiyle bağlantılı gözükür. Yanıt belki de ulusalcı kült kadrosunun darlığında ve konstrüksiyonunda gizli. Ortada o denli küçük tutulmuş bir pantheon, o denli iktisatlı oluşturulmuş bir heykeli yapılabilir, kült nesnesi haline getirilmiş kişiler listesi var ki, ona girmeyi başaranlar çok az sayıda olmaları sayesinde bile bir kutsallık ediniyorlar.

Ne kadar az sayıda olurlarsa o kadar kutsallaşacaklar, çünkü kutsallık paylaştırıldıkça azalır. Dolayısıyla, çok iyi seçilmeleri, her birinin çok belirgin temsili bir kimliği olması, hepsinin de tartışma dışı kalacak kadar yüce bir varlığı bulunması gerekiyor. Sözgelimi, şöyle bir karşılaştırma örneği anlamlı olur: Londra’da National Portrait Gallery de, ulusal meşhurları görselleştirir ve doğal olarak da kutsar, ama orada binlerce kişilik bir liste vardır. Onlarca mimar, ressam, hukukçu, tarihçi, kaşif, politikacı, hükümdar, aristokrat, müzisyen, bilim insanı, edebiyatçı, duvarları resimleriyle, mekanları heykelleriyle doldurur. Ne var ki, bu ulusalcı görsel anlatının bir merkezi olmadığı gibi, hiyerarşisi de yoktur. Kimse diğerinden önemli değildir. Churchill, adını hiçbir Türk’ün bilmediği ve pek az İngiliz’in tanıdığı romancı Bulwer-Lytton’la aynı önemseme düzeyinde yer tutar. Waterloo kahramanı Wellington, kadın hakları konulu ilk kitabı kaleme alan Mary Woolstonecraft’tan daha önemsenerek temsil edilmez. Paris’te

3. Cumhuriyet’in kamusal heykel repertuarını oluşturan ünlü kişiler, kahramanlar için de aynı eşdeğerlik ve hiyerarşiden yoksunluk durumu geçerlidir. Hatta bugün artık izi bile kalmamış

19. yüzyıl Berlin’inin kamusal heykel birikimi bile, genişletilmiş bir katılım olanağının varlığını akla getiriyordu.

 

Türkiye’deki ulusal pantheonsa, merkezinde tüm kutsallıkları bünyesinde barındıran rakipsiz bir kahramanın, Atatürk’ün konumlandığı tenha bir pantheon. Bu görselleştirilmiş tarih anlatısının merkezini de o oluşturuyor. Geriye kalan kahramanlar ya da kült figürleri ve onların ikonları, merkezden uzaklaşıldıkça önemlerinin de azaldığı bir hiyerarşiye tabiler. Türkiye’yi (aslında Osmanlı’nın yükselme dönemi olarak tarif edilen evreyi) varedenler Atatürk’ü kuşatan bir minör figürler dizisi halindeler. Atatürk ise onların varettiği ama sonraki yüzyıllarda “aymazların” tahrip ettiği; ülkeyi, toplumu, kültürü yeniden inşa eden tekil kahraman. Dolayısıyla bu pantheondaki her kahraman Atatürk’le hiyerarşik ilişkisi çerçevesinde tanımlı. Onlar da olsa olsa Fatih, Sinan, Barbaros gibi birkaç kişiden ibaret. Tüm ikonlar gibi onları da gerekçelendiren birkaç indirgenmiş değer var. Neredeyse birer alegorik figür olarak biçimlendirildikleri, o birkaç belli başlı değerin personifikasyonu oldukları söylenebilir. Fatih, Osmanlı’yı vareden tüm siyasal, ekonomik, kültürel başarıların personifikasyonu. Barbaros tüm askeri zaferleri, yitirilmiş uzak coğrafyalara ait anıları kişileştiriyor. Ve nihayet Sinan da, estetik, fiziksel çevre ve mühendislik adına çağdaş Türk insanı ne tahayyül edebiliyorsa hepsinin personifikasyonu niteliğinde.

 

Hepsinin Türkiye dışında da tanınıyor olmaları yüceliklerinin gerekçelerinin başında yer alıyor. Zaten bu ulusalcı yücelikler pantheonu, bir gereksinmeyi iki biçimde karşılamak için inşa edilmiş bir ideolojik yapı: Birincisi, ulusalcı ideolojinin yerli yücelik talebine yanıt veriyor. İkincisi, o talebi ancak “öteki” olarak tanımlı Batı’nın onaylayabileceği bir grup tarihsel kişilik aracılığıyla karşılıyor. Orada bir biçimde onaylanamayacak olanlar burada yüceltilmiyorlar. Örneğin, bir divan şairinin, bir Osmanlı müzikçisinin pantheona girme fırsatını asla bulamayacağı aşikar. Bunların kimileri, sözgelimi divan şairleri, başka ulusalcı/modernleşmeci ideolojik bariyerlere de takılıyorlar: Ulusalcı talebe, ürünlerinin yapısal özellikleri nedeniyle yeterince ulusal kimlikli sayılmadıklarından uygun düşmüyorlar. Kimileriyse, kendisini uluslararası bir kültürel yarış içinde düşleyen Türk ulusçuluğuna yeterli çapta ve önemde gelmiyor.

 

Sonuçta, bu tüm üyeleriyle yeni bir mitoloji. Onu varedenler artık tarihsel kişilikler olmaktan çok, belirli onaylanmış, tartışılmaz güçlerin, değerlerin kişileştirilmiş figürleri. Üstelik bu pantheonda belirli değerlerin ve rollerin yokluğu, mevcutları daha da büyütmek ve abartmak sonucunu veriyor. Örneğin, onların yanına bir Türk kaşif, önemine ikna olunabilir bir Türk bilim insanı, hatta edebiyatçı yerleştirilemeyince, pantheondakiler ulusalcı asabiyetin yoğunluğu oranında abartılmış devasa bir kutsallığı kendi aralarında paylaşıyorlar. Artık onları olağan ölümlülerin tabi olduğu kurallarla değerlendirme, tarihselleştirme, dolayısıyla kutsallıklarını ortadan kaldırıp gerçek insanlara dönüştürme şansı da sözkonusu olamıyor. Onları insanlaştıramayınca, simgelemek, simgelemek için onları görselleştirmek, görselleştirmek için sadece ikonlarını yaratmak olanağı kalıyor geriye. Bu pantheondakilerin hepsinin natüralist izlenimi veren betilerinin gerçekte natüralist olmayışı bundan. Örneğin, hiçbirinin heykelinde bir karakter analizinin izine bile o nedenle rastlanmıyor. Hepsi birer donuk stereotip sadece. Hepsi de sadece bir dizi kutsallığı temsil ediyor; hiçbirinin asla temsil etmediğiyse, adını taşıdıkları gerçek tarihsel kişinin historiyoğrafik kişiliği. Onun için bu pantheondakilerin yalnızca ikonları var. İnananların iman tazelemesine, inancın yeniden üretimine aracılık eden simgesel figürler bunlar. Ama ortada ikonlar varsa, orada artık tarihyazımından değil, hagiografiden sözetme olanağı vardır. Veya mitolojiden söz ediliyorsa, orada sadece tanrılar ve yarıtanrılardan konuşulabilir. Türkiye’de de çoğunlukla böyle oluyor. n Uğur Tanyeli.           

 

Notlar:

1 Sinan’a ait olduğu sanılan ve dönemine ait tek imge ise şurada: Lokman bin Seyyid Hüseyin, Tarih-i Sultan Süleyman, Chester Beatty Library, Dublin, Ms. T413, v. 115b. Ne var ki, onun gerçekçi olma iddiası bulunmayan bir Klasik Osmanlı minyatürü olması nedeniyle, çağdaş Türkiye’deki görsellik patlamasına kaynaklık etmesi söz konusu olmamıştır.

2 Bu konuyu Fransa ve 3. Cumhuriyet özelinde inceleyen bir çalışma olarak bkz.: Juna Hargrove, “Shaping the National Image: The Cult of Statues to Great Men in the Third Republic”, Nationalism in the Visual Arts, ed.: R.A. Etlin, National Gallery of Art, Washington, Hanover ve Londra, 1991, s. 49-63.

3 İcat edilmiş gelenekler için bu historiyoğrafik kavramın ilk kez kullanıldığı şu iki çalışmaya bakınız: Eric Hobsbawm, “Introduction: Inventing Traditions” ve “Mass-Producing Traditions: Europe, 1870-1914”, The Invention of Tradition, ed.: E. Hobsbawm ve T. Ranger, Canto, Cambridge, 1992, s. 1-14, 263-308.

4 “En çok kullanılan 10 sokak ismi”, Radikal, 7 Nisan 2007 Cumartesi.

Koruma Uzmanı, Restoratör Sinan

 

 

Senem Doyduk n Tarih yazını içinde Sinan’ın nasıl yer aldığını anlamak için, metinlerde kullanılan sıfatlara bakmak anlamlı olabilir: Dahi sanatçı, usta mimar, gücün doruğundaki mimar, taşla konuşan mimar, en büyük sanat adamımız, yeterince kavranamayan sanatçı, Osmanlı mucizesi, Sinan Mimarlık Okulu vb. gibi. Tanımlamaların içinde en çarpıcı olanlarından biri, kuşkusuz, “Çağdaşımız Sinan” ifadesidir. Çağdaşımız olarak görülen bir Osmanlı mimarı doğal olarak çağımıza ait kavramlar kullanılarak tariflenir. Ancak, Sinan’ı ve Osmanlı mimarlığını ve de Osmanlı dünyasını modern kavramlarla kurgularsak, tarihselliğini teslim etme şansımızı yitiririz. İlerleme, gelişme, yaratıcılık vs. gibi koruma-restorasyon da modern kavramlardır. Dolayısıyla, Sinan’ın onarım uygulamalarına dayanılarak, 16. yüzyıl

 

Osmanlı’nın gerçekleri günümüz gerçeklerinden oldukça farklı. Osmanlı dünyasını olağanlaştırmak için, öncelikle o dönemde geçerli olan “süreklilik” kavramına dikkat çekilmelidir. Premodern dünyada genelde sürekli bir eskiye dönme beklentisi ve isteği geçerlidir. Değişim bozulmayı içinde barındırır. Bu nedenle, her olgunun en yetkin halinin, kaynağındaki hali olduğunu düşünen bir zihniyet söz konusudur. Aslolan, o ilk halin sürekliliğinin sağlanması ve değişimin engellenmesi ile bozulmanın ve dağılmanın gerçekleşmesinin önlenmesidir. Dolayısıyla, yenilikçi, özgün, ilerici gibi sıfatlar modern dünyaya aittir ve Sinan için çok sonradan inşa edilmiştir. Osmanlı dünyasında zaman zaman ortaya çıktığı gözlemlenen yenilikler, bilinçli bir gelişme iradesini ya da evrimi temsil edemezler. Çünkü yenilik getiren örnekler, yenilikçi bir zihniyeti oluşturmak ve yeniden üretmek için gerçekleştirilmezler. Yenilik denilenlerin gözlemlendiği örneklerin hemen ardından en geleneksel sistemlere kolayca dönülür. Çünkü yetkin olan, yeni olan değil, geleneksel yöntemle uygulanandır. Sinan mimarlığını anlamlandırmak için kurgulanan evrim ve gelişim şeması günümüze ait bir değerlendirme biçimidir.

 

Sinan ve Osmanlı mimarlığı için kullanılan modern kavramların yanısıra, metinlerdeki tepkisel dil de dikkat çeker. Elde Osmanlı mimarlığı ile ilgili çok sayıda yayın olmakla birlikte, çoğunluğu “Sinan Kitapları” oluşturur. Zaten 16. yüzyıl Osmanlı mimarlığı içinde sadece Sinan anlatılır. “İcat edilmiş” olan Altın Çağ çerçevesinde ele alınan Sinan mimarlığı anlatımı için de, siyasal ve ekonomik girdilerle birebir ilişkilendirilen bir tarih kurgusu geçerli olur. Bu çerçevede Sinan ilerici, yenilikçi, tasarımcı bir mimar olarak yer alır ve sürekli Sinan’ı savunan, evrenselliğini ispatlamaya çalışan bir ısrarın varlığından söz edilebilir. Çok sayıda yayının ana temasını Sinan mimarlığının özgünlüğü, taklit olmadığı, verileri rasyonel kullandığı ve bu verileri sentezlediği oluşturur. Kullanılan dil bu yanıt verme psikolojisiyle oluşturulur: Sinan yapılarının harika bir cevap olduğu, onun büyük anıtlarla yaptığı hesaplaşmadan daima kazançlı çıktığı, yeni buluşlar peşinde koşarak bizlere en güzel dersi verdiği (Özer, B., 1988, s. 199-208) ve prensipleri ile dünya sanatkarlarına kitap olacak mahiyette eserler sunduğu (Kocainan, 1939, s. 43-44) gibi ifadeler sayısız kez kullanılmıştır.

 

Özetle, Sinan’a yaşadığı dönem itibarıyla gerçek olamayacak bir kılıf giydirilmeye çalışılmıştır. Sinan için kullanılan modern kavramlar arasında “korumacı” sıfatı da yer alır. Sinan’ın korumacı yönünü irdelemeden önce, Osmanlı’nın önceki dönemlere ait tarihi yapılara karşı ideolojik bir tutumunun olup olmadığını sorgulamak faydalı olacaktır. Tekeli; Osmanlıların, geçmiş topluluklara ait yapılara ve kültürel simgelere yönelik tahrip edici bir yaklaşım içinde olmadıklarını, bunun en belirgin örneklerini de işgal edilen kentlerin oluşturduğunu belirtmiştir. İşgal edilen kentlere yeni nüfus yerleştirilerek var olan yapı stoku kullanılmış; örneğin, kiliseler (tümü olmamakla birlikte) çeşitli eklerle camiye çevrilmiştir (Tekeli, 1985, s. 162). Madran ise Osmanlı toplumunun bugün “kültür varlığı” olarak tanımlanan eserlere karşı takındığı tutumu olumlu ve olumsuz tavırlar olarak ikiye ayırır ve bunların nedenlerini irdeler. Olumsuz tavırların nedenlerini “bilgisizlik”, “finansman zorluğu” ve “fiziksel etkenler” başlıkları altında toplar. Olumlu tavırların nedenlerinin de “dinsel değer yargıları”, “yapıların eskilik değeri”, “yapıların işlevsel ve ekonomik değerleri” ve “vakıf kurumunun etkileri” olduğunu belirtir (Madran, 1988, s. 126). Madran, günümüz koruma kavramlarının Osmanlı İmparatorluğu’nda geçerli olmadığını, yapıların kullanım değerinden dolayı korunduğunu belirtmektedir. Ancak, Osmanlı medreselerinde tarih bilincini oluşturacak bir eğitimin verilmemiş olması, onarıma gerekli finansın ayrılmamış olması gibi tespitler de, yine yalnızca modern dünyada karşılığını bulabilecek beklentilerdir.

 

Osmanlı’da kendi daha önceki dönemlerde inşa edilmiş yapılara karşı, olumlu ya da olumsuz içerikli bir yaklaşımın olması bir yana, ideolojik bir tutumun varlığından söz etmek de güç gözükür. Dolayısıyla, tahrip edici bir özgül ideoloji varolmamakla birlikte, tahribat, doğrudan yıkımdan çok, binanın işlevini yitirmesi ve terkedilmesi sonucunda gerçekleşmiştir. Osmanlı dünyası kendi çağının ve yönetiminin yapılarını inşa ederken, etraftaki yapılardan kullanılabilir olanları onarmak suretiyle faydalanmayı sürdürmüştür. Bunu bir koruma bilinci içinde yapmadığı gibi; bazı yapıların inşası için eski yapıların malzemelerini kullanırken de yine bilinçli bir tahrip eylemi içinde bulunmamıştır. Yapı malzemelerinin yeniden kullandığı yapılar arasında kendi kültürüne ait olmayan yapılar bulunduğu gibi, erken dönem Osmanlı yapılarının malzemelerinin yeniden işlevlendirildiği örnekler de mevcuttur. O nedenle, Osmanlıların, onararak kullanmayı sürdürdüğü ya da tahrip ettiği yapılara karşı sistemli bir ideolojik tavır içinde olmadıkları söylenebilir. Kaldı ki, 16. yüzyıl Osmanlı dünyasından böyle bir ideolojik üretkenlik beklenemez.

 

Öyleyse, Sinan dönemindeki eski yapıların ne onarılmasını ne de tahrip edilmesini bir koruma yaklaşımı çerçevesinde değerlendirmek mümkün. Eski eserlerle ilgili olarak bilinçli bir koruma tavrının oluşmasını ortaya koyan en erken tarihli yasal düzenleme 1869 yılında çıkan “Asar-ı Atika Nizamnamesi”dir. Sinan’ın onardığı yapıları koruma bilinci çerçevesinde değerlendirmek, dönemin tavır ve yaklaşımlarının olağanlığının görmezden gelinmesine yol açmış gözüküyor. Sinan’ın (ve çağdaşlarının) diğer mimarlık etkinliklerine karşı alınan historiyoğrafik tutum, onardığı yapılar için de sürdürülmüş, Sinan’a bir korumacı bilinç atfedilmiştir. Sinan’ın onardığı yapıların çoğunluğunu camiler oluşturmaktadır. Kuran, Sinan’ın onardığı camilerin dökümünü yaptığı çalışmasında, Sinan’ın onardığı bazı camilerin kendi eseri olarak kayıtlara geçtiğini belirtir (Kuran, 1982, s. 195). Sinan yaptığı onarımlarda, yeni yapı inşasından farklı bir yaklaşıma sahip olamayacağı için, doğal olarak, yeni yapıda kullandığı teknikleri uygulamıştır. Bunun yanısıra, Sinan’ın korumacı yönüne yapılan vurgular, 1538 yılında başmimar olduğu dönemden sonraki zaman diliminde yoğunlaşmaktadır. Başmimar olmadan önce katıldığı seferlerde gerçekleştirdiği onarımlar sadece birer “onarım” olarak yorumlanırken, başmimar olduğu dönemdeki “onarımlar” içinse Sinan’a korumacı sıfatı atfedilmektedir. Örneğin, Irakeyn Seferi sırasında, ordunun Bağdat’ta bulunduğu sürede, Kanuni’nin emriyle onarılan Ebu Hanife ve Abdülkadir Geylani’nin makamlarını yenileme faaliyetinde Sinan’ın etkin bir rol oynadığı düşünülmektedir (Kuran, 1986, s. 19). Kuran, bu seferlerdeki etkinlikleri “onarım”, başmimar olduktan sonra yaptığı uygulamaları ise birer “koruma projesi” olarak değerlendirmektedir.

 

Sinan’a atfedilen koruma bilinci tek yapı ölçeği ile sınırlı kalmaz. Yakın çevreyi kapsayan bir bağlamsalcı koruma anlayışı için, Sinan’ın yaşadığı dönemden çok daha uzun bir süre geçmesi gerekmiştir. Tek yapı korumadan kültürel değer alanı olarak geniş ölçekli korumaya geçiş neredeyse ancak 1973 tarihli 1710 sayılı eski eserler yasası ile gerçekleşmiştir. Ancak, Sinan’ın 16. yüzyılda tarihi yapıları yakın çevrelerinde yer alan köhne yapılardan temizleme uygulamaları da yakın çevre ile birlikte koruma uygulamaları arasında açıklanmaktadır: Sinan’ın eski eserlere büyük önem vermesinin yanısıra, bu eserleri “çevreleri ile birlikte ele alması” onun bu konuda ne kadar ileri görüşlü olduğunu ortaya koymaktadır. Rumeli Hisarı’nın içerisinde ve çevresinde yer alan yapılar ile Zeyrek Camisi cephesini kapatacak yakınlıkta inşa edilmiş olan yapıların temizlenmesi gibi örneklerle Sinan sadece eski eserleri korumakla kalmamış, onları yakın çevreleri ile de ele almıştır (Özer, F., 1988, s. 209-210). Özer, Sinan’ın “mimari mirasa” gösterdiği saygıya dikkat çektikten sonra, Sinan’ın kendi eserlerine onun “korumaya” çalıştığı diğer yapılara gösterdiği saygının gösterilmemiş olmasına serzenişte bulunmaktadır. Osmanlı mimarlığı tarihini inceleyen kimi güncel metinlerin içinde onarım ya da tamirat yerine, yenileme, koruma, hatta restorasyon terimi bile kullanıldığı görülür. Bu kavram karmaşasının vardığı en uç nokta ise, Sinan’ın tek yapı ölçeğini aşarak yakın çevre ölçeğinde gerçekleştirdiği koruma bilincinden ve disiplininden söz edilmesidir.

 

Mimarlık tarihi ve koruma disiplinine ait çalışmalarda Sinan’a böyle bir bilinç ve duyarlılık misyonu yüklemekteki amaç ne olabilir? Bu soruyu yanıtlamak için şuna dikkat çekmekte yarar var: Koruma konusunda yazılmış kimi güncel metinlerde, Sinan’ın bu alanda gösterdiği hassasiyet ve saygının günümüz koruma pratiğinde bulunmayışına sıklıkla işaret edilmektedir. Günümüzde koruma disiplini, modern kent ihtiyaçlarının gereklilikleri ile çeliştiği ve gelenekçi yaklaşımı nedeniyle kentsel dönüşüme engel teşkil ettiği konularında eleştirilere maruz kalmıştır, kalmaktadır. Bu tür eleştirilerin geçerliliği ya da anlaşılırlığı başka bir çalışmanın konusu olmakla birlikte; anlaşılan o ki, koruma disiplini, kendi söylemini meşrulaştırmak adına, “dahi” bir meslek adamı olduğu konusunda hemfikir olunan Mimar Sinan’ın da bu disiplini savunup uyguladığını ispatlamaya çalışmıştır. Kaldı ki, böyle bir yöntemle korumanın meşrulaştırılmasındaki tek araç Mimar Sinan olarak da kalmaz. 1965 tarihinde basılmış olan Mimar Sinan Hayatı, Eseri başlıklı yayının Türk Tarih Kurumu Genel Müdürü Uluğ İğdemir imzalı önsözünde, 29 Temmuz 1935 tarihinde kurumun asbaşkanı Prof.Dr. Afet İnan’ın Sinan hakkında bir eser çıkarılmasını önerdiği ve bu önerinin kurumun başkanı tarafından Atatürk’e iletildiği yazmaktadır. İğdemir’e göre, Atatürk öneriyi olumlu karşılar ve başkan Hasan Cemil Çambel’e el yazısı ile “Sinan’ın heykelini yapınız” yazılı bir not iletir. Aynı zamanda, Süleymaniye Camisi ile birlikte çevresindeki yapıların restore edilerek bir “Sinan Sitesi” meydana getirilmesini arzu ettiğini “söyler”. Görüldüğü üzere, mit haline getirilmiş iki ayrı kişilik hakkında üstüste ve içiçe geçmiş yeni kurgular da üretilmiştir. Bir olgu ve/veya kişiliği merkeze alan bir mit oluşturulmaya başlanınca, sonu gelmeyen, sürekli birbirine eklenen yeni mitoslar yaratma sürecine de girilmektedir. Oysa, Osmanlı dünyasını ve Sinan mimarlığını tarihselleştirmek için o dönemin kavramlarını ve zihniyetini anlamaya çalışan tarihsel kurguların yapılması gerekir. n Y.Mimar Senem Doyduk, YTÜ Mimarlık Fakültesi Restorasyon Anabilim Dalı.

           

Kaynaklar:

Kocainan, Ziya, Mimar Sinan ve XX. Asır Mimarisi, Kenan Basımevi, İstanbul, 1939.

Kuran, Aptullah, “Mimar Sinan’ın Onardığı Camiler”, Boğaziçi Üniversitesi Dergisi Hümaniter Bilimler, sayı 8-9, İstanbul, 1982, s. 195-215.

Kuran, Aptullah, Mimar Sinan, Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul, 1986.

Madran, Emre, “16. Yüzyılda Osmanlı Devletinde Restorasyon Etkinlikleri”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri / Ankara 24-27 Ekim 1988, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1996, s. 125-130.

Özer, Bülent, “Cami Mimarisinde Çoğulculuğun Ustası Mimar Sinan”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul,

1988, s. 199-208.

Özer, Filiz, “Mimar Sinan’ın Korumacı Yönü”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1988, s. 209-217.

Tekeli, İlhan, “Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Türkiye Cumhuriyeti’nde Kent Planlama Pratiğinin Gelişimi ve Kültürel Mirasın Korunmasındaki Etkileri”, İslam Mimari Mirasını Koruma Konferansı Bildirileri, İstanbul, 1987, s. 159-173.