BoyutPedia

Türkiye’de Tasarlanmış Müze Yapıları               

    

Türkiye Geç Osmanlı döneminden beri sürekli yeni müzelerin açıldığı bir ülke.

Son yıllardaysa özel müzelerin kurulmaya başlanması alana geniş bir çeşitlilik ve atılım kazandırmış bulunuyor. Bu metin, müzelerin mimari içeriğini ve onu vareden etmenleri sorguluyor.

 

İstanbul Arkeoloji Müzesi (Fotoğraf: Özge Sade).

 

F. Özge Sade Mete n Müze kavramı, tarih boyunca değişen koşullar doğrultusunda kendisine yüklenen temsili anlamlar taşımıştır. İlk biriktirme ve sunma eylemleri MÖ 3000’lere dayandırılır. Babil’de çeşitli hükümdarların değerli objeleri toplayıp sergiledikleri dile getirilmektedir (Winter, 1996, s. 1793). Antik dönemde resim ve heykeller biriktirilmiş ve sergilenmiştir. Özellikle MÖ 3. yüzyıldan itibaren, Yunan felsefesinin geniş bir coğrafyaya yayılmasına paralel olarak, sanat eserleri ve doğa nesneleri biriktirilmiş, korunmuş; tapınak meydanlarında, stoalarda ve özel yapılarda sergilenmiştir. “Müze” sözcüğünün, bu dönemde İskenderiye’de inşa edilen, esin perilerine (mousa) adanmış bir kültür yapısı olan “Mouseion”dan türediği bilinmektedir (Cruickshank, 1992, s. 63). Ortaçağ’da kutsal nesneler, ganimetler kiliselerde ve evlerde özel bölümlerde sergilenmiştir. Rönesans’la birlikte 15.-17. yüzyıllar arasında akılcı düşünce egemen olmaya başlamış, koruma ve tarih anlayışı değişmiş, biriktirme ve sergileme çalışmaları, Antik Yunan felsefesinin araştırılması ve canlandırılması amacıyla yapılmaya başlanmıştır (McClellan, 2002, s. 48).

 

Rönesans hareketleri ile birlikte gelişen akılcı düşünce, 18. ve 19. yüzyıllarda dönemin düşünsel altyapısını oluşturan düşünce ve ifade özgürlüğü, akıl ve bilime duyulan inanç gibi Aydınlanma fikirlerine temel teşkil etmiştir.

Bu fikirler doğrultusunda 1789 yılında gerçekleşen Fransız Devrimi demokratikleşmeyi, bu durum ise krallık koleksiyonlarının halka açılmasını beraberinde getirmiştir. 1793 yılında Louvre Sarayı müzeye dönüştürülerek halka açılmıştır (Atagök, 1997, s. 1322). Louvre Müzesi, koleksiyonlarının halka açılması ve eserlerin tasnif edilmesi özellikleri ile müzecilik tarihinde ilk bilimsel müze kabul edilmektedir. 19. yüzyılın ortalarına doğru yaklaşıldığında Louvre Müzesi, sanatı milli miras, müzeyi diğer ulus devletlere örnek teşkil edecek, halka açık bir kurum olarak tanımlamıştır (McClellan, 2002, s. 59). Bu dönem içerisinde müzeler kentlerin kültür seviyesinin göstergeleri olmuş,

19. yüzyılın ikinci yarısında hemen hemen her Batılı ulus bir milli müze veya sanat galerisine sahip olmuştur (Duncan, 1991, s. 88).

 

20. yüzyıla gelindiğinde, endüstriyel gelişimin ulaştığı nokta, ekonomide, sosyal hayatta, sanatta önemli değişimlerin gerçekleşmesini beraberinde getirmiştir. Üretimin hızlanmasının getirdiği artı değerler, idealist ve faydacı yaklaşımları ön plana çıkarmıştır. 19. yüzyılın sonlarında sayıları hızla artmış olan sanat müzeleri, elit kültürü temsil eden kurumsal yapıları ve anıtsal mimarileri ile günlük hayattan ve halktan kopuk kurumlar olmakla eleştirilmeye başlamıştır. Müzelerin faydalı kurumlar haline getirilmesi, bunun da müzelerde tarih, teknoloji, kültür, sanat gibi konularda toplumu eğitici faaliyetlerin gerçekleştirilmesi ile olması gerektiği savunulmuştur (Vidler, 2003, s. 163).

2. Dünya Savaşı sırasında sanat çalışmaları Amerika Birleşik Devletleri’ne kaymış ve burada koleksiyonların oluşturulması, yönetilmesi ve maddi destek bulunması gibi konular için özel girişimler desteklenmiştir.

20. yüzyılın başlarında ABD önemli sanat koleksiyonlarını barındıran müzelere sahip olmuş, modern sanat koleksiyonlarının pazarı haline gelmiştir.

 

20. yüzyılın ikinci yarısında iletişim teknolojileri gelişmiş; televizyon, bilgisayar gibi araçlar günlük hayata girmiş, bilgi akışını hızlandırmış ve ekonomik, kültürel, sosyal yaşamı etki altına almıştır. Sanatla gündelik yaşam arasındaki sınırlar kalkmaya, popüler kültür yaygınlaşmaya başlamıştır. 20. yüzyılın ilk yarısında halkı kendine çekmek için çalışmaya başlayan müzeler, 20. yüzyılın ikinci yarısında bu çalışmaları hızlandırarak devam ettirmiş, farklı kültür ve kimliklerden ziyaretçileri müzeye çekmeyi amaçlamıştır (Camgöz, 1996, s. 95-107). Koruma, araştırma, eğitim gibi işlevleri geri planda kalmaya başlayan müzeler kitle iletişim araçlarına dönüşmüştür. Kalıcı koleksiyonlar yerlerini sürekli uzun mesafelere nakledilen geçici koleksiyonlara bırakmıştır. Müze, gündelik yaşamda daha geniş kitlelerin ilgisini çekmeye başlamış; eski kent merkezlerinin geçmişin özgün verilerine uygun restorasyonu, müzeye dönüştürülmüş köyler, müzelere konu olabilecek her türlü obje veya mekanın dijital ortama aktarılması ile oluşturulan sergi nesneleri, müze kurumunun tanımının net olarak yapılamamasını beraberinde getirmiştir. Kültürel eğitimde olması beklenen ciddiyet ve titizlik, yerini nostaljik canlandırmalara, çarpıcı gösterilere, abartılı deneyimlere bırakmış ve müzeler tüketim merkezlerine dönüşmüştür (Huyssen, 1999, s. 27).

 

Müze kurumunun dönüşümü kabaca göz önüne alındığında, müze kavramına yüklenen anlamların dönemlerin sosyal özellikleri ile paralelliği gözlenmektedir. Bu durum müze yapılarının temsili özelliklerini ön plana çıkarmaktadır. Bu çerçevede Türkiye müzeleri incelendiğinde ortaya son derece dinamik ve özgün bir profil çıkmaktadır. “Türkiye’de Tasarlanmış Müze Yapıları” adlı tez kapsamında hazırlanan, 1846-2000 yılları arasında kurulan yaklaşık 300 adet müzenin koleksiyon ve bina özelliklerini içeren veritabanına göre, Osmanlı ve Türkiye müzelerinin koleksiyon ve bina özelliklerinin değişimi, sosyal ve politik gelişmelerle paralellik göstermektedir (Sade, 2005, s. 4-5). Geç Osmanlı döneminde İmparatorluk Müzesi olarak kurulan -bugünkü adıyla İstanbul Arkeoloji Müzeleri- çokuluslu bir imparatorluğun yeni ve modern kimliğini temsil etmiştir. Erken Cumhuriyet dönemindeki müzecilik faaliyetleri yeni bir ulus devletin kurulması çabalarında yerini almıştır. 1960-1980 yılları arasında, kalkınma planları çerçevesinde Anadolu’nun çeşitli illerinde çok sayıda arkeoloji müzesi inşa edilmiştir. 1980 yılından itibaren muhafazakar bir koruma anlayışının belirdiği, müze inşa etme işinin durduğu, çok sayıda müze binasının tarihi binalardan dönüştürülerek elde edildiği gözlenmiştir.

 

Osmanlı müzeleri ve İstanbul Arkeoloji Müzesi

Saraylarda el yazmaları, imparatorlara hediye edilen veya ganimet olarak elde edilen altın, gümüş, porselen objeler biriktirilmiş, Aya İrini’de Fatih Sultan Mehmet tarafından bir silah deposu oluşturulmuş olmakla birlikte, Osmanlı’da müze bir kurum olarak, Batılılaşma hareketleri ile birlikte belirmiştir. Önceleri eski silahlar Aya İrini’de korunmuştur. Bu binada tarihi eserlerin biriktirilmesine ise 1846 yılında başlanmıştır (Shaw, 2004, s. 19). 1869 yılında müze yenilenip İmparatorluk Müzesi (Müze-i Hümayun) adı altında açılmış, 1880’de tarihi eserler silah koleksiyonlarından ayrılıp Çinili Köşk’e taşınmış, 1881’deyse İmparatorluk Müzesi’nin gelişimine büyük katkısı olacak olan Osman Hamdi Bey, müdür olarak atanmıştır. Osman Hamdi Bey döneminde İmparatorluk Müzesi arkeoloji koleksiyonu önemli bir gelişme kaydetmiş ve müze bir binaya sahip olmuştur.

 

Askeri Müze, Deniz Müzesi ve Türk ve İslam Eserleri Müzesi de bu dönemde kurulmuş olmakla birlikte, arkeoloji dönemin en önemli koleksiyon konusu olmuş; İmparatorluk Müzesi dışında Konya (1901), Bursa (1904), Çanakkale (1911) ve Antalya’da (1922) yeni müzeler kurulmuştur. Arkeolojinin Batı’da taşıdığı anlamlar Osmanlı’yı etkilemiştir. Louvre ile başlayarak Avrupa’da yeni ulus devletleri temsil eden arkeoloji, Osmanlı’da da çokuluslu bir imparatorluğun yeni ve modern kimliğini temsil etmiştir. Ayrıca, Batılı uluslar arkeolojiyi emperyalist ve sömürgeci politikalarının bir parçası haline getirmiş, müzelerini Osmanlı İmparatorluğu ve Doğu ülkelerinden getirdikleri değerli eserler ile zenginleştirmişlerdir (Akın, 1992, s. 237). Osmanlı İmparatorluğu, sahip olduğu tarihi eserlere modernliğinin ifadesi olarak duyarlılık göstermiştir. Bunun yanında Shaw’a göre, Osmanlı bu eserlerin bulunduğu topraklar üzerindeki egemenliğini ifade etmeyi amaçlamıştır (Shaw, 2004, s. 106).

 

İmparatorluk Müzesi binası bu amaçlar doğrultusunda inşa edilmiştir. Alexandre Vallaury tarafından tasarlanan bina 1891 ve 1907 yılları arasında üç aşamada tamamlanmıştır. İlk aşamada, iki büyük ana salondan oluşan bina inşa edilmiş, 1891’de açılmıştır (Cezar, 1995, s. 261). Müze binasının inşasındaki ikinci aşama, başta genişleyebileceği düşünülmüş olan binanın kuzeydoğusuna bir bölüm daha inşa edilmesidir. Bu ikinci bölümün açılışı 1903 yılında yapılmıştır. Üçüncü aşamada ise binanın güneybatı yönüne 1907’de tamamlanacak bir ek daha yapılmıştır (Cezar, 1995, s. 274).

 

İmparatorluk Müzesi’nin kent içindeki konumu, müzenin temsil ettiği kavramlar ve bunların sunumu hakkında ipuçları taşımaktadır. 19. yüzyılda Batı’daki müzeler kentin prestijinin, yüksek kültür seviyesinin ifadesi olmuş; din, yönetim ve kültür yapıları Avrupa kentlerinde genellikle birarada konumlanmışlardır. (Giebelhausen, 2003, s. 5). Topkapı Sarayı, o dönemki işlevi ile Ayasofya ve Sultanahmet Camisi ile birarada bulunan İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin konumunun Batı’daki örneklerle benzerlik gösterdiği söylenebilir. Müze bu konumda, Osmanlı elitinin eğitimini ve Batı’dan gelen devlet adamlarına imparatorluğun modern kimliğini sunmayı amaçlamıştır. Gülhane Parkı’nın 1910’larda halka açıldığı göz önünde bulundurulursa, bu tarihe kadar sıradan halkın müzeyi dışardan bile seyredemediği söylenebilir.

 

Müze, görsel özellikleri bakımından Batı’daki örneklerle önemli benzerlikler göstermektedir. Bu dönemde Batı müzeleri tapınak mimarlığı öğeleri kullanılarak tasarlanmış, yüksek kültürün ifadesi olan anıtsal cephelere sahiptir. Batılı bir kurum olarak doğan İmparatorluk Müzesi’nin de Antik Yunan canlandırmacı cephe özellikleri önemlidir. Alınlıklı girişlere sahip olan cephe, bir modülün tekrar edilmesiyle oluşturulmuştur. Bu modül, strüktürel eksenleri karşılayan dörtgen, yatay kesitli bir pilastr ile zemin ve birinci kat pencerelerinden oluşmaktadır. Pencerelerin sağ ve sol yanlarında bulunan, başlığındaki volüt, gövdesindeki yivler ve oturduğu kaide ile iyon sütunu özelliklerini taşıyan iki gömme sütun, bu iki pencereyi bütün bir birim haline getirmektedir. 

 

İmparatorluk Müzesi binasının iç mekan tasarımı, koleksiyonun sürekli büyümesi göz önünde bulundurularak ileride eklerle genişletilmek üzere ve içinde sergilenecek olan eserlerin boyutlarına uygun yükseklikte yapılmıştır. Yapının planı basit, lineer bir geometriye sahiptir. Birinci kat, sergi mekanları arasındaki geçişleri kapı boşlukları ile sağlayacak şekilde bölmelendirilmiştir. Kapı boşluklarının kat yüksekliğine uyarlanması ve mekanlar arası sürekliliğin sağlanması için lentoların üzeri açılmış ve buralara iki alçak sütun, iki paye yerleştirilmiştir (Batur, 1993,

s. 311). İkinci katın yüksekliği daha azdır ve mekanlar arasındaki sınırlar tamamen kapalıdır. Bu katta ikinci aşamada yapılan bölümde bulunan kitaplık, malzemesi ve ölçüleri ile yapının bütününden farklılıklar göstermektedir. Kargir bir yapı olan bu binadaki kitaplıkta ahşap ve demir kullanılmıştır. Ayrıca anıtsal ölçülere sahip olan yapı içinde kitaplık daha mütevazı boyutlandırılmıştır. Bu yaklaşımın sergileme ile okuma/araştırma işlevlerinin farkını yansıttığı düşünülmektedir (Batur, 1993, s. 311). Yapının basit bir geometriye sahip olan planı dönemin Batılı örnekleriyle karşılaştırıldığında farklar ve benzerlikler göze çarpmaktadır. Bu dönemde Avrupa müze mimarlığında ışıklıklı kubbelerle örtülü merkezi plan şeması yaygınlaşmıştır. İstanbul Arkeoloji Müzesi ise lineer bir plana sahip olup sergi salonları ikinci katın döşemesi ile örtülüdür. Aydınlatma, cephedeki pencerelerle sağlanmıştır. Lineer plan tipi ise Avrupa’da bazı resim gelerilerinde (Alte Pinakothek gibi) izlenmektedir. Koleksiyonun belirlediği ihtiyaçlar doğrultusunda tasarlanan İmparatorluk Müzesi’nin özgün bir plan tipine sahip olduğunu belirtmek gerekir.

 

İstanbul Arkeoloji Müzeleri, 1893 (üstte) ve 1908 (altta) yıllarındaki yapım aşamaları.

 

Ankara Etnoğrafya Müzesi.

 

Ankara Etnoğrafya Müzesi planı.

 

Berlin Altes Museum.

 

Erken Cumhuriyet müze binaları

1923 yılında Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması ile birlikte müze kurumuna yüklenen anlamlar değişti. Daha önce çokuluslu bir imparatorluğu temsil eden müze, laik bir devletin yeni ulus kimliğini oluşturma çabalarının önemli bir parçası oldu. Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra arkeoloji

-amacı değişse de- önemini korumaya devam etmiş, etnoğrafya yeni bir koleksiyon konusu olarak önem kazanmıştır. Arkeoloji ve etnoğrafya, temellerini Anadolu kültüründen alan yeni ulusun yaratılmasında birlikte rol oynamıştır. Bu dönemde çok sayıda depo müze kurulmuştur1. Ayrıca bu dönemde tasarlanan iki müze projesi, dönemin iki farklı milliyetçilik anlayışını yansıtmaktadır. Bunlardan birincisi, Arif Hikmet Koyunoğlu tarafından tasarlanan ve 1925-1927 yılları arasında inşa edilen Ankara Etnoğrafya Müzesi, ikincisi ise, 1933 yılında Ernst Egli tarafından tasarlanan fakat uygulanmayan Milli Müze projesidir.

 

Etnoğrafya konusu, Osmanlı’nın son dönemlerinde ortaya çıkan Türkçülük akımı ile birlikte dile getirilmeye başlanmış, ilk önemli çalışmalar ise 1925 yılında, bir “milli” müze kurulması amacı çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. Macar Türkolog Prof. Meszaros yönetiminde sürdürülen bu çalışmalarla Anadolu’nun çeşitli yörelerinden getirilen eserlerle bir etnoğrafya koleksiyonu elde edilmiş ve Ankara Etnoğrafya Müzesi kurulmuştur.

 

Ankara Etnoğrafya Müzesi, daha sonra eski kent diye adlandırılacak olan kuzey bölgesi ile 1930’lu yıllarda devlet yapılarının yoğunlaşacağı güneydeki yeni kent arasında, Namazgah adı verilen şehre egemen tepede konumlanmıştır. Müzenin inşa edildiği yılların Ankara kent planı (1924-1925 Lörcher Planı) ile ilgili çalışmalara bakıldığında (Cengizkan, 2002, s. 37-59), bu kent planında müzenin yeri ile ilgili bir kararın bulunmadığı anlaşılmaktadır. Kente egemen olan bu konum, 1927-1930 yılları arasında müzenin hemen yanına Türk Ocağı’nın da inşa edilmesi ile, dönemin milliyetçi fikirlerine uygun bir mekan olarak değerlendirilebilir.

 

Ankara Etnoğrafya Müzesi, “Milli Mimari Rönesansı” etkisinde tasarlanmıştır. Yapının görsel kimliğini klasik Osmanlı mimarisi öğeleri oluşturmaktadır. Girişi, üç tarafından basamaklarla ulaşılabilen bir portik ile vurgulanmıştır. Portik dört sütundan oluşmaktadır ve sütunların araları sivri kemerlerle geçilmiştir. Sütun başlıkları, 1873 yılında yazılan “Usul-i Mimari-yi Osmani”de “tarz-ı mimari-yi mücevheri” olarak adlandırılan anlayıştadır2. Etnoğrafya Müzesi’nin ön görünüşüne bakıldığında, anıtsal merdivenler, giriş portiği ve giriş portiğinden sonraki merkezi mekanı örten yarım küre şeklindeki Osmanlı kubbesinin simetri ekseninde bulunduğu görülmektedir. Bu eksenin iki tarafındaki pencereler ve dekoratif öğeler, Osmanlı dini mimarisi elemanlarından seçilmiştir (Aslanoğlu, 2001,

s. 200).

 

Milli Müze, Milli Kütüphane ve Bilimler Akademisi tasarımı maket fotoğrafı (Nikolai, 1998, s. 38).

 

Antalya Bölge Müzesi’nin kentsel konumunu ifade eden eskiz çalışması, Mimarlar: Doğan Tekeli-Sami Sisa-Metin Hepgüler.

 

Antalya Bölge Müzesi maket fotoğrafı, güneybatı yönünden bakış, Mimarlar: Doğan Tekeli-Sami Sisa-Metin Hepgüler.

 

Niğde Müzesi.

 

Bir podyum üzerine oturtulmuş olan Etnoğrafya Müzesi’nin portiğinden içeri girildiğinde, üzeri kubbe ile örtülü merkezi mekana ulaşılır. Bu mekanın devamında sırasıyla, ortasında havuz bulunan, yapıldığında üzeri açık olan avlu ve yönetim birimlerinin bulunduğu mekan bulunmaktadır. Havuzlu avlu, Osmanlı dini mimarlık örneklerindeki, su öğesi barındıran avluları hatırlatmaktadır. Bu hattın iki tarafında, sergi mekanları simetrik olarak yerleştirilmiştir. Sabit dörtgen mekanlar olarak tasarlanmış sergi alanları arasında kemerli geçitler vardır. Yani sergiler kesintisiz olarak tek rota izlenerek gezilebilir.

 

Yapının plan şeması ve kubbesi, 19. yüzyıl Batı müzeleri ile benzerlik göstermektedir.

19. yüzyılda Avrupa’da, kubbe ile örtülü merkezi mekana sahip dörtgen planlı müze yapıları yaygınlaşmıştır. Ankara Etnoğrafya Müzesi’nin Berlin Altes Museum mekan kurgusu ile olan benzerliği dikkat çekicidir. Bununla birlikte, Avrupa müzelerinin kubbeleri tepe aydınlatmalıdır. Ankara Etnoğrafya Müzesi’nde tepeden aydınlatmanın olmayıp cephedeki pencerelerle aydınlatılması önemli bir farktır.

 

Türkiye Cumhuriyeti devleti 1930’lu yıllardan itibaren Anadolu kültürü ve Hitit medeniyetini de hesaba katan bir milliyetçilik anlayışı benimsemiştir. Bu dönemde ortaya atılan ve Hititler’in Türkler’in ataları olduğunu öne süren Türk Tarih Tezi, arkeoloji çalışmalarının ana eksenini oluşturur. Milli Eğitim Bakanlığı, 1933 yılında Ankara’da bir Milli Müze, Milli Kütüphane ve Bilimler Akademisi’nin kurulmasına karar vermiş, bu kararı duyuran haber 11 Şubat 1933 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayınlanmıştır. Kurumun amacı, Hitit medeniyetini araştırmak ve sergilemek olarak belirlenmiştir. Haberde bu üç kurumun tek binada bulunacağı, binanın Çankırı Caddesi üzerinde inşa edileceği, projenin Ernst Egli tarafından tasarlandığı yazılmıştır (Cumhuriyet, 1933).

 

Cumhuriyet gazetesinde, avan proje olarak değerlendirebileceğimiz ilk proje şöyle anlatılır: Bina dikdörtgen bir avlu etrafındaki mekanlardan oluşacak ve üç katlı olacaktır. Binaya geniş bir merdivenle çıkılacak, merdiven sahanlığının üzeri örtülü olacaktır. Girişe, Hitit üslubunda iki büyük granit aslan heykeli konacaktır. Binanın cephesi, kazılarda çıkan büyük Hitit kabartmaları ile süslenecektir. Binanın birinci katında cepheye tesadüf eden kısımlar müze, kütüphane ve akademinin idari bürolarına tahsis edilecektir. Binanın ortasında bulunan dikdörtgen şeklindeki avlunun etrafı, üstü örtülü, yanları açık bir koridorla çevrelenecek ve bu koridorda Türk tarihinin safhalarını gösteren çini ve kabartmalar bulunacaktır. Ayrıca bu eserler arasına Türk büyüklerinin büstleri konacaktır. Binanın alt katının büyük bir bölümü müzeye ayrılmıştır. Ayrıca bu katta bir konferans salonu olacaktır. (Bu paragraf, gazetedeki yazı fazla değiştirilmeden, bugünün Türkçesine dönüştürülerek yazılmıştır; Cumhuriyet, 1933).

 

Projenin maket fotoğrafına bakıldığında, gazetede çıkan haberde sözü edilen dikdörtgen avlu makette görülmektedir. Yazıda üç katlı olduğu belirtilen bina, maket fotoğrafında dört katlı olarak algılanmaktadır. Binanın girişinde bulunacağı yazılan anıtsal merdiven, makette sembolik olarak gösterilmiştir. Üstü örtülü, kolonatlı merdiven sahanlığı ve avlu etrafında olacağı belirtilen yarı açık kolonatlı sergi mekanı da makette görülmektedir. Bu fotoğrafa göre, anıtsal, kolonatlı sahanlıktan geçildikten sonra dikdörtgen avluya, bir kat yüksekliğindeki iki geniş kütlenin arasında oluşan geçitle ulaşılmaktadır. Bu geniş kütleler de, yazıda bahsedilen, büyük bir kısmı müzeye ayrılmış birinci kat olmalıdır. Simetrik bir kurguya sahip olan tasarımda, kolonatlı sahanlık, iki geniş kütle arasındaki geçit, dikdörtgen avlu ve binanın giriş saçağından oluşan giriş hattı yapının simetri eksenidir.

U şeklindeki büyük kütle ve kolonatlı girişin arkasındaki müzeye ayrıldığı tahmin edilen tek katlı geniş kütlelerin çatılarındaki yarıklar, tepe aydınlatması olabilir.

 

Milli Müze, Milli Kütüphane ve Bilimler Akademisi yapısı için Çankırı Caddesi’nin konum olarak belirlenmesinin üzerinde de durmak gerekir. Dönemin modern devlet yapıları genellikle kentin güneyine inşa edilmiştir. Bazı bakanlıklar Kızılay Meydanı’nın güneyine, yine eğitim yapıları da Atatürk Bulvarı üzerine yerleşmiştir (Bozdoğan, 2002, s. 61, 86). Müzenin ise, bu devlet yapılarının kuzeyinde ve onlarla ilişki kurmayan bir konumda yer alması düşünülmüştür.

 

Gerçekleştirilmemiş olan bu proje 1930’lu yılların mimari yaklaşımlarını yansıtması, hem içerik hem de mimari açıdan dönemin düşüncelerini temsil etmesi açısından önemlidir. Milli Müze, Milli Kütüphane ve Bilimler Akademisi tasarımında izlenen düz çatılar, bezemesiz yüzeyler, simetrik düzenleme, pencere dizileri, yüksek kolonatlı anıtsal giriş, klasik bir mimari yaklaşımın göstergeleridir. Bu özellikler, dönemin devlet politikaları doğrultusunda şekillenen mimari anlayışı yansıtmaktadır. Egli’nin bu tasarımı, geçmişe referans vermeyişi, anıtsal görselliği ile, yüksek kültüre sahip yeni ulusu temsil etmek üzere şekillendirilmiştir.

 

1925 yılında yapımına başlanan Ankara Etnoğrafya Müzesi’nin aslında Milli Müze olarak tasarlandığı, fakat daha sonra bir karar değişikliği ile Etnoğrafya Müzesi’ne dönüştürüldüğü çeşitli kaynaklarda dile getirilmiştir (Önder, 1990, s. 256). Bu karar değişikliğinin sebebi olarak, 1930’lu yıllara yaklaşılırken ve Osmanlı kültüründen hızla uzaklaşılırken, Osmanlı mimarlığı elemanlarına sahip bir binanın milli kimliği temsil etmesinin istenmeyişi olabilir.

 

1960-1980 yılları arasında Türkiye müzeleri

Erken Cumhuriyet döneminde hızla devam eden müzecilik faaliyetleri 1950-1960 yılları arasında kesintiye uğramıştır3.1960’ların başında müzeler yeniden kültür politikalarında yer edinmiş, 1960-1980 yılları arasında çok sayıda yeni müze binası inşa edilmiştir4. Türkiye 1963 yılında planlı kalkınma dönemine girmiş, kültür çalışmaları da kalkınma planlarındaki yerini almıştır (Kongar, 2003, s. 51). Planlı kalkınma, 27 Mayıs 1960 askeri müdahelesi sonucunda yürürlüğe giren 1961 Anayasası’nın getirmiş olduğu bir gelişmedir (Tekeli, 1998, s. 15). 1961 Anayasası, özgürlükçü ve demokratik bir yapıya sahiptir. Bu nedenle, kültür yapıları olan müzelerin bu dönemde inşa edilmiş olmalarını bu yeni anayasanın sağladığı ortama bağlayabiliriz. Hükümet programları ve kalkınma planlarındaki kültür konulu maddeler incelendiğinde, bu dönemde müzelerin amacının halkın eğitilmesi olarak dile getirildiği gözlenmektedir. Ayrıca Türkiye’de ilk turizm faaliyetlerinin bu dönemde başlamış olması, müze binalarının inşa edilmesinin çok önemli bir nedenidir. Türkiye müzeleri çoğunlukla kazı alanlarına yakın şehir merkezlerinde kurulmuştur. İncelenen örnekler değerlendirildiğinde, Türkiye müzelerinin kent içindeki konumları ile ilgili genel bir politikanın olmadığı ya da uygulamaya geçemediği söylenebilir. Örneğin İzmir Resim ve Heykel Müzesi, Edirne Müzesi ve Adana Müzesi, bulunduğu şehrin kültür merkezinde, Niğde Müzesi diğer devlet yapıları ile birarada konumlanmıştır. Antalya Bölge Müzesi, Çanakkale Arkeoloji Müzesi ve Amasya Müzesi şehir dışında inşa edilmiş, fakat sonradan kentin büyümesiyle şehir içinde kalmıştır. Bu anlamda belli bir politika olmaması ile birlikte önemli bir nokta da, Türkiye müzelerinin kentle kütlesel bir ilişki kurma çabasında olmayışıdır. Yani kentsel kurgu ile bütünleşip ziyaretçileri kendine yöneltmeyi hedefleyen yaklaşımlara rastlanmamıştır. Bazı müzelerin (Çanakkale Müzesi, Niğde Müzesi gibi) girişlerinde geniş meydanların bulunduğunu veya peyzaj tasarımlarının olduğunu belirtmek gerekir, fakat bunlar kentle ilişki kurmakta başarısız görünmektedir.

 

1960-1980 yılları arasında tasarlanan müzelerin görsel özelliklerinin dönemin çeşitli mimari anlayışlarını yansıttığı söylenebilir. Düzgün geometriye sahip kütleler, yatay pencereler, düz çatılar, taşıyıcı sistem elemanlarının vurgulanması gibi yaklaşımlar içeren müze binalarından bazıları tarihsel referanslar da barındırmaktadır.

 

1960’lı yılların başında, 1950’lerde yaygınlaşan rasyonalist ve evrensel olarak nitelenen mimari tutum, çevreye uyum sağlamaması, insan ölçeğine uygun olmaması gibi nedenlerle eleştirilmeye başlanmış ve alternatif çözümler aranmıştır. Bu arayışlar genelde, kütlelerde parçalanma, cephelerde hafif etkiler yaratma çabaları olarak belirmiştir.

 

Doğan Tekeli-Sami Sisa-Metin Hepgüler tarafından tasarlanan ve bir yarışma projesi olan Antalya Bölge Müzesi, dönemin Kültür Bakanlığı mimarlarından Ayşe Erten Altaban tarafından tasarlanan Niğde Müzesi, Çanakkale Müzesi, Amasya Müzesi ve mimarı bilinmeyen Adana Müzesi binaları taşıyıcı sistemleri cephede vurgulanmış, düz çatılı, net geometriye sahip kütlelerden oluşmaktadır. Doluluk oranı fazla olan cephelere sahip bu müzelerin pencereleri yatay veya düşey yarıklar şeklindedir. Ayrıca cephede sıkça kullanılan bir eleman olan ve içeride loş bir aydınlatma sağlayan kafesler, cephe kompozisyonlarındaki yerini almıştır.

 

1965 yılında ilki Yalvaç’ta uygulanan müze tip projesi ile 1967 yılında tasarlanan İzmir Resim ve Heykel Müzesi’nin ortak görsel özellikleri, geleneksel öğelere yapılan göndermelerdir. İzmir Resim ve Heykel Müzesi’nde kütle hareketleri, geleneksel Türk evindeki çıkmaları, vurgulanan konsol kirişler ise yine geleneksel Türk evi çıkmalarını taşıyan dirsekleri hatırlatmaktadır. Binanın güneybatısında bulunan lojman cephesindeki pencere düzeni de yine geleneksel Türk evi pencerelerine yapılan bir gönderme olarak nitelenebilir. Çeşitli illerde uygulanmış olan tip projenin revaklı açık sergi alanı ise, Osmanlı mimarlığına bir gönderme olarak değerlendirilmektedir (Yıldız, 2001, s. 69).

 

Dönemin müze plan şemalarının oluşturulmasında, sergilenecek objelerin göz önünde bulundurulduğu yaklaşımlar mevcuttur. Niğde Müzesi, Çanakkale Müzesi gibi binaların mimarı olan Erten Altaban’ın tasarıma bu şekilde yaklaştığı, kendisiyle yapılan görüşmelerde öğrenilmiştir. Antalya Bölge Müzesi yapısının planı da bu doğrultuda gelişmiştir (Tekeli, Sisa, 1994, s. 91). Analiz edilen müze binası örneklerinin plan tiplerinde ortak özelliklerin olması da dikkate değer bir durumdur. Genelde çok parçalı plan tipi kullanılmıştır. Antalya Bölge Müzesi küçük parçaların biraraya gelmesinden oluşan bir plan tipine sahiptir. Ayrıca, yarışmada ödül alan diğer projelerde de plan tiplerinin parçalı bir yaklaşımı barındırdığı gözlenmektedir. İkincilik ödüllü projenin planimetrisi karelerin, üçüncülük ödüllü proje ise beşgenlerin biraraya getirilmesinden oluşmaktadır. Niğde Müzesi ve Çanakkale Arkeoloji Müzesi planlarında da kare mekanlar, Adana Müzesi planında ise hem kare hem dikdörtgenler biraraya getirilmiştir.

 

Çanakkale Arkeoloji Müzesi (Fotoğraf: Özge Sade).

 

Amasya Müzesi (Fotoğraf: Mustafa Sade).

 

Parçalı plan tipi bu dönemde pek çok binada görülmektedir. Yukarıda da bahsedildiği gibi, 1960’lı yıllarda alternatif arayışlar ortaya çıkmıştır. Rasyonalist mimarlığın doğal çevre ve geleneksel dokuyla uyum sağlamaması gibi sorunları üzerinde durulmuştur. Böylece, büyük kütlelerin parçalanması ve insan ölçeğine uygun şekilde boyutlandırma çabaları gündeme gelmiştir. Mekanlar, uzun koridorlar yerine holler etrafında küçük parçalar halinde yerleştirilmiş, böylelikle, hareketli formlar ortaya çıkmıştır. Bu plan tipinin, bölge ve fonksiyon ayrımı yapmadan, dönemin ödüllü mimari projelerinde yaygın olduğu görülmektedir (Kortan, 1971, s. 70).

 

Müze tasarımlarının 18. yüzyılda Batı’daki ilk örnekleri ile başlayan aydınlatma tekniği olan tepe aydınlatması, İzmir Resim ve Heykel Müzesi, Niğde Müzesi ve Çanakkale Arkeoloji Müzesi’nde farklı anlayışlarla kullanılmıştır. Mekanların aydınlatılması için kullanılan bir diğer aydınlatma yöntemi de ışığı yatay veya düşey yarıklardan almak şeklindedir. Antalya Bölge Müzesi ve Adana Müzesi’nde olduğu gibi üst kota yatay pencerelerin yerleştirilmesi ve Niğde Müzesi’ndeki düşey pencereler, bu yöntemi örneklemektedir. Ayrıca tip projede olduğu gibi, cephede açılan dikdörtgen pencereler de mevcuttur. Loş ışık istenen mekanların cephelerinde ise kafesler bulunmaktadır. Müzelerde görevli kişilerle yapılan görüşmelere göre, doğal aydınlatma müzeciler tarafından istenmemektedir. Edirne Müzesi’nin büyük pencereleri koyu renk jaluzilerle kapatılmış, Antalya Bölge Müzesi ve Amasya Müzesi’nin tüm pencereleri kapatılmış, Niğde Müzesi’nin düşey pencereleri duvar örülerek kapatılmış, tepe aydınlatmaları üzerine beşik çatı inşa edilmiştir. 1960-1980 yılları arasında, kültür yapıları olan müzelere kaynak ayrılmış olmasının dönemin kültürel gelişmelere önem veren demokratik yapısı ile ilişkili olduğu düşüncesinden daha önce söz edilmişti. Erken Cumhuriyet döneminin ilerici fikirleri ile Halkevleri’nin kadın mimarları (Leman Tomsu, Münevver Belen) arasında kurulan ilişki, bu dönemde de müze mimarlığında kaydadeğer etkinlik gösteren bir kadın mimar olan Erten Altaban için düşünülebilir.

 

1980 sonrası

1980 yılındaki iki gelişme Türkiye’de önemli değişimlerin gerçekleşmesine neden olmuştur. Bunlardan ilki, 1960’lı ve 70’li yıllarda içe dönük ekonomi politikaları üreten ülkenin, 1980’den itibaren ekonomide liberalleşmeye ve dışa açılmaya başlamasıdır. İkincisi ise,

12 Eylül askeri darbesi ile siyasi sistemdeki değişimdir. 1960-1980 yılları arasındaki özgürlükçü ve demokratik anlayış, 1980 sonrasında yerini askeri kaynaklı ve muhafazakar bir yönetime bırakmıştır. Bu değişimler kültürel hayatı, dolayısıyla müzeleri de büyük ölçüde etkilemiştir.

 

1980 sonrasında, önceki dönemden farklı olarak arkeoloji ve etnoğrafya dışındaki konuların çeşitlenmeye başladığı gözlenmektedir. Örneğin, bu dönemde çok sayıda ev-müze açılmıştır. Tablo verilerine göre bu dönemde, 17 tanesi Atatürk Müzesi olmak üzere toplam 37 adet ev-müze açılmıştır5. Atatürk Müzeleri’nin artışı, askeri yönetimin yaygınlaştırmaya çalıştığı, sembolleri ön plana çıkaran Atatürkçülük anlayışının bir sonucudur. 27 Eylül 1980 tarihinde, askeri yönetimin hükümet programında kültür konusuna eğilen şu ifade bu duruma açıklık getirmektedir:

“Atatürk milliyetçiliği yolunda ülkeyi çağdaş medeniyet seviyesine çıkarmak hedefini güden büyük Atatürk’ün 100. doğum yıldönümü münasebetiyle ve bu yıldönümünü kendisinin yüceliği seviyesinde kutlamak için bütün imkanlar seferber edilecektir.” (1920-1989 T.C. Hükümet Programlarında Kültür Politikası, 1990, s. 199).

 

Ev-müzelerin önemli bir diğer bölümü ise, Amasya’daki Hazeranlar Konağı, Tokat’taki Latifoğlu Konağı gibi Osmanlı dönemi sivil mimari örneklerini müzeye dönüştürmektedir. Ev-müzelerin bir kısmı belli bir koleksiyon barındırmakla birlikte, büyük ölçüde kendi kendisini sergilemektedir. Konaklarda etnoğrafya eserleri denebilecek nesneler varsa da, bu evlerde Osmanlı dönemindeki gündelik yaşamın canlandırılmasına dayalı bir teşhir anlayışı olduğu söylenebilir. Daha önce de bahsedildiği gibi, bu tip nostaljik yaklaşımlar 1980’li ve 1990’lı yıllarda Batı’da da artış göstermiştir ve artık, müze tanımının net olarak yapılamamasının sebeplerinden biri olarak değerlendirilmektedir (Huyssen, 1999, s. 27). 1983 yılında, üç yıllık askeri yönetimin ardından göreve başlayan Özal hükümeti, hazırladığı programda kültür konusuna yaklaşımını şu şekilde tanımlamıştır: “Muhafazakarlık anlayışımız, milli, manevi ve ahlaki değerlerimize, kültürümüze, tarihimize, örf, adet ve geleneklerimize bağlılığımızın bir ifadesidir.” (1920-1989 T.C. Hükümet Programlarında Kültür Politikası, 1990,

s. 205). “Eski eserlerin korunmasını, yaşatılmasını, tarihi ve kültürel mirasımıza saygının tabii bir ifadesi olarak görürüz.” (1920-1989 T.C. Hükümet Programlarında Kültür Politikası, 1990, s. 205).

 

1980 öncesinde eski eserlerin korunmasının, uygulamaya geçirilememiş de olsa toplumun eğitimi gibi demokratik yaklaşımlar içerdiği, oysa 1980’li yılların başlarındaki, kültürle ilgili muhafazakar yönde bir değişim olduğu söylenebilir. Bu dönemde kurulan arkeoloji müzesi sayısı, önceki dönemlere oranla çarpıcı bir düşüş göstermiştir6. 1980 yılına kadar arkeoloji müzesi ihtiyacının giderilmiş olduğunu düşünmek gerçekçi bir yaklaşım olmayacağı için, hükümet programlarındaki ifadelerden de anlaşıldığı gibi, bu dönemde geleneksel değerlerin ön plana çıkarılıp arkeolojinin geri planda bırakıldığı görülmektedir. Dönemin bir diğer önemli gelişmesi de, ekonomide liberalleşmeye paralel olarak, özel müze kurmanın serbest bırakılması ve desteklenmesidir. Özellikle 1990’lı yıllardan itibaren bazı sanayici aileler özel koleksiyonları ile müze kurmaya başlamışlardır. Bu mekanların hepsi ve 1980 sonrasında kurulan müzelerin büyük çoğunluğu tarihi yapıların dönüştürülmesi ile elde edilmiştir. n F. Özge Sade Mete, University of Washigton College of Architecture and Urban Planning Doktora Programı.

 

Notlar:

1 “Türkiye’de Tasarlanmış Müze Yapıları” adlı tez kapsamında oluşturulan veritabanından elde edilen Tablo 4.1 ve 4.2’de dönemin koleksiyon konularının dağılımı ve kurulan depo müzeler izlenmektedir (Sade, 2005, s. 50-51, s. 54-55).

2 “Usul-i Mimari-yi Osmani” 1873 Viyana Uluslararası Sergisi’ne gönderilen, Osmanlı klasik mimarisi elemanlarının sistematik olarak anlatıldığı, geometrik kurallarının metne döküldüğü kitaptır. Osmanlı mimarisinin Avrupa ülkelerinin mimarisine alternatif olabilecek niteliklere sahip olduğunu ilan etmesi açısından önemli bir girişimdir (Bozdoğan, 2002, s. 37).

3 “Türkiye’de Tasarlanmış Müze Yapıları” adlı tez kapsamında oluşturulan veritabanından elde edilen Tablo 4.1’de izlenmektedir (Sade, 2005, s. 50-51). 

4 A.e., Tablo 5.2.

5, 6 Adıgeçen tezdeki Tablo 6.1’de izlenmektedir (Sade, 2005, s. 123-126). 

 

Kaynaklar:

Akın, N. (1993), “Osman Hamdi Bey, Asar-ı Atika Nizamnamesi ve Dönemin Koruma Anlayışı Üzerine”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi, Sempozyum, 17-18 Aralık 1992, ed.: Zeynep Rona, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.

Aslanoğlu, İ. (2001), Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı 1923-1938, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara.

Atagök, T. (1997), “Müzecilik”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, cilt: 2, YEM Yayınları, İstanbul.

Batur, A. (1993), “Arkeoloji Müzeleri Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Tarih Vakfı Yayınları, cilt: 1, İstanbul.

Bozdoğan, S. (2002), Modernizm ve Ulusun İnşası, Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde Mimari Kültür, çev.: Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul.

Camgöz, N. (1996), Museums: Concept, History and Architecture with a Special Survey on the Turkish Case, Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ,

 

Niğde Müzesi kısmi planı.

 

Antalya Bölge Müzesi,üçüncülük ödülü alan proje,vaziyet planı.

 

Antalya Bölge Müzesi,ikincilik ödülü alan proje, vaziyet planı.

 

Adana Müzesi giriş cephesi.

 

Yalvaç Müzesi,tip proje.