BoyutPedia

Milano Fiera                                                      

 

Aydın Polatkan, Milano Mobilya ve Tasarım Fuarı’na ilişkin gözlemlerinden yola çıkarak, nesneleri fetişleştiren ve “tüketen” öznenin karmaşık modern tarihini anlatıyor.

 

Aydın Polatkan n Milano Mobilya ve Tasarım Fuarı’na ilişkin bazı öznel yorumları içeren bu metin ortaya çıkış sebebini www.arkitera.com’da fuarın bu yılki kapanışından hemen sonrasında tarafımdan yazılan bir köşe yazısının genelgeçer içeriğine borçlu. Bahsi geçen köşe yazısının politik bir rengi olmadığından ve hayli öznel bazı özet değerlendirmeleri içerdiğinden, gelen tepkiler ya nedensiz olumlama ya da Milano’nun kentsel niteliklerine duyulan hayranlıkla motive olmuş okuyucuların, fuarın kentle, Milano ile kurduğu ilişkiden bahsederken kaçınamadığım olumsuz bir toplumsal değerlendirmeye duydukları tepki biçimindeydi. Burada okuyacağınız metin ise, fuara ait görsel malzemenin yardımıyla bu içeriklerin daha derinlikli olarak ele alınmasından oluşan, daha kapsamlı bir girişimin ürünü; yine öznellikle yüklü ve apolitik bir yaklaşımla biçimlenmiş bir şekilde.

 

Bu içerikleri ele almadan önce

W. Benjamin ve yapıtı hakkında bazı sorular sormayı denedim. Zira görünen o ki, ticari bağlantılar kurmak amacında olan veya evini, işyerini dekore etmek isteyenler dışında fuarın hizmet verdiği büyük bir alımlayıcı kitle mevcut. Bu kitle, yine görünüşe göre, gönüllü veya gönülsüz flaneur’lerden oluşmakta. Fuar, son iki yıl içinde kenti kısmen de olsa içine alarak gelişme göstermiş bir organizasyon. Benjamin’den sırf bu yüzden bile olsa faydalanmak yerine onu sorgulamak istememin bir nedeni, akademik veya değil, mimari ve estetikle ilgili literatüre neredeyse son 20 yıldır damgasını vurmuş olması. Gün geçmiyor ki kaleme aldığı satırlar, bir makalede, lisansüstü tezlerinde, bildirilerde zikredilmesin, referans verilmesin, farklı söylemleri meşru kılmak için kullanılmasın. Kanımca Benjamin çılgınlığının patolojisinde asıl ilginç çerçeveyi onun sözlerinden ve anlattıklarından çok ona olan ilgimiz, ondan vazgeçemeyişimiz oluşturmakta. Bu bölümde son olarak, kendi tarihçesinde Il Salone del Mobile adıyla anılan fuar etkinliğinin aslen Milano Fuarı (Fiera di Milano) başlığıyla oluşturulan ve her sene tekrarlanan bir dizi başka fuar düzenlemesinden birini oluştururken, günümüzde Milano Tasarım Haftası’na (Milano Design Week) dönüşümünü anmak istiyorum. Ben ondan bahsederken kısaca (fuar organizasyonundan sorumlu kuruluşun bazı yayınlarına referansla) Fiera terimini kullanacağım.

 

Fiera: Benjamin’in seçimi

W. Benjamin hakkında temel bilgi vermek popülerliğini düşününce anlamlı değil. Acaba onun kategorilerini, söylemini, sergi, fuar gibi olgulardan sık sık bahsetse de1 Fiera bağlamında kullanmak ne kadar meşru? Acaba Benjamin hakkında yapılan yorumlar, onun notlarından yapılan alıntılarla ulaşılan yargılar onun yazdıklarından daha mı önemli? İlk olarak, Arjantinli akademisyen

B. Sarlo’nun 2001 yılında kaleme aldığı sert eleştiriyi, okuyucunun toleransına duyduğum güvenle özetleyerek başlamak istiyorum.

 

Sarlo kendi ülkesinde 80’li yıllarda akademik bir modaya dönüşen, kültürel çalışmalar, edebi eleştiri ve göstergebilim alanlarında ortaya çıkan kent üzerine çalışma tutkusu ve Benjamin çılgınlığından şikayet eder. Yabancılar, marjinal karakterler, komplocular, pasajlar, vitrinler, alışveriş merkezleri, mankenler, modernlik, modernliğin harabeleri gibi birbiriyle ilişkisiz kavramların flaneur ve flaneur’lükle ilişkilendirip kamusal alandaki her hareketi açıklayıcı araca dönüştürülmelerinden özellikle şikayetçidir. Berman, Sennett gibi kuramcı ve yorumcuların eserlerini Benjamin’le bir tutup tekrar tekrar okumak, Foucault, Deleuze, Derrida gibi isimlerle harmanlamak, onda Postmodernlik’in ifadesini bulmak yanlıştır. Bu en başta Benjamin’in özgünlüğüne zarar vermiştir. Benjamin kuramının amacına (gerçi bu amacın ne olduğundan bahsetmez) en uygun alan olduğundan kenti seçmiştir; kente duyduğu meraktan değil. Paris’e analizlerinin nesnesini bulmaya gitmemiştir, Paris ona gelmiştir… Flaneur onun yapıtında bir dizi başlıktan sadece birisidir; yapıtının temeli onun etrafında oluşturulamaz. “Modernliğin içeriklerinde, örneğin moda kavramında bulduğu sonsuz geri dönüşleri” kötücül olanla, şeytanilikle bir tutmuştur; olumlamamıştır. Hepsi bir yana “flaneur, koleksiyoncu, aynalar, moda, kentsel görünüm” gibi kavramlar bütüncül kategoriler değildir; keyfi bir şekilde Paris’ten alınıp başka bir yere (örneğin Sarlo’nun deyişinde San Juan’a) taşınamazlar. Benjamin bütüncül felsefeye karşı değildir; aslında hep onun peşinde olmuştur; krizin ifadecisidir, havarisi değil… Hem zaten yaşamın içeriklerini bölen fragmanlar, bellek ve tarihle ilgili sorunlar ve kalabalık-kitle her zaman varolacaktır2.

 

 

Milano Fuarı, Rho-Pero kompleksinden görünümler (M. Fuksas, 2006).

 

Benjamin’in gerçekten temel, paradigmatik bir söylemi vardır da, günümüz kuramcısı, yorumcusu onda farklı birşeyler bulmuştur, bu bütüncül felsefeyi görememiştir. Peki ya onda toplumsal söylemin bezdiriciliği dışında kendi yaşamımıza, kendi dünyamıza ait canlı içerikler buluyorsak? Ya da onun bitmemiş eserinin malzemesini karıştırırken, temayüllerine, motivasyonuna vakıf oluyor ve anlattıkları değil, üstü kapalı arzularına kapıldığımızdan dolayı, ancak onda Postmodernlik’in, kente baktığımızda deneyimlediğimizin canlı ifadesini bulduğumuzu itiraf edebiliyorsak? Paris Benjamin’e geliyorsa, eğer fırsatı olsaydı (vakit kalmaması, fırsat olmaması sorunu Benjamin çalışmalarında malum nedenlerle önemli bir kalemdir) San Juan da belki ona gelebilecekti; ya da ona gelemeyen metropol alanlarını ölümünden sonra biz ona gönderiyoruz. Eğer Benjamin’de kendi çözümsüzlüğümüzün ifadesini buluyor ve bundan coşku duyuyorsak, belki de çözüm istediğimiz şüphelidir. Daha önemlisi, Benjamin’in seçimi kuşkuludur3.

 

Tutarsızlık; özellikle yaşanan an’a, bugünün içeriklerine karşı alınan tavır bağlamında Benjamin’i okuyup yorumlarken ortaya çıkan tutarsızlık, şimdiki zamana ilişkin bazı görüntülerin en yakın veya en uzak geçmişe ilişkin diğerleri ile belli ilişkiler kurduğunu düşünen ve bu bağlantılara diyalektik imge adını veren Benjamin’in okuyucu ve yorumcularının neredeyse ortak kaderi gibidir. Aslında bu tutarsızlığın bir sebebi Benjamin’in diyalektik imgeleri sıralarken ortaya koyduğu, adeta bir roman kahramanı gibi oluşturduğu nesne ve konularını tarihsel sürecin dışına çıkartma çabasıdır. Buna verilebilecek tipik bir örnek, Passagenwerk’in yerine ilgi alanını kaydırdığı Baudelaire çalışması için kaleme aldığı ünlü eskiz metindir4. S. Buck-Morss daha 1986 yılında Passagenwerk’e ait deneme ve notların tümünün R. Tiedemann tarafından derlenip, basımından dört yıl sonra, ona ait alıntılarla flaneur’lük ve aylaklığın politikasını çizmek istemiş, ancak net bir şema da ortaya koyamamıştır5.

 

2005 ve 2006 organizasyonlarında Acerbis standlarından dolaplar ve Glas Italia standından ışık bantları.

 

 

 

2006 organizasyonunda Giulio Manelli, Former, Misura Emme standları.

 

Buck-Morss’un bazı alıntılarına ve değerlendirmelerine bakalım: Örneğin, pasajlarda ağır ağır dolanan flaneur,

20. yüzyılda trafik ve modern yaşamın dinamiği nedeniyle kaldırımlara, parklara, metro geçitlerine itilmiş, hani neredeyse şüpheli bir karaktere dönüşmüştür. Benjamin’in nostalji ile bir ilişkisi yoktur; zaten “kapitalist-mal toplumunda hepimiz flaneur, koleksiyoncu ve fahişeyiz” ve günümüze ait bazı flaneur’lük tezahürleri bağlamında Adorno’nun kanal arayan radyo dinleyicisinin de aura flaneur’ü olduğuna değinişini, televizyonun çağdaş izleyiciye sunduğu çeşitlilikle farklı kanalların içerikleri arasında gezinebilmesini hatırlamak gerekir6. Flaneur’ün çağdaş dünyadaki bir tezahürü de berduşlardır. Peki, evsiz, sefil bir şekilde sokaklarda sürüklenen bu insanlarla Benjamin’in Baudelaire’in etrafında kurduğu romantik dünyada anıtsallaşan flaneur’ü ilişkilendirmek, okuyucuda bir çeşit sıkıntı yaratmayacak mıdır? Ya da bu sıkıntıyı gidermenin tek yolu berduşluğun doğallaştırılması mıdır?7 Dahası, Benjamin’in flaneur ve onu çevreleyen dünyaya ilişkin, Postmodern okuru hayli cezbeden içerikleri faşizmin yükselişi ve özgür dünyaya saldırışı ile birden değişir ya da bu içeriklere Benjamin’in bakışı değişir8. Acaba Benjamin’in söylemine onun kendi özeli gereğinden fazla mı karışmaktadır? Bu durum en çok Buck-Morss’un fahişelik kavramı bağlamında Benjamin’den yaptığı alıntılarda ortaya çıkar: Fahişelik bir taraftan kadını burjuva ahlakının beklentilerinden, annelik ve çocuğa ilişkin organik zorunluluklardan kurtarır, öbür yandan da bedenin parçalanışına, şeyleşmesine neden olur. Cinselliğin aurasının parçalanışı ile iktidarsızlık, sadizm arasında yakın ilişkiler bulmak mümkündür9. Buck-Morss’un tüm bu olguların ardından söz ettiği, flaneur’ün “dönüp dolaşıp arındıktan sonra evinin soğuk yalnızlığına dönüşü” ile ilgili otobiyografik paragrafı Benjamin hakkında bir dizi soru sordurtur10. Buck-Morss “tarihsel bilgi ile bireyin düşten uyanacağını”, bu bilgi ile onu kabus olarak yorumlayacağını, ya da arzuya dönüştürüp gerçekleştireceğini yazar. Başka bir yerde ise kapitalist endüstrileşmenin başka hiçbir toplumsal biçimde olmadığı kadar cennet düşü yarattığını not eder ve dipnotta Marx’ın üstyapıdaki çarpıklığın sebebinin altyapı olduğuna ilişkin saptamasına Benjamin’in dolu mideyle görülen düş alegorisi ile cevap verişini anar: Üstyapının durumu yansıma değil, dışavurumdur; başka bir açıdan bakarak düşün olumlanması da mümkündür11.

 

Benjamin dolaysız deneyimle yola çıktıysa, hiç kuşkusuz televizyonda kanal zaplamayı veya internette sörf yapmayı flaneur’lükle ilişkilendirmek anlamsızdır. Herşeyden öte Benjamin okuyucusu okuduğunu kendiliği içinde değerlendirirse, sık sık flaneur ve onunla ilişkilendirdiği dünyada bir çeşit gizli olumlamanın izini hemen fark etmektedir. Bu belki de Adorno ve Horkheimer’in Benjamin’in önüne Marx’ı sürerek arındırmak istedikleri, Passagenwerk’in ilk denemelerinin sahip olduğu rapsodik naiflik ve romantik biçimle ilişkilidir ki, Benjamin eserinin metafizik ve teolojik özelliklerini radikal Marksizm’e karşı savunmak zorunda kalmıştır12.

 

Benjamin’i tüketimin olumlanmasına karşı uyaran Adorno, onun her çağın bir sonrakini düşlediği deyişini de eleştirir:

O Benjamin’in “kolektif bilinçle ilgili” kuramından hoşnut değildir13. “Düşlemeye ilişkin bu önerme, diyalektik imgeyi kolektif denilen bilincin ürününe, geleceği bir çeşit doğrusal süreç ve evrimin nesnesine, tarihsel dönemi ise bu bilincin içeriğine ve kendi bütünlüğünde kapalılığa dönüştürür. Bu durumlardan hiçbirisi kabul edilemez; zira özünde diyalektik bir sürece izin vermemektedirler”. Malın fetiş karakteri bilincin ürünü değil, onu üretendir. Bilinç veya bilinçaltı düş görür gibi onu üretmez, korku veya arzuyla ona cevap verir. Diyalektik imge 19. yüzyıl için bilincin içkinliğinden çıkartılamaz, bilincin içkinliği iç mekan olduğu oranda diyalektik imge yabancılaşmadır14.

Başka bir deyişle, Passagenwerk ile Benjamin’den mutlaka prima philosophia bekleyen Adorno15, geçmiş ve bugünün ilişkisinde aydınlanma ve arınma, evrim bekleyen bir zihnin anlayamayacağı ve yanlış bulacağı noktalara parmak basar. Ama Benjamin’in okuyucusu sürekli bir esriklik içinde yaşayan ve bunun farkında olan bir zihne sahipse, patolojik unsur kimseyi rahatsız etmez. Sorun şudur: Yaşadığını hem analiz edip, hem de zevkini çıkaran bu küçük burjuvanın

-Benjamin’i kastediyorum- esrikliğinde anlaşılabilir olan bize uygun mudur, değil midir? Eğer uygunsa, cevap ancak fetişizmin konturları içinde bulunacaktır.

 

Fiera: Fetişizmin konturları

Fuarın fetiş kavramı ile ilişkisini anlamak adına öncelikle Benjamin’in kültürün mal olma özyapısına ilişkin 19. yüzyıl değerlendirmesi hatırlanabilir. Kültürel varlıklarda onun fantazmagori-aldatıcı görüntü olarak adlandırdığı aslında bir çeşit çiftanlamlılıktır. Benjamin’in hevesle peşinden gittiği ise “ideolojik eleştiri veya ideolojinin içeriği” değil, ideolojinin yanıltma ile vaatleri birarada içeren, (dolaysız varoluşları nedeniyle duyusal olarak yüceltilen) yüzeyi ya da dış görünüşüdür16. S. Zizek 1997 yılında Marx’ın “mal fetişizminin” malın öznenin dışında bir gerçeklik olması, kendinde

(in itself) olarak tanımlanabilecek dış, maddi gerçekliği ve ona “dıştan yüklenen fetişist aura” ile ilişkili olduğundan bahseder: Mal bu şekliyle hem değerini, hem de kapitalizm öncesindeki toplumsal ilişkilerin bedenlenişini taşır17. Bununla beraber, Marx’ın ilkel toplumlardaki fetişist inanç ve yaşama ilişkin referansları, bu toplumlara bir çeşit “bütünüyle dışarıdan (J. Lacan’ın kuramında büyük harfle yazılan Öteki18) bakış”, dolayısıyla Batı toplumunun en üst seviyeyi gösterdiği evrimin en alt basamağına ilişkin hiyerarşik bir anlayışı da gösterir. Bu dışarıdan bakış ilkel toplumdan kapitalist topluma, oradan da ilişkilerin şeffaflaştığı komünist topluma evrimi öngörmüştür ki burada Marx’ın göremediği sorun, para, altın gibi sembolik nesneleri kullanan kitlenin şuursuz olmaması, doğaüstü nitelikler atfedildiği düşünülen mal dünyasına hakim olmak için bu nesneleri kullandığının farkında olmasıdır19. Başka bir deyişle, aslen sadece malın kendindeliği ve ancak bu kendindelik içinde belirginleşen bir anlamı ifade edişi esastır.

 

Fiera’nın konumunda görünüşe göre iki tür fetişizm mekanizması çalışmaktadır. Bunlardan birincisi doğal olarak alıcı-tüketici/alımlayıcı flaneur’ün fuar standlarındaki mallar ile ilişkisindedir. Ancak bu konumda alımlayıcının durumu ile Benjamin’in metninde Baudelaire üzerinden anlattığı flaneur’ün, kalabalığı bir uyuşturucu olarak kullanan, terk edilmişliğinde ortaya çıkan ve kendini esrikliğine bıraktığı mal olma durumu arasında fark vardır. Baudelaire hem başkalarının kimliğine bürünür20, hem de onun şiiri başkaları için başka mekan, konum, zamanlarda kullanılabilir niteliktedir21. Fiera’da alımlayıcı kendini mal olarak pazara çıkarmaz; ama tezgah gerisinde veya eserinin başında olmasa da her mamulün yanında ismi bulunan tasarımcı veya firma mala biçim veren bir kaynak olarak kendini pazara çıkartır. Marx’ı alıntılayan ve eleştiren Zizek’in, kitlenin onun fetiş olarak öne sürdüğü para ve altının başka fetişist tezahür alanları için ara-sistem olma özelliklerinin bilincinde olmasına dikkat çekişini hatırlayalım: Mamulü alımlayan ve bundan zevk alan, tasarımındaki belagatle empati kuran için tasarımcının ediminin Öteki’nin edimi olduğu sonucuna varmak zor görünmemektedir. Ve bu durum da, bizi Öteki’nin (yine Lacan’cı bir kavram olan) jouissance - zevke gelmişliği yoluyla gösterenlerin temsiliyetinde açığa çıkan öznenin konumuna götürecektir22.

 

Bu çerçeve içinde Fiera’nın içerikleri arasında fetişizmin pek çok tezahürüne rastlamak olanaklıdır. Örneğin Şekil 2’de görülen dolapların soyut geometrilerinin ortaya konuş biçimleri paranteze alınabilir: Eski, çöplükten toplanmışa benzeyen eklektik üsluplu sandalyelerden oluşan yığından bir arkaplan; nesnenin arkasında ışıklandırma ile oluşturulan bir arkaplan ve onu bir fantezi kutusuna dönüştüren teknik aydınlatma detayları… Her durumda nesnenin mükemmel geometrisine ilişkin fetişist ve kendinde içerik, ahşap, metal kaplama veya lake yüzeylerin ancak daha dayanılmaz hale getirdiği bir duruma ilişkindir. Ancak bu noktada, bahsi geçen eşyaların kullanıcı tarafından belli bir mekana yerleştirileceği gerçeğinden uzağız. Nesneler biçimlerine ilişkin fantazmagorileri en güçlü şekilde sergileyebilecekleri katkılarla mekansallaştırılmışlardır. Böyle bir katkıya ihtiyaç duyulmadan kendindeliğe yaslanarak fetişizmin ayırdına varılabileceği örnekler olarak da dil biçiminde bir şezlong, el veya dudak biçiminde koltukları da öne sürebiliriz. İnsan uzuvlarının yapay eğretilemelerine ilişkin cinsel çağrışımlar bir tarafa bırakılırsa, bu örneklerin ancak kendiliklerinde paranteze alındıklarında anlaşılabilecek fetişist nitelikleri

S. Zizek’in Lacan kuramına ilişkin notlarında kolayca tespitlenebilir:

 

 

 

2006 organizasyonunda, Sawaya Moroni, solda fuar kompleksinden, sağda şehir içindeki showroomundan görünümler.

 

Kendiliğinde ele alma hali aslında bize göre olma halinin öznelliğine karşıttır23. P. de Man’ın Romantizm tanımına referansla, “tarihsel gerçeklik söylemin üretiminin belagatli bir şekilde biraraya gelmesinden” kaynaklanır. Naif tarihselci gerçekçi yaklaşım her üretimi maddi pratiğe bağlar ve metinsel idealizmi dilin hapishanesini fetişleştirmekle suçlar. Özne tarafından konumlandırılmayan, aranmayan maddi gerçekliği kabul etmeyen idealistler açısından ise tarihselci gerçekçiler ya da materyalistler söylem öncesine ait durumları (her ne olursa) fetişleştirmektedirler ve aslında metindışı hiçbir şey yoktur. Zizek bu özete Marksist tarihsel materyalistlerin taşkın öznenin kendisini fetişleştirdiği eleştirilerini, dekonstrüksiyonist göstergeci materyalistin ise dış gerçekliğin taşkın özneden aşağı kalmayan bir referans noktası olduğunu öne sürüşünü ekler. Ancak Marksistler mutlak Metin gerçeğini de fetiş addeder, tarihsel materyalist pratikten çıkartırlar. Lacan ise dış gerçekliğin tarihsel pratiğin anlaşılmasında tek çıkış noktası olarak yetersizliği bağlamında idealistlerle uzlaşır, gerçeğin simgesel olarak arandığını kabul eder. Ancak tüm bu ideolojik kutupların buluştuğu tuhaf bir arakesiti, bildiğimiz gerçek kavramı ile (büyük harfle) Gerçek kavramını ayırarak saptar: Gerçek, dil ve kültür öncesine; doğanın tanımlanmamışlığı, kontrol altına alınamamışlığına; bebeğin konuşma ve imge dünyası ile bağ kurmamışlığına; simgesel olanın alanına giremeyen imkansızlıkların bütününe; dolayısıyla Ölüm deneyiminin özüne de ilişkin olandır. Eğer bu Gerçeğin konturlarını seçeceksek, fetişizm olgusunda dolanıp durmaktan kaçınamayız24.

 

Burada Lacan’a göre Gerçek’le beraber öznelliğin üç görünümünü oluşturan İmgesel ve Simgesel’den de bahsetmek gerekecektir. İmgesel olan dil ve kültür öncesi çocuğun yönelmişliğinde, ayna imgesinde “ölü-donuk görünümün Gerçeğin dinamik yaşam sürecinin yerine geçişi, aşırı sabitliğe dönüşmesidir”. Doğal olarak bu anlayış “suni bir çevrenin yaratılışında da” sözkonusu olacaktır25. Sözü edilen fenomen Şekil 3’te, kübik siyah deri ve krom metal mobilyalar, lake panellerin ardındaki dolaylı ışık kaynağındaki minimalist tavırda açıktır. Bu indirgemeci alanda belli bir mekan diline ait uyarıcı unsurlar dışında algıyı toplayan hiçbir nesne, detay yoktur. Işık kaynağı da bu algıyı bozmayacak, ayrı bir nesne, aparat gerektirmeyecek şekilde tasarlanmıştır. Aslında belli bir mekan dilinin seçimi yukarıdaki tartışmada idealist-metin temelli yaklaşıma da ilişkindir. Ancak böyle bir mekana sokulacak sıradışı bir nesnenin yaratacağı etki ne olacaktır? Örneğin bir geometrik cam masa, lake dolaplardan oluşan kurgudan, lambalar nedeniyle farklılaşan bir görünüme

(Şekil 3)… Fiber veya epoksi gibi modern malzemelerle elde edilen keyfi eğrisel konturlardan oluşan üçboyutlu sandalyeler, lambalar, heykelsi nesneler, geometrik, minimalist mekanda bir çeşit anlamsız odak noktası/noktalarına dönüşmeyecek midir? Burada sadece “geometrik yüzey ve biçimler” olarak tanımlanabilecek bir anlayışın ötesinde, uyaranların algı düzeyinde azamide soyuta indirgendiği bir görünümden söz etmekteyim. Ve bu görünümler, sadece “geometrik olan” teriminin her zaman ifade etmekte yeterli olmayabileceği niteliktedir. Bu son örneklerde sadece katı bir mekan dilinden değil, belli bir dilde tasarlanmış mekanda algıyı toplayan sıradışı nesnelerden söz etmekteyim ki kişi, Mies’in Barcelona Pavyonu ve ABD’ye göç etmeden önceki erken döneminde Almanya’da tasarladığı kent villalarının perspektiflerindeki heykelleri rahatça hatırlayabilir. Ve bu durum da, aslında İmgesel olandan Simgesel olana geçilen yerdir.

 

 

2006 organizasyonu; solda banyo düzenlemesi, Milldue firması standı; sağda Büro Vormkrijgers adlı tasarım stüdyosunun yarattığı Cultivate isimli seriden lamba.

 

Zizek, Simgesel olanla ilgili Lacan değerlendirmesinde, “metinselliğin sözkonusu olduğu noktada doğal olarak öznenin özdeşleştiği bir dilbilgisel, kültürel sistem”den söz etmektedir. Odak noktası ise, Zizek’in boş gösteren ya da gösterileni muğlak ancak sistem düzeyinde izafi olarak ayırdına varılan nesne olarak anladığıdır. Bu durum tasarım düzeyinde en dar çerçevede bile sözkonusu olabilir. Şekil 4’te, çerçevesiz ayna üzerinde yer alan fetişleşmiş ve ölçeksiz Barok-Rokoko kolaj kıvrımları ya da benzer bir iri motifin aslen geometrik-minimalist hafif bir pleksi dolaba yapıştırılması… Aslında tarihsel dilden bir motifin alınarak soyutlanması hatta ölçeğinin saptırılması, kültürel bir örgüde yaratılan gösterilensiz bir odak noktasına dönüştürülüşüne modern tasarımın içeriksiz, popülist tarihçesinde sıkça rastlanır. Loos’un Chicago-Tribune önerisini kent bağlamında düşünmek veya klasisist motifleri abartan Art Deco estetiğini hatırlamak yeterli gibi.

 

Bu bölümde son olarak ele alacağımız fetişizm tezahürü bir çeşit hayalet fenomenine ilişkin. Zizek’in saptamalarından önce, doğrudan örneklerle başlamak istiyorum: Örneğin Şekil 4’te görülen geleneksel bir şamdanın imgesinin iç içe geçen pleksi panellerden oluşan bir kurgu ile tekrarı ya da

Şekil 5’te, geleneksel abajurlu, ayaklı bir lambanın tekrarı. Öyle ki, abajurun içerdiği ve floresan bir lambadan kaynaklanan ışık kaynağı, malzemenin prizmatik niteliği kullanılarak nesnenin bütününe yayılmış ve biçime ilişkin vurgu güçlendirilmiştir. Başka bir örnek ise, Şekil 6’da, plastik kökenli malzemeden imal edilmiş, ancak buzdan kalıplanarak elde edilmişe benzeyen tuğlalardan üretilmiş kiosk veya buzdan oyulmuşa benzeyen geleneksel ajurlu bir çerçevedir. İlk iki örnekte geleneksel eşyalara, gereçlere, nesnelere ilişkin atıf sözkonusudur. Bu nesnelerin Bauhaus ve Le Corbusier tezgahından geçmiş, geometrik, modern karşılıkları ortada yoktur. Ancak bu örneklerde geleneksel olanın kendisi de gerçekte ortada yoktur. Kiosk ve çerçevede, eğer buzdan kalıplarla oluşturulmuş, oyulmuş mekan ve nesneden söz etseydik, bu ancak bir çeşit yenilik olarak nitelendirilebilirdi; ancak buzun kendisi de mevcut değildir.

 

2006 organizasyonunda “Sturm und Plastic” standında kiosk ve ayna.

 

Bu durum Zizek’in Lacan okumasında, fetiş nesnenin iki yokluğun örtüşmesinden ortaya çıkışına ilişkin saptamasında açıklığa kavuşur. Radikal bir yoksunlukta değişken bağlantıların düzenindeki simgesel durumda, nesnenin pozitif hale gelişi, yoksunluğun doldurulmasında değil, tam tersine başka bir yoksunluğun (dolduracak olan eşdeğerli bir başka nesne) da buna eklenmesinde sözkonusudur26. Tasarımın alımlayıcının arzusunda fetişleşmesi gereken çerçevesinin tanımı da budur. Kiosk ve çerçevede buzun kendisi değil, ancak taklidi vardır. Bu çerçevenin içine girebilecek en iddialı örneklerde ölçek büyüyebilir; diyelim idealistlerin tutumuna uygun olarak mekanın belli bir dile göre şekillendirilmesinde çifte yoksunluk farklı şekillerde tezahür edebilir: Geçmiş yüzyılların eklektik veya üslupçu mekanlarına ait bir görünümün güncel bir banyoya uyarlanmasında bu kuram hayli aydınlatıcıdır. Şekil 5’de görülen ıslak mekanda, geleneksel olan altın varaklı, ajurlu çerçeveler, avizeler ve mermer yüzeyler yeniden yorumlanmış, ancak yaşama alanlarına ait uyarıcı detaylar banyoda tekrarlanarak hem geleneksel ıslak mekanın, hem de Modernist tezahürlerin yokluğunun üst üste gelişinde ortaya çıkan fetişizm yarığının içi, alımlayıcı/tüketici için en tuhaf şekilde doldurulmuştur.

 

Fiera: Minimalizm, Pop-Art, 60’lı yıllar

Minimalizm ve Pop-Art kavramlarının Fiera’nın içerikleri arasında belirgin olduğu herhangi bir entelektüel sorgulama yapılmadan, sadece yukarıda referans verilen imgelerden bile kolayca farkedilebilir. Kaldı ki, bu içeriklerin her sene tekrarlanan bir fuarın standlarında sadece 2006 yılına ait olmadıkları da ortadadır. 2004 yılındaki organizasyondan sonra, “Resmi Bakış Açısı” adıyla yayınlanan bir derleme şu deyişle başlar: Tasarım dünyasında kendini göstermek giderek zorlaşan bir iş. Birçoğumuz, tüm şüpheleri yok edecek net ve hakiki bir akım bekliyor; öyle ki tartışmasız “ilerleme” olarak adlandırılabileceğimizi yeniden tanımlayacak… Diğerleri ise “laf kalabalığından” kurtulmak için minimalizm arayışında zararsız bir çaba içinde. En cesur olanlar da décor’un baştançıkarıcılığının güç gösterisine, “neo-barok”a, kendi hakkını savunan sanat formu olarak biçime dayanıyor. Derlemenin fuarı ancak çeşitli pavyon ve stand düzenlemelerinin, sergilerin, sergilenen tasarımların algı içeriklerine insan yaşamındaki çocukluk, ergenlik, olgunluk vs. gibi yaş gruplarının ifade ettiği bazı genelgeçer anlamlar atfedilmesi ile değerlendirebilmesi ilginçtir27. Minimalizm kavramının ifade ettiği ve buna karşıt ikonografisi anlam yönünden sığ olsa da zengin bir görselliğe sahip Pop-Art’ın estetik belagatlerinin karşı karşıya gelişinin modern estetiğin tarihselliğinde 60’lı yıllardan bu yana sözkonusu olması ise, aslında fetişizmin Fiera’nın içeriklerinde nereden beslendiğini anlamak adına başka fırsatlar sunar. Ancak burada işaret edilecek olan, bu kavramların ifade ettikleri estetik kuram, tarihsellik veya sanat ürünleri değil, güncel yaşamda, gerçek tezahürlerinde birbirleriyle kurdukları algı düzeyindeki diyalektik ilişkidir.

 

J. Colombo, Sormani için mekan ve cabriolet yatak, 1969.

 

Çağdaş literatür Minimalizm ve Pop-Art’ın 60’lı yıllarda, yaklaşık aynı dönemde ortaya çıkarak yaygınlaştıklarını ve sanatsal açıdan ağırlıklı olarak Soyut Dışavurumculuk’a tepki olduklarını yazar. Gelenek veya yeni repertuarların ikonik, çıplak, popüler modellerini kitle iletişim araçlarının ortamı ile kaynaştıran Pop-Art ile estetik üretimde bir çeşit sıfır noktasına dönmek amacındaki Minimalizm aynı zamanda simetrik bir anlam arayışıdır28. F. Carmagnola ve

V. Pasca 90’lı yılların mobilya ve endüstriyel tasarımında Minimalizm’i konu alan makalelerinde 1994 Venedik Bienali’ndeki iki pavyonu karşılaştırırlar. B. Wilson tasarımı pavyon üçe bölünmüşse de “kör bir pencere ile biten boş bir alandır”; ancak kişi yürüdükçe “ses oyunları sayesinde gerçek boyutlar görsel olarak algılanandan bütünüyle farklılaşır”. Almadovar’ın pavyonu ise “parlak renklere sahip, ağzına kadar nesneler, resimler, heykeller, Pop-Art, Neosembolizm, Warhol, Sottsass, heteroseksüel ve eşcinsel erotisizm, yaşam ve ölümle doludur”29. Pop-Art denildiğinde aklımıza Warhol’un fotoğrafları, Lichtenstein’ın resimli roman tekniğini alıntılaması ya da Rauschenberg’in market ürünlerinden yaptığı düzenlemeler geliyorsa, popüler ikonların cevap verdikleri, eleştirdikleri estetik gündemin sorunları bir tarafa bırakılırsa ve “Art” takısı düşürülürse, Pop’un mimari eşdeğerliği, C. Jencks’in metafor ve anlam denizinin keşfinde Postmodernizm doğrultusunda belirlediği sığ ikonografiyi de içeremez mi? (Aklımıza daha çok Jencks’in şöhrete kavuşturduğu, Amerikan taşrasının ünlü Pop ürünlerinin, çörek, ördek, sosisli sandviç şeklindeki yapıların gelmesinde herhalde mahzur yoktur). Buradaki bir sorun, elbette ki mimarlıkta anlamla ilgili yüksek düzeyli beklentilerimizdir30. Gelgelelim Venturi’nin ünlü Las Vegas’tan Öğrenmek’inin basıldığı yıl (1972), erken avangart modernlere referans veren ünlü New York Beşlisi (Eisenman, Meier, Hejduk, Gwathway, Graves) de sahneye çıkıvermiştir. Bugün bu isimlerin farklı yönlere gittiklerini de, yaşlandıklarını da biliyoruz. New York Beşlisi’nin kariyer analizi ile ilgilenmek niyetinde değilim, ancak 70’li yıllarda mimari tasarımda ortaya çıkan Minimalizm fenomeninin bir biçimde sürekli 20’li yılların modern mimarlığına referansla anılması, 80’li, 90’lı yılların kuramcı ve eleştirmenlerince Yirmiler Canlandırmacılığı, Neomodernizm, Geç Modern Akım gibi tanımlarla anılması31 ise başka yönden semptomatiktir.

Pop-Art ve Minimalizm’in birbirlerine tamamen zıt yöntemlerle estetik üretimde tüm kişisel dışavurumu, her türden entelektüel ve metafizik anlamı, farklı malzemelerde ve üretim sürecinin ötesinde reddettiklerini32 bir daha tekrarlamakta da fayda vardır. Başka bir deyişle, sanatsal dışavurumun veya toplumsal vaatlerin derinliği ortadan kalktığında, Modernizm, Minimalizm/Postmodernizm, Pop-Art kavram çiftlerinin ilişkileri hakkında sorulacak sorular, tüketici ve alımlayıcıyı uzun zamandır oyalayan bir kısırdöngünün açıklamasına giden yolu da açabilir görünmektedir.

 

Peki, bu iki kavramın, üretim biçiminin 60’lı yıllarda aynı anda, sözde birbirlerini eleştirerek, zıtlaşarak, ama aynı amaca yönelerek, sanatsal çerçevenin entelektüel sınırları dışında, yaşanan çevre bağlamında işbirliği içine girdiği düşünülebilir mi? Ve Fiera’nın küçük ölçekli dünyasında bu örneklenebilir mi?

 

J. Colombo, Milano’da kendi dairesi, 1963.

 

Başlangıç olarak, Pop-Art denildiğinde estetik bir akımdan bahsetmeyi göze alsak bile33, böyle bir hareketin mimari karşılığını bulabilir miyiz? Elbette ki çağdaş literatürün bu konuda belli kabulleri vardır. Örneğin, Alison ve Peter Smithson’un ünlü 1956 tarihli sergi düzenlemesi Geleceğin Evi34, Archigram grubu ve C. Price’ın hipotetik tasarımları… C. Jencks’in 1973 tarihinde Pop’u sadece İngiltere bağlamında görmesine rağmen, Camp adı verilen, “acayip olduğu, tasarımcısını yapıtının önünde bir şöhrete ulaştırdığı, endüstriyel uygarlığı bir çeşit vahşi doğaya veya fantezi diyarına dönüştürebildiği ölçüde başarılı addeden” Amerikan mimari örneklerine boşvermek doğru mudur?35. Ben, 2. Dünya Savaşı’nın maddi-manevi yıkımını, Soğuk Savaş’ın, dönemin ABD Dışişleri Bakanı’nın Küba Krizi ve ardarda yapılan nükleer denemeleri kastederek ne soğuğu, basbayağı sıcak savaştı dediği36 küresel peyzajın yarattığı anksiyeteyi bir kenara bırakmak37 istiyorum. Geleceğin Evi’nde, ne yatağın yatak, ne de masanın masa veya küvetin küvet gibi imal edilmediği ve hatta kullanılmadığı, adeta tek defada dökülmüşe benzeyen eğrisel konturlardan oluşan, steril, kapalı, tabuların dışında yaşam süren bireylerine ait plastik konut; Archigram’ın kapsül veya değiştirilebilen parçalardan oluşan teknoloji ormanları; Warhol’un fotoğrafları, Lichtenstein’ın resimli roman tekniğinden ürettiği tuvaller ya da Rauschenberg’in market ürünlerinden yaptığı düzenlemeler;

M. Webb’in eğrisel kafes-cam sistemi, tüm mekanik aksamın görünür olduğu atipik biçimden oluşan Günah Merkezi (Sin Center38); Archigram ekibinin 1963 tarihli Yaşayan Kent Sergisi (Living City) ile ilişkili olarak W. Chalk tarafından Living Arts dergisinde yayınlanan enstalasyon “Yaşayan Kent Yaşam Destek Takımı”nda (Living City Survival Kit) Playboy dergisinin bir sayısından içki şişesi, caz plakları, sigara paketi, otomobil ve ruja kadar çeşitlilik gösteren, nesneler veya aynı sergide sokak fotoğraflarındaki kadınların sergiledikleri erotizm39… Bu tasarımların çağdaş literatürün kuramcılarının saptadığı, tarihsel açıdan irdelendikleri çerçeveye göre çeşitlilik gösteren anlamları artık can sıkıcı hale gelmiştir: Warhol elbette Pop’tur ve ısrarla birşey eleştirmediğini, sadece herşeyi sevdiğini söylese de (devir eleştiri devridir) derdini anlatamaz40. Brütalist Smithson’lar sonradan benzer bir tasarım gerçekleştirmezler; atık, bulunmuş nesnelere olan tutkuları en eleştirel tasarımlarının kapitalizm-tüketim olumlaması olarak değerlendirilmesine neden olur41. Archigram aslında Megastrüktür tasarlamaktadır42. 60’ların avangardında ütopya kendi üzerine kapanmıştır, Modernizm’i bir çeşit şeytan çıkarma ayinine dönüştürmüştür43. “Yaşayan Kent İlkyardım Takımı” heteroseksüel erkeğin zevk paketidir44 vs.

 

Asıl sorun, eğer Pop-Art hiç olmazsa İngiltere’de ortaya çıkış biçiminde teknoloji tutkusu, popüler imgelerin kabulü ve estetik üretime katılımı, bilimkurgu ürünleri ve üretiminin olumlanması, Amerikanlaşma (Amerikalı olmayanlar için elbette), kapitalist refah toplumunun yaşam pratiklerinin olumlanması, yüksek Modernist-ütopyacı veya regresif toplumcu söylemlerin tabu kabul ettiği popüler kültürün, en somut ve sığ anlamıyla gerçekliğin, sokak yaşamının kabulü ise45, bu 60’larda mimarlığın reddine kadar varmışsa da toplumsal-politik-ekonomik-tarihsel paydaların ötesinde bir fenomene de işaret edebilir. Ya da 60’ların ötesine, bugüne dek gelen süreç düşünüldüğünde, anlamın toplumsallıktan, kültürel derinlikten aşama aşama sıyrılarak, en önemlisi farklı alanlara sürekli daha güçlü bir şekilde yayılarak geçirdiği mutasyondan bahsedilemez mi? 1959 yılında, İngiliz Pop-Art’ının başlattığı kabul edilen “Bağımsız Grup”un üyesi R. Hamilton’ın Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’nde verdiği derslerde bahsettiği, tasarımcının nesnelerin, eşyaların, makinelerin görünüşünde uzman olması gerektiğine ilişkin argümanları; H. Van Doren’ın 1940 yılında tasarımın tüketim nesnelerini dayanılmaz, arzulanır kılması gerektiğine ilişkin yazıları; endüstriyel tasarımın Freudçu anlamda bilinçaltına, fetişizm beklentisine cevap vermesi gerektiğine ilişkin A. Drexler’ın 1957 tarihli metni kanımca bu sürece ilişkindir46. Bu süreç bizi Zizek’in anladığı şekilde kendinde

(in itself) gerçeklik olarak, Öteki’nin veya öznenin jouissance’ı olarak Fiera’nın alımlayıcı flaneur’lerinin bakarak dolandıkları Fiera’nın içeriklerine getirir. Geçmiş yüzyılların taklit veya deforme edilmiş ajurlu koltukları, tek bir klasik profilin abartılışıyla elde edilmiş nesneler, abartılı parabolik epoksi biçimler, fantazmagorik şezlonglar… Başka bir deyişle, günlük yaşam ve insan bedeni değişmediği sürece değişmeyecek fetiş nesnenin sürekli gerçeği...

 

 

Piazza di Duomo, Piazza Diaz, Via Marconi’den görünümler ve Stüdyo BBPR tasarımı Torre Velasca’ya ait görünümler.

 

Mekanın düzenlenmesinde bu nesneleri çevreleyen, eşya nesne tasarımı ya da endüstriyel tasarımda 90’lı yıllara damgasını vuran Minimalizm’i anlamak içinse D. Judd’un 1970’lerin başına tarihlenen, pleksi ve metalden ürettiği, eşbiçimli prizmaların üst üste duvara asılmasından ibaret olan İsimsiz adlı düzenlemesine bakmak yeterlidir. Malevich’in başka hiçbir şeye ihtiyacı olmadan, kendi kendine, kendi için varolabilen Süprematizm’i, Tatlin’in gerçek mekan ve gerçek malzeme ile güncel malzeme, renk, mekanla yaratılmasını talep ettiği heykel estetiği, Mondrian’ın “eserin gerçekleşmeden bütünüyle akılda tamamlanması gerektiği” fikri 60 ve 70’lerin Minimalizm’i ile ilişkilendirilir47. Mimarlıkta Minimalizm’den bahsedildiğinde ise, görünüşe göre Mies van der Rohe önemli bir duraktır.

 

C. Rowe’un 1950’li yıllarda onda bulduğu Neoklasisizm’i, onun tarzının “klasik sanatın inşa edilmiş anlam, düzenler, perspektifle ilgili önceliklerini ortaya koyduğu kozmoloji” ile ilgisi olmadığını belirterek olumsuzlamak, “Minimalizm’in mimarideki tezahürünü Mies van der Rohe’de bulmak” kadar anlaşılabilir bir bakış açısıdır… Ancak bunun tek açıklamasının “onun doğrudan materyalist bir yaklaşımla hareket ettiğine inanmak”, “duyarlılığının alımlayıcıyı duyuların uyarılmasından algılamaya, algıdan kavrama taşıdığını” öne sürmek, yapıtının ancak sanat eserinin kendinde önem arz eden bağımsız varoluşu anlayışı ile bir tutulabileceği, bu anlamda Judd gibi minimalistlerle akraba olduğu, eserinin sadece kendine referans verdiği ve “etik temelinin şeffaflık, ekonomi, açıklık, dürüstlük” olduğu48 yetersiz argümanlardır.

 

Bu argümanlara, örneğin, Smithson’ların 1954 tarihli, hem Mies üslubunda, hem rasyonalist, hem modern-Palladio’cu neoklasik Hunstanton Lisesi daha çok uymamakta mıdır? Hunstanton Lisesi minimalist sanatçıyı heyecanlandırmaz. Zira tüm sıhhi ve mekanik tesisat, yapı malzemeleri ve konstrüksiyon görünür durumdadır; ve mimarlar canlı-kendinde-maddi gerçekliği dışında bir belagat atfetmedikleri tasarımlarının dergilere basılırken insansız ve eşyasız fotoğraflanmalarını arzulamışlardır49. Mies’in geç 20. yüzyıl Minimalizm’i ile ilişkisinin ipuçlarını asıl veren, görünüşe göre 1980’lerde K. Frampton’ın ünlü tarihçesinde, Mies’i Malevich Süprematizm’i ile ilişkilendirmesidir. Ancak Mies mimarlığında minimalist estetikle ilgili, ama sanat olarak Minimalizm’le ilişkisiz başka bir gerilim daha sözkonusudur.

 

Bu gerilim en basit anlamıyla mimarlığın mekanla ilişkili olması, eninde sonunda nesneler ve insan bedenleriyle ilgili bir dışavurum bağlamında birşeyler ortaya koymak zorunda olmasıdır. Ve soyut geometriye indirgenmiş mekansal bir belagatin ürününde, bu dile uymayan herşey, hatta insan bedenleri bile şeyleşmekte, nesneleşmektedir50. Bu en basit anlamıyla, önceki bölümde bahsi geçtiği üzere Mies’in Berlin şehir evlerinde veya Barcelona Pavyonu’ndaki heykellerinde görülebilir. Bu heykellerin kendilerinde, somut gerçekliklerinde vücut bulan ve ancak Öteki’nin jouissance’ı olarak alımlayıcıya sunulan anlamları, ancak minimalist ortam sayesinde gerçekleşebilmektedir.

 

60’lı yılların tasarımını özetlemek, bir tarafta Bauhaus ve Avrupalı savaş öncesi Modernizm’in geometrik, rasyonalist, işlevci estetiğinin, başta Bauhaus’ta eğitim görmüş M. Bill’in yönetiminde Ulm, Hochschule für Gestaltung’un kuruluşu ve üretiminde anmak; öbür tarafta Pop-Art’ın estetik alana soktuğu iddialı renkler, Pop imgelerin türevlerinin yer aldığı grafikler veya yüzey kompozisyonları, gençlik modasından Pop müziğe, televizyon ve tüm medyanın ucuz üretiminden erotizme her türden popülist imge, tema ve daha çok yaşam biçiminden bahsetmek demektir; ki bu kaynaklardan birisi de, dönemin Amerikan ve Sovyet uzay programlarının, uzay ve Ay’a seyahatin yarattığı popülizmden beslenen, elbiseden yüzey kaplamasına dek popülerleşen uygulama alanlarına sahip beyaz renk ve malzeme olarak da kurşuni metaldir. 60’lı yılların bu iki kaynakla ilişkisi en güzel biçimde, J. Colombo tarafından altı yıl arayla tasarlanan ve Şekil 7-8’de görülen mekanlarla özetlenebilir.

 

 

Corso Matteotti’den bina, Merkez İstasyon, Casa degli Omenoni Palazzo Castiglioni’den detaylar.

 

2000’li yıllarda 60’lı yılların Modernizm ve Popülizm’i ne anlama gelmektedir? Bu belki Postmodernizm’in iyi ya da kötü Klasisizm’i alıntılaması gibi piyasayı beslemesi umulan bir canlandırmacılıktır. Belki de Fiera’nın standlarında toplumcu bir zihnin amaçlarına aykırı fiyatlarla satışa ve seyre sunulan, Le Corbusier’nin 1929 yılında Salon d’Automne’da sergilediği fauteuil-confort’u, şezlongu,

E. Gray’in koltuk, lamba, halı veya aynaları, W. Gropius’un sandalye, lamba ve mobilyaları, Eames kardeşlerin lounge-chair’i, W. Panton’un polyester ve fiberden döktüğü, eğrisel konturlu 1960 tarihli sandalyesinin, Minimalizm, fetişizm, malzeme ve insan bedeninin sınırında üretildiklerinden yinelenebilmeleridir. Ya da minimal estetiğin kendisi fetişleşmemişse bile (ki bu durumda bile insan bedenleri ve günlük yaşam fetişleşebilmektedir), popüler imgenin fetişleşebileceği en uygun ortamı yaratabilmesidir. Fiera bir İtalyan fenomenidir. Bu yüzden de, 60’lı yılların arzu patlamasına başarılı biçimde cevap verebilen ve markalaşabilen İtalyan tasarımının eski klasiklerini de standlarda görmek çok şaşırtıcı değildir. Örneğin hem bir sergileme aracı, hem de mal olarak alımlayıcıya sunulan Achille ve Pier Castiglioni’nin Flos firması için 1962 yılında ürettikleri Arco lambası ya da

Le Corbusier’nin fauteuil-confort, şezlong, dolap ve masalarını yeniden üreten Cassini firmasının şehir showroomunda tamamlayıcı olarak yerleştirilmiş, video kaydına bağlanmış, Le Corbusier üzerine kimsenin seyretmediği belgeseller gösteren Marco Zanuso, Richard Sapper’in 1964 tarihli Brionvega firması için tasarladıkları Algol televizyon setleri…

 

Fiera: Barok Milano

Fiera bildiğimiz şekilde bir mobilya, tasarım ve iç mekan ürünlerine ilişkin bir fuar olarak ilk kez 1961 yılında düzenlenir. Ancak Fiera, Milano’da yıl boyunca kurulan ve farklı sektörlere hizmet veren bir dizi fuarı kapsayacak şekilde ele alınırsa, mobilyadan içkiye ve makineye dek coğrafi bir alanın endüstriyel üretiminin bütününü uluslararası bir düzenleme içinde ortaya koyan ticari bir organizasyon olarak Fiera di Milano, ya da Fiera Campionaria Internazionale di Milano ilk kez 1920 yılında düzenlenir. Fuar, 2. Dünya Savaşı’nı izleyen onyıllara dek kentin Barok şemasının rekreatif görüntülü boş alanlarında veya yeni gelişen bölgelerinde, bu alanların gelişimine kentsel bir katkı doğrultusunda kurulur. Görünüşe göre başlangıcından bu yana Milano bağlamında kentsel bir fenomendir ki, fuarın fenomenolojisine ilişkin 2004 tarihli, M.F. Flory imzalı satırlarda bazı ilginç saptamalar bulunur.

 

Fuar, “başlığı Milano olan bir kitabın bölümlerinden birisidir. Kitap hep yaşanan anda okunur ve geleceğe ilişkin sayfası yoktur; ya da tamamlanmamıştır”. Ticaretin olduğu yerde her zaman alışkanlıklar ve mitos vardır. Değiş-tokuş bu alandaki kavramsallığın temelidir. Değiş-tokuş iletişimdir, Öteki’nin yorumlanmasıdır; zira diyalog, tartışma, farklılık ve sonuçta karar vermeyi gerekser51. Flory Benjamin’in kararsızlığında devam eder: “Belleğin kıyıları bireysel zamanın olduğu kadar kolektif zamanın da eğrilerini içerir”: Yalnız arzularız, ama düş hayli kalabalıktır52. Fuar kent içinde kent düşüncesidir ve “kentin sınırlarını ekonomik olarak kaldırdığı noktada kent fuara dönüşür”53. Bu düşüncelerin farklı biçimlerde, mimari literatürde tekrarlandığını biliyoruz ve toplumcu eleştirilerinden özellikle kaçınacağız. Ancak fuar-kent olgularının iç içe geçmişliğinin başka bir yönünü de burada vurgulamakta fayda vardır.

 

 

Casa Berri Meregalli, Adalet Sarayı, Palazzo Castiglioni’den detaylar; Corso Venezia’dan bina.

 

Fiera, M. Fuksas’ın serbest düzende atipik bir şekilde üst üste yerleştirdiği prizmatik kütleleri, bunları bağlayan, standart dışı veya Art Nouveau hayaleti, çelik-cam şeffaf örtüyle kapattığı merkez aksı, Archigram kapsüllerine benzeyen ve nehir böceği ile Pop uzay kapsülü arası LEM’lerinin estetik konturlarını çizdiği yeni alanında ilk kez 2006 yılında düzenlenmiştir54. Bu alan kentin son onyılda gelişen endüstriyel bölgesidir. Daha öncesinde yine kuzeyde, yine endüstriyel görünümlü rasyonalist kütlelerden oluşan ve M. Bellini’nin 1998 yılında anıtsal bir postmodern-klasisist alınlıklı cephe ile taçlandırarak büyüttüğü alanda gerçekleşmektedir. Bu fuar alanları kent merkezine metro ile 10-15 dakika uzaklıktaysa da, kişi otomobil veya başka bir toplu taşıma aracı ile ulaşabilir. Ancak Fiera, son iki yıldır çeşitli firmaların bazen ortaklaşa, bazen bağımsız bir şekilde kent içindeki showroomlarda, dokunmadan bakmayı taahhüt eden flaneur’lere de event (olay) adı altında açıktır. Kente bu yayılım ister istemez kentin alımlanmasını da flaneur’lüğün kapsamına almıştır. Bununla beraber işin tuhaf yönü de tam bu noktada ortaya çıkmaktadır.

 

Event’ler tüm kente yayılmışsa da, daha yoğun olarak Duomo adı verilen kent katedrali, Piazza di Duomo, kentin en önemli niteliksel işlev ve alanını oluşturan ve ünlü moda merkezlerini, alışveriş noktalarını da içeren, Corso di Vittorio Emmanuel II, Via Matteotti, Via Manzoni, Piazza Scala, Piazza San Stefano ve Corso Garibaldi çevresinde düzenlenmektedir. Başka bir deyişle

S. Boeri’nin 2003 yılında Domus dergisinde yayınlanan makalesinde şikayet ettiği gibi, Milano, havaalanından veya otobandan gelen kişiler için Alpler’in eteklerine dek bir dizi uydu kentle bağlantının, endüstriyel ve konut alanlarının dağınık bir şekilde saçıldığı bir örgünün içinden geçtikten sonra, sur duvarlarının izi ve çevreyollarından “giriverilen” eski kent merkezinin yoğunluğu ile kendine özgüdür. Eski kent geçmişinde sürekli yeniden biçimlendirilmiş, ancak “bir önceki müdahalelerin tamamen ortadan kaldırılmadığı” bir cümbüşe dönüşmüştür. Üniversite, ticaret odası, moda, reklamcılık ve diğer sektörler “kendi kentsel iç mekanlarını” yaratarak bu merkezde yuvalanmış, küçük gettolar meydana getirmiştir. Büyük bir kitle, uzak veya yakın çevreden her gün bu merkeze akmakta, park meselesi ise artık edepsizliğe dönüşebilmektedir; her İtalyan kentinden daha fazla olarak Milano’da bekleyen, kuyruk oluşturan kitle ruhsuzluğuna Boeri dikkat çeker55. Başka bir deyişle bu, steril modern bir kentsel-mekansal belagatin değil, maddi ve estetik anlamda artığın yeniden kullanıldığı bir Ortaçağ etiğinin katmanlaşmasından oluşan deneyimin ifadesidir. Fiera deneyimi bu sebeple hem event’lerin başta yoğunlukla gerçekleştiği kentsel alanı, hem de merkezle ulaşım ilişkisi içinde Fuksas’ın Rho-Pero fuar alanını da içine alacak şekilde, şahsına münhasır bir flaneur’lük sahasına ilişkin olarak düşünülmelidir. Gerçek Milano, Milanolular’ın günlük rutinlerini yaşadıkları büyük ve dağınık kentin dışında bir mekan deneyiminden bahsetmekteyim; elbette ki, bir anlamda gettolaşmış bir deneyim alanı ki özellikle Fiera zamanı Milanolu olmayan aylaklar için sahneye dönüşmekte...

 

Bu noktada bahsi geçen saptamayı bir tarafa bırakarak başka bir temel olguyu irdelemek gerekmektedir. Fiera bir iç mekan tasarım fenomenidir. Dolayısıyla gerçek yaşamda iç mekanın sürekliliği, varoluş sorunlarına katkısı bellidir: Sürekli değişkenlik, yenileme, değişim… İç mekanda modernliğin gerilimlerine ilişkin G. Teyssot’nun 1996 tarihli makalesi, sözü geçen duruma ilişkin semptomatik bir çerçeve çizmemize yardımcı olabilir.

 

Teyssot öncelikle içinde yaşanan dairelere, evlere ilişkin patolojik unsurların ne olduğunu sorar ve bir dizi olguyu sıralar: Anksiyete, nostalji, melankoli, klostrofobi, agorafobi, sıla hasreti; ya da modern bir fenomen olarak can sıkıntısı… Teyssot, modernliğin ürettiği, iç mekana ilişkin iki tür taşkınlıktan birini, Benjamin-Baudelaire üzerinden “flaneur’lük” olarak belirler. İkincisi ise özellikle S. Kierkegaard’ın kişiliğinde belirginleşen, “küçük burjuvanın içe dönüklüğünde biçimlenen melankoli”dir. Teyssot, bu sonuncu durumla ilişkili olarak J.E. Hummel’in 1825 tarihli, Biedemeier tarzında simetrik olarak döşenmiş, simetrik bir biçimde resmedilmiş bir salonu betimleyen tablosunu örnek verir. “Aynanın, aynaların çoğalttığı, sonsuza uzattığı görünümlere” ise, özellikle 19. yüzyıl burjuvazisinin yaşantısında mekanı biçimlendirişindeki önemini vurgulayarak dikkat çeker. Can sıkıntısı ise

20. yüzyılda yaşandığı ve ifade edildiği biçimde “alışkanlıkların zararına” gelişen, umutsuzlukla ve “perspektifsiz, bu yüzden adeta gelecek vizyonu olmadan betimlenmeyle” ilişkilidir. Teyssot alışkanlıkların sarsılması ile ilgili olarak 1970’li, 80’li, 90’lı yıllara ait bazı sergi ve gösterilerde sanatçılar tarafından gerçekleştirilen enstalasyonlara referans verir. Bu enstalasyonlarda bazen ev, artık mevcut olmayan kullanıcıların alışkanlıklarına ilişkin herşeyin olduğu gibi bırakılmasıyla, bazen kapalı olması gereken tüm alanlardaki engellerin (kapılar, dolap kapakları) çıkartılmış olmasıyla, bazen de gerçekliğinin, içindeki eşyalarla beraber ikiye bölünmüş, duvar, tavan, zemin ve duvarların eşyalarla kesilerek alımlayıcının şoke edilmesi biçiminde sorgulanmasıyla sergilenir56.

 

Başka bir deyişle, Teyssot’nun söyleminde yaşanan iç mekan, evin sürekliliği ve gerçekliği sorgulanır; modernliğin sıkıştırması sonucu özne ya flaneur’e dönüşmekte ve kendini dışarı atmakta,

ya da içe dönerek, iç mekanda felç geçirmektedir ki hem flaneur’lüğün bir tezahürü, hem de bu felce karşı (kötücül sonuçları da olsa) fetişizm mekanizmalarını çalıştırarak neredeyse bir çeşit uyuşturucu görevi görerek öznenin yaşamına devam etmesini sağlayan Fiera, onun da söylemi içine yerleşebilmektedir57. Bu konumlanma elbette ki kalıcılığa, alışkanlıklara ilişkin değildir. Bir bakıma, 60’lı yıllarda yollara düşerek Amerikan taşrasını keşfe çıkan Beat Kuşağı’nın, Archigram’ın “Yaşayan Kent Yaşam Destek Takımı”nın süreklilik ve aidiyet göstermeyen nesnelerinin, yaramaz çocuklar uslandıktan veya sustuktan sonra üretim ve tüketimin küresel ekonomiyle etik uyumunun içinde göverebileceği yegane çerçeve olan fetişizmin 90’lı yıllarda dönüşmüş biçimidir. Başka bir deyişle, iç mekan-bina-kent arasındaki kopukluk aslında sadece Fiera’nın flaneur’lerini beslemiştir.

 

Tekrar Milano’ya döndüğümüzde, dar sokakların, caddelerin her iki yanında yükselen cephelerin oluşturduğu her türden modern Gesamkunstwerk alıştırmasının anlaşılır metinsel belagatinden arınmış kentsel mekana dikkat çekmek istiyorum. Event’lerin daha çok zeminde yer alan mağazalar ve showroomlarda gerçekleşmesi yanında, özellikle yukarıda bahsi geçen alan çevresinin bir özelliği, cadde ve sokaklarla orantısız bina kütleleri, cephelerinin yarattığı klostrofobik etki ve yine bahsedildiği üzere, 19. yüzyıldan bu yana farklı üslupların oluşturduğu, ancak bir bütün olarak algılanabildiğinde anlamlı olan kolajdır. Aslında bu bahsi geçen durum en güzel şekilde, R. Scott’ın, özellikle mimarlar için Postmodern mekanın ifadesi doğrultusunda külte dönüşen 1982 tarihli yapıtı Blade Runner’dır.

 

Filmin aslen mimar olan tasarımcısı

L.G. Paull, 1992 yılında yayınlanan bir röportajında “olayların geçtiği kentin nasıl birşey olması gerektiğinin” işe başlarken temel sorunu olduğunu söyler. “21. yüzyılda yeryüzünü dünyadışı koloniler için terk eden orta sınıfın ardından kalan kitle, işçiler veya evsiz-barksız, mesleksiz, vasıfsız bir kitledir. Kent merkezi aşırı kalabalık, genel ortam karanlık, sürekli asit yağmuru, yıpranma, çöküş ve kirlilik içindedir. Hemen hiçbir şeyin onarım ve bakımını yapacak vasıflı ekipler olmadığından, mekanik ve teknik açıdan kullanılan ve devreden çıkan atılmaktadır; ya da çalışan bir sistem oluşturmak için başka bir mekanizma mevcut mekanlara monte edildiğinden kentsel görünümün grafik yoğunluğu hayli fazladır. Kentin Los Angeles olması sonradan düşünülmüştür. Ama amaçlanan, sürekli kullanılan, inşa edilen ve yaşananın üst üste birikmesidir”. İşin ilginç yönü, Paull arzuladığı kentsel mekana ilişkin bazı hususları Milano’ya yaptığı bir geziden sonra bulur. Gerçi faşist mimarlık örneklerini sevmemiştir; ancak kentin bazı bölümlerinde, bloklar boyunca yürünen pasajlar, revaklar, binaların dar sokak ve caddelerde kaldırımlardan taşmasını izleyince aradığını bulmuştur58. Kastettiği, ağırlıklı olarak yukarıda bahsi geçen alanlardır. Paull, tasarlarken filmdeki kentin bütününü düşünmediğini, sadece senaryo ve çekimlerin gerektirdiği yerdeki mekansal kurgularla ilgilendiğini söyler59.

 

Bu, doğrudan sinematografik bir deneyime göre kente bakmanın ifadesidir ve girişi-çıkışı belli olmadan kendinizi içinde bulduğunuz Milano merkezinde, Fiera event’lerinin gerçekleştiği bölgelerde dolaşmak Blade Runner’vari bir atmosferin yakalanabilmesini sağlar. Ayrıca kişi modern mimarlığın farklı dönemlerine ait plastik ve üslupsal özelliklerin ölçek, algı gibi unsurların dışında, üstelik üçüncü boyutta ürkütücü bir şekilde mekansallaşarak, kentsel duvarların ve yer yer parçalanan ya da perspektif gibi klasik amaçlarını kaybetmiş bir Barok şemanın çizdiği çok boyutlu konturlar içinde kolaja dönüşmesini de izleyebilmektir. Bu deneyim, mimarlığın toplumsal, politik ve ekonomik paydalarda oluşan tarihçesinin sergilendiği bir açıkhava müzesi de değildir; aksine, üslupların geçmişin Ortaçağ imarının antik şema ve dokuları dönüştürüşü kadar vahşi, kaba ancak romantiktir ve en eski ile en yeni beraberce, alımlayıcı için tıpkı Fiera standlarındaki nesneler gibi pazara çıkmıştır.

 

Şekil 10’da yer aldığı şekilde, simetrik ve katedral eksenli olarak 19. yüzyılda düzenlenen Piazza di Duomo ve ancak 19. yüzyıl başında Barok bir şekilde tamamlanan katedral cephesi; 19. yüzyıla tarihli Galleria’nın iki katlı mütevazı Haussmann öncesi kentte blok içlerinden alternatif güzergah oluşturan Paris pasajlarının ölçeği ile ilişkisiz kapısının ölçeği (Şekil 10); kapının neoklasik/eklektik detaylarının karşısında, Via Marconi ve Piazza Diaz çevresinde Mussolini dönemine dek gerçekleştirilen modern klasisist/Novocento/kübik/soyutlanmış revaklar, cepheler; Piazza Mussori ve Corso di Porta Romana çevresinde cephelerin ardında görülebilen, döneminde Ortaçağ kulelerine referans vermek ve Historisizm’le (!?) suçlanan Stüdyo BBPR’nin 1958 tarihli Velasca Kulesi (Şekil 10); Barok kentten kalan kalıtla yan yana duran 30’lu veya 50’li yılların Uluslararası Üslubu; Galleria’nın adeta kolaj gibi Piazza di Scala’ya açılıveren arka girişi ve kütlesi; eğrisel yüzeyi ile Scala’nın klasik cephenin ardında görülen M. Botta’nın ek binası (Şekil 9); Corso di Vittorio Emmanuel II boyunca uzanan brütalist, klasisist cepheler; 1987 yılında kentin sinematografik historisist ve soyut indirgemeci estetiği ile uyumlu (bu estetiğe en ciddi katkıyı yapanın

20. yüzyıl totaliter mimarlığı olduğunu söylemeye gerek yok; ama bu başka bir metnin konusudur) bir şekilde yeniden Novocento’vari bir şekilde cephesi biçimlendirilen ve otopark-servis binasından oluşan ek konstrüksiyonun taş cephesi üzerinde M. Rosselo’nun modern ve Barok heykel düzenlemesini (taş kaplama duvar üzerine tutturulmuş uçan güvercinler) içeren Il Rinoscente alışveriş merkezi, Piazza San Babila çevresinden devam eden dev revaklar ve Mussolini modernliği (Şekil 11); Corso Matteotti üzerinde faşist Klasisizm; Via Manzoni üzerinde eski surların izinde 1. yüzyıldan kalma Roma mezarlarından alınan büstlerin yer aldığı Porta Nuova; Corso Garibaldi’de, 1985 tarihli ve kent rehberlerinde Aldo Rossi öykünmeciliği olarak anılan, L. Scacchetti’nin modern-klasisist büro ve konut binası (Şekil 13); M. Piacentini’nin ünlü Adalet Sarayı, Porta Venezia’da R. Vantini’nin Aydınlanma ve Barok Klasisizmi’nin ardında kolaj oluşturan, G. Ponti’nin Art Deco Rasini Kulesi; 16. yüzyıla tarihli Casa degli Omenoni’nin cephesindeki ünlü ürkütücü heykeller, Corso Venezia’da Art Deco-Novocento detaylarını neredeyse hiçbir yere çıkmayan, anıtsal bir kapı ile tamamlayan bina, Merkez İstasyon’un tuhaf Historisizm’i, G.U. Arata’nın Casa Berri Meregalli’sinin üstünden bakan bebekler, G. Sommaruga’nın Palazzo Castiglioni’sinin ürpertici detayları ve Piazza Missori’nin ortasında, arkada yükselen Milano Modernizmi’nin tam önünde, 14. yüzyılın San Giovanni in Conca’sının harabesi…

 

Bu görüntülerin ne anlama geldiğini, Blade Runner’ın Los Angeles’ını tasarlayan Paull’un sözlerinde yakalamak mümkün görünüyor: O yaşanmışlığın ve geçmişin fark edildiği bir vizyonu öyküde geçen ve neresi olduğu belli olmayan kente uyarlamak istemiş, örneğin genetikçi Sebastian’ın konutunu barındıran Bradbury mağazası gibi, seyircinin empati kurabileceği detaylar doğrultusunda Los Angeles’a karar vermiştir. Herşeyden öte, Milano’ya yaptığı geziden fotoğraflardan oluşan bir imge yığını ile dönmüş; pasajların, revakların, sütunların, Klasik şeylerin ve tüm o mimarinin fotoğraflarını getirmiş, (…) Mısır mimarlığından Deco’ya, Streamline Modern’e, Klasiğe, Frank Lloyd Wright’dan Antonio Gaudi’ye gitmişlerdir60.

 

Bununla beraber kastedilen deneyimi Carmagnola ve Pasca’nın 1980’li yılların Postmodern tasarımında buldukları ve Neoromantizm adını verdikleri çeşitlilikle, duygu ve duyumsal patlamayla, büyük söylemlerin çöküşüyle, kolektif olanı her engelden arınmış öznellik dışavurumu biçiminde anlamakla, açık, parçalı, lirik biçimlerle, ve bu yüzden de banal, kitsch, altkültürlerin dilleri ile ilişkilendirmek çok zor değildir. Bu hedonizm, reklamcılık, moda ya da modern tüketim kültürü ile de, sinema ve edebi üretimde bilim ve teknolojinin gücü ile de ilişkilidir; yazarların tabiriyle, Blade Runner’ın kara Romantizm’inden siberpunk’a; ya da 80’lerin genel olarak tarif edildiği biçimde Barok olmakla61…

 

Burada bir konuyu açıklığa kavuşturmak gerekir. Carmagnola ve Pasca’nın da Romantizm veya Barok gibi kavramları kullanırken, bu kavramların tarihselliği karşısındaki ürkekliğini anlamak gerekmektedir. Barok dendiğinde, örneğin Barok’un Rönesans’ı takip etmesinden veya Rönesans’ın girmediği coğrafyalarda Historisizm’i manipüle edişinden söz etmemekteyiz. Ya da tarihsel, 18.-19. yüzyıl Romantizm’indeki gibi öykücülüğün bilinçli bir şekilde üretimi, masa başında üretilmiş ulusçuluk vs. konuları kastetmemekteyiz. Gündelik, popüler veya sıradan olanın, tarihin, öznelliğin biçimlendirdiği bir motivasyonla yaşamı, mekanı, mimarlığı, düşünce ve eylem şekillerini belli formüllere göre biçimlendirecek her türden büyük söylemlerin yokluğundan, bu yokluk ve sadece pragmatik nedenlerle yapılan müdahalelerin ürünlerinden söz etmekteyiz. Milano’da sokak ortasında kalmışa benzeyen bir harabenin ardındaki bloklar, ölçeksiz revaklar ve sokaklar, sade bir kemer veya basit bir kübik silmeye indirgenmiş soyut Klasisizm; ya da Blade Runner’ın Los Angeles’ında fütüristik ama daha çok abartılı mekanizmaları ile 20. yüzyıl fütürizminden farklı otomobillerle 1957 model bir Chevrolet’nin aynı caddelerde dolanmasında sözkonusu olan fenomenden söz etmekteyiz. Dolayısıyla Carmagnola ve Pasca’nın kastettiği vizyon Postmodernizm’in kuramsallığını aşmakta ve Barok farklı bir anlama gelmektedir. G. Deleuze’ün Barok kavramına ilişkin Leibniz’in felsefesi üzerinden yaptığı okumada aslında bu fenomeni anlamak adına farklı saptamalar yer almaktadır.

 

Deleuze daha eserinin başında Leibniz’e referansla maddi ve ruhsal olanın adeta iki farklı seviye olarak ayrımından söz eder. “Bu iki seviye iletişimde bulunmaktadırlar. Aşağıda hayvani, duyarlı ruhlar yer almaktadır. Madde üst üste katlanarak onları çevreler, kaplar. Bu durum ruhların dışarıyla bir açıklık yoluyla iletişim kuramadığını ve yukarı kattaki akılcı ruhların hiçbir açıklığın olmadığı karanlık hücrelerini anlamak adına bir fırsattır. Leibniz’in başarısı aşağı katta pencereli, açıklıklı, görülebilir hareketlerin gerçekleştiği alanla, yukarıda kapalı, karanlık, bu hareketlerin ses biçiminde yankılandığı, adeta seslere tercüme edildiği alan arasındaki Barok montajı gerçekleştirmektir”62. Deleuze eserinin daha en başından mekansal ve mimari metaforları kullanır ve Barok’un felsefi anlamda anlaşılması adına mimarlığın metaforik olduğu kadar önemli bir tezahür alanı olduğunu sık sık yineler. Başka bir yerde Leibnizci monad kavramından söz eder. Leibniz 1700 tarihli bir mektubunda, monad’ların herhangi birşeyin girip çıkacağı pencereleri olmadığını, delikleri veya kapıları olmadığını yazar. Pencere-kır manzarası sistemi monad’larda kent-bilgi panosuna (tablosuna) dönüşmektedir. Barok’un tezahür alanlarında buna uygun pek çok model sözkonusudur: Hücreler, adak alanları, kiliseler, yeraltı mezarları, tiyatrolar; “en yukarıda açılmış bir delikten penceresiz alana ışık ve görüntüler girer ki bu görüntüler, birisi, her türden optik oyunlar yaratabilecek ve adeta bir resim düzlemine dönüşecek eğrisel olmak üzere iki ayna yardımı ile yansıtılır”63. Bununla beraber iç mekanın kendi kendine yeterliliği, “dışarısının olmadığı bir iç mekan veya dış cephenin de özgürlüğünü, iç mekanı olmayan bir dışsallığı da” gündeme getirmektedir. Böyle bir durumda Barok yapının dış cephesi, strüktürle hiçbir ilişki kaygısı taşımadan sadece kendi için varolur64. Deleuze kat adını verdiği ve Barok mekanda yukarısı-aşağısı, dış-iç gibi kavram çiftlerinde, her bir olguyu (iç veya dış vs.) kendiliğinde sonsuz kılan (iç için dış yoktur ve aşağısı için yukarısı yoktur) kesiklerin ayırdığını “birleştiren” bir kavramsallığı irdelemektedir.

 

Başka bir deyişle, tarihsel Barok kent kuramsal olarak sonsuzdur. Doğa, kentin ötesindeki coğrafya ile ilişki yönünde mekansal söyleminin bize söyleyebileceği hiçbir şey yoktur. Akslar, meydanlar, anıtlar, geçitlerden oluşan kurgunun ötesinde ancak bu kurgunun benzer formüllerle büyütülmesinden söz edilebilir. Tıpkı uydu-kentler, otobanlar, dış mahallelerle ilişkisiz Milano kent merkezinde ve Rho-Pero alanında tezahür eden Fiera ve Fiera flaneur’lerinin gettosu, parkuru gibi; ya da Blade Runner’da sadece belli shot’lara ait mekanları tanımlayan, kentin bütününü düşünmeyen L.G. Paull’un vizyonu gibi… Bu olguların her ikisi de kendilikleri içinde birer monad’dırlar. Başka bir yönden de, Fiera flaneur’lerinin kent meydanlarındaki gösterilere, sergilere katılımı, zemin kotlarındaki showroomlarda event’leri izlemeleri, dışarıyı görmeyen iki katlı büyük hangarlarda veya metro durakları ve otoparklar dışında bir yerle ilişki kurmayan iki katlı Rho-Pero, Fuksas tasarımında yaşadıkları açıkça bu monad’da aşağısıdır. Oysa aynı bölgede gezinen kişi kentte yukarıda tarif edilen üçüncü boyuttaki mimari-mekansal gerilimlere vakıf olduğu anda yaşadığı farklı bir deneyimdir. Ya da Blade Runner’da gerçek insan veya genetik olarak insanlar tarafından üretilmiş (fiziksel yaşam formu olarak görülse de) kopya-insan olmak arasındaki varoluşçu arakesiti seyirciye sorgulattıran tüm sahneler, kopyaları üreten firmanın sahibi Tyrell’ın piramit biçimindeki binasının tepesindeki özel dairesinde geçen diyaloglar ve katliam, genetik uzmanı Sebastian’ın konutundaki mücadele ya da Deckard’ın numarası binli sayılarla ifade edilen dairesinde kopya Rachel ile yaşadığı erotizm hep yukarıda geçmektedir. Bu yukarıların içerikleri, kent zeminindeki bar, gece kulübü, pazaryeri veya caddelerde akan kitleye ilişkin yüzeysel içeriklerden farklıdır.

 

Aslında aynı yerde dolanıp durmaktayım; son ve özet bir ifadeyle Fiera nesneleri, tasarımları, mekansal düzenlemelerini Milano caddeleri ve Fuksas’ın kompleksinde gezinen kitleye sunarken, aynı anda Milano’nun sıradışı kentsel plastiği de ortaya çıkar. Bu plastiğin doğal olarak her binaya girip ofisleri, konutları taciz etmeye çalışmayan kitle için benzer şekilde pazara çıkmış cephe estetiğinden öte anlamı yoktur. Milano’nun dar sokakları, meydanları ve kolaja dönüşmüş kentsel duvarlarında, Barok Roma’nın caddelerinin, hatta kütle yükseklikleri ve kat aralarının izlerine dek oran-orantı hassasiyeti gösteren Haussmann’ın perspektif kaygısı da yoktur. Kişi bu yüzden kentin ölçeğinin, yukarılarda olup bitenlerin farkına geç varır. Farklı bölgeleri, mahalleleri, meydanları monad haline getiren de budur.

 

Sonuç

W. Benjamin’in kararsızlığı, kuşkulu seçimi, Fetişizm ve Milano’nun karanlık yönü ile bir tasarım fenomenine dönüştürebilmek için sürekli kapsamı genişletilen bir mobilya, banyo, aksesuar fuarından bahseden bir yazının toplumsal vaatler, analizler, sosyo-ekonomik, sosyo-politik vaazlarla dolu bir sonuç söylemi olamaz. Hemen her gün dünyanın herhangi bir tarafından dinden kabileciliğe kadar geniş bir yelpazede sözde nedenselliğe dayanan katliam haberleri gelirken, Cebelitarık Boğazı üzerinde otoban ve köprü projelerine girişecek, sanal ortamda avatarlarla konuşacak teknoloji ve konstrüksiyon yeteneğine kavuşmuşken, yine de doğal afetlerle başımız dertte değil mi? Üstelik tarlalar veya fabrikaların süslediği bir fon üzerinde aynı amaç için yürüyen kitlelerin romantizmi de çoktan gerilerde kaldı; yerlerini aynı duaları mırıldanarak öldüren gölgelere bıraktı…

 

S. Kubrick’in 1999 tarihli unutulmaz yapıtı Eyes Wide Shut’ın, geniş açılı objektifli kameralarla çekilen, geniş, boş, ama öykünün yürek daraltıcılığında klostrofobik bir deneyime dönüşen mekanlarına referans vermek istiyorum. New York elitinin toplu cinsel eylem ve dinsel ritüel arası tuhaf ayinlerine kaçak olarak katılan Bill’in (Tom Cruise), bu ayinlerde kullanılan genç bir modelin vahşice öldürülmesi yüzünden içine düştüğü dehşeti, ihanet ettiği eşi ile paylaştığında sadece toplumsal kozasının sahte duvarlarının değil, özel yaşamının da içeriden altüst oluşu karşısında içine düştüğü çaresizliğe, Alice’in (Nicole Kidman) verdiği unutulmaz yanıtı anmak istiyorum. Özgün senaryoda Alice, başlarına birşey gelmediği için şükrettikten sonra hiçbir zaman geleceğe bakmamaları gerektiğinden bahseder. Daha sonra ise çift yaşamaya, mutlu bir aile imgesi çizmeye devam eder. Ama çekilen senaryoda bu konuşma bir alışveriş merkezindeki oyuncakçıda geçer. Alice şükreder; ama ardından yapmaları gereken son birşey kaldığını söyler…

Ki her iki son da, aslında bir anlamda aynı fenomenolojik parantez içinde ele alınabilir. Bu sahnenin ifade ettiği ile, Milano Malpensa Havaalanı’ndan veya Merkez İstasyonu’ndan koşup bir şehir event’ine ev sahipliği yapan lüks bir konfeksiyon mağazasının bodrum merdivenlerinde, Eames Kardeşler’in Herman Miller firması için yaptıkları fiberglas kabuk sandalyenin dore kaplamalı kitsch türevi ile karşılaştığında kendinden geçmek arasında ne fark var bilemiyorum. Belki bir gün yeniden insanlığa yakışacak bütüncül tasarım, sanat kuramları yazılacak, denemeler yapılacak, belagat dolu girişimler yaşamın her karesini baştan tasarlayacak… Ya da kalemler, mouse’lar fırlatılıp atılacak, yüksek bir yere çıkılacak, aşağı bakılacak ve varolmanın anlamı yeniden düşünülecek; o günlere kadar, galiba fetişlerle oyalanılacak… n Araş.Gör.Dr. Aydın Polatkan, İTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.

Notlar:

1 Uluslararası sergiler, ya da bugün bildiğimiz adlarıyla Expo’lar veya uluslararası fuarlar Benjamin’in Passagenwerk’inden kalan külliyat içinde, bilindiği üzere hayli popüler bir konudur. Pasajlar yapıtı tasarımının 1935 ve 1938 eskizlerinde de bahsettiği bu sergilerin, farklı ülkelerin, farklı firma ve ürünlerini uluslararası pazar için vitrine çıkartarak bir çeşit prestij ve güç gösterisine dönüştürdükleri kapsamlı organizasyonlar oldukları unutulmamalıdır. Expo’lar Crystal Palace veya Paris Champs Elysees’deki ünlü dökme demir ve cam yapıdan bu yana giderek kentin içinde, kente katkıda bulunarak ve ona bazı yapıları (Habitat, Montreal, 1967; Eiffel Kulesi, Paris 1889; Palais de Chaillot, Paris, 1937, hatta asla gerçekleşmeyen E-42, EUR, Roma vs.) miras bırakarak gerçekleşmiştir. Dolayısıyla her sene gerçekleşen Fiera ile bir paralellik saptamak hem doğru, hem de hatalı bir yaklaşım olabilir.

2 B. Sarlo, “Forgetting Benjamin”, Cultural Critique, Güz 2001, sayı: 49, s. 84-92.

3 S. Buck-Morss’un Benjamin’den yaptığı şu alıntı ilginçtir: Bir yazarın yapıtı hakkında ne söylediğine asla güvenmemek gerekir (V, 1046). Bkz.: S. Buck-Morss, “The Flaneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering”, New German Critique, Güz 1986, sayı: 39, s. 99-140 (100). Buck-Morss’un metninden ileride bahsedilecektir.

4 Örneğin, Charles Baudelaire Kapitalizmin Yükseliş Çağında bir Lirik Şair adlı metnin flaneur adlı ikinci bölümüne baktığımızda (W. Benjamin, Pasajlar, YKY, İstanbul, 2000, s. 95-177), düz yazı biçimindeki metni kendiliği içinde değerlendirdiğimizde, en az ünlü Tek Yön kadar “fragmanter” (parçalı) içeriklerden oluştuğu görülür: 1840’lı yıllarda doruğa ulaşan ve burjuva iktidarının kontrol altında tutmaya çalıştığı toplumsal gerilimleri emen tefrika yazını olan physiologie’lerle, onları yaratan nesilden gelen Baudelaire’in bu yazına uzak oluşu; öte taraftan ağır ağır dolanan flaneur’ün bulvarların inşası ve pasajların gözden düşmesi ile şüphe çeken bir duruma gelmesi, Poe’nun temsil ettiği detektiflik öykücülüğünün nesnesi olması, bu türe ait pek çok temel unsura sahip olsa da kurucu öğenin Baudelaire’de olamayışı; caddelerin flaneur için iç mekana dönüşmesi ve iç mekan olan diğerlerinin de (alışveriş merkezi gibi) dış mekana dönüşmesi şeklinde kente yazgılı ve kentsel alanı tümüyle benimseyen bir insan tipi; bir tarafta Poe’nun betimlediği soylular, tüccarlar, borsacılardan oluşan mekanik bir kitle, öbür tarafta Baudelaire’in döneminde Seine Nehri’nde kurulan tahtırevanlar, sallar; bir tarafta kente yayılan ve Poe’nun iç mekanda olumladığı elektrik ampulünün ışığı, öbür tarafta Baudelaire’in döneminde titrek ışıklı gaz lambaları; bir tarafta kitleyi seçmeni olarak gören ve derinliğini öven politikacı V. Hugo ile ondan bıktığını yazan, sürekli adres değiştiren, kalabalık içinde yalnız kalmayı seven, henüz proleterleşmediğini üstüne basa basa yazan Benjamin’in açıkça kendini yansıttığı Baudelaire vs. Tüm bu içeriklerde Baudelaire ne regresif ve giderek ruhsuzlaşan burjuva toplumuna aidiyet göstermekte, ne de ütopyacı sosyalist kanadın beklentilerine cevap veren aydınlanmanın belirtilerini göstermektedir. Kişi kolaylıkla metni Baudelaire, flaneur’lük, gece hayatı, kitlenin verdiği zevkle sarhoş olmuşluğa övgü olarak okuyabilir.

5 S. Buck-Morss, a.g.e.

6 Adorno’nun Radio Physiognomik adlı makalesine atıf için bkz.: S. Buck-Morss, a.e., s. 105. Bu fikre herhalde “internet sörfçüsü”nü de eklemek gerekir.

7 Flaneur’ün Benjamin’in notlarında ve onun yaşadığı dönemde son mekanı alışveriş merkezleri ve iki plakadan oluşan ilanları kuşanarak sokakta canlı reklam tahtası olarak gezen berduşlar olan sandviç adamlardır. Kumarbaz ve işçi arasında sosyal konumlarına aldırmadan mekanik hareketlerinin paydasında özdeşlik kuran bir analitik göze ait bir saptamadır bu. Durumunu bilinçli olarak seçen ve acıma duygusuyla yapılacak bir yardımın ancak mal ekonomisini besleyeceği berduşlarla flaneur arasında elbette bir ilişki vardır. Zira bir tek berduş varsa, ki örneğin Paris’te hep olacaktır, mitos da vardır.

Bkz.: S. Buck-Morss, a.e., s. 105-114.

8 Bu değişim açıkça zedelenmedir: Buck-Morss 1933 tarihinden sonra Benjamin’in kitleden olumlu bir şekilde bahsetmediğini yazar. O artık Baudelaire’de bile anti-semitik öğeler bulmakta, flaneur-sandviç adam-satılmış gazeteciyi (Buck-Morss’un alıntılarında kastedilen bir komploya karışmış faşist gazeteci, H. Beraud’dur) bir süreç olarak görmektedir. Bkz.: S. Buck-Morss, a.e. Başka bir deyişle, Passagenwerk’in bütüncül bir felsefesi var mıdır, yoksa bu felsefenin motivasyonu fazlasıyla Benjamin’in iç dünyasıyla ilişkili midir sorularının cevapları, en azından Buck-Morss’un saptamalarında tartışmalıdır. Kaldı ki son bakışta aşkın erotizmi zehirlemesine ilişkin düşünce

(S. Buck-Morss, a.e., s. 110) doğrudan erotizm merkezli bir önerme olarak bile okunabilir. Son bakışta fark edilen, flaneur’ün berduş veya faşist gazeteciye dönüşmesi ile zehirlenen, onun 19. yüzyıldaki tezahürü ile Benjamin’in kendi üzerinden kurduğu özdeşleşme midir?

9 Baudelaire okuyucusu erkektir; flaneur kadın olursa ona fahişe gibi bakılır. Fahişelik erotik arzuyu yabancılaştırır; arzulananı değiş-tokuş değerine dönüştürür. Emeğin satılması fuhuştur. İş fuhuşa benzedikçe, aslen işgücünün değil zevk kapasitesinin satılması olan fuhuş işe dönüşür. Kadının kapitalist dünyadaki özgürleşmesi cinsel çekiciliğin nesneleşmesine, mala dönüşümüne neden olur. Moda da kişilikten arınmış kadının mala dönüşmesi olup, makineleşmenin, tek tip kadının, organik olmayan dünyanın zaferidir. Benjamin burjuva ailesini savunmaz, ama cinsel özgürlüğün cinselliği mekanikleşmeye götüreceğini ve auranın parçalanmasıyla parçalanan erkek iktidarının besleyeceği sadizmi körükleyeceğini düşünür. Erotik yaşamın çarpılması, faşizm ve politik iktidarsızlık kavramları arasında organik ilişkiler vardır. Bu süreç ve femme-fatale, erkeği hadım eden kadın imgesi arasında da paralellik vardır. Eğer kitleyi kendini anlatmanın bir zevk aracı olarak görmek yerine onun parçası olmak seçilirse, yaşanacak yabancılaşma işkenceye dönüşecektir (S. Buck-Morss, a.e., s. 118-126, 137). Bu saptamaların bütününde gerçekte neyin olumlanıp neyin olumsuzlandığı belli değildir. Benjamin’in çocukluğuna ilişkin metinlerinde ortaya çıkan, kendi çocukluğunun tarihçesi ile kolektif tarihçenin kaynaşmasının, onun kuramının aydınlatmadığı bir niteliği olduğu ya da bireyin kendi anımsaması ile kolektif yaşamın deneyimlenmemiş içeriklerinin anımsanmasının nasıl bağdaştırıldığının belli olmaması ilginç saptamalardır (S. Buck-Morss, a.e., s. 133). Kolektif tarih ve bireysellik arasında izafi bir ilişki olması işi daha da karmaşıklaştırır. Başka bir deyişle, sorun Benjamin’in kendisinin düşten uyanıp uyanmamayı seçtiğinin pek de belli olmamasıdır.

10 S. Buck-Morss, a.e., s. 128-129. Bu deyişe, Benjamin’in çocukluğunda anne baskısı nedeniyle caddelerin kurtarıcılığına kaçışına ilişkin notları da eklenirse (S. Buck-Morss, a.e., s. 135), Baudelaire metninde hiç kuşkusuz kendisi ile özdeşlik kurduğu şairin, gerçek yaşamında üvey babası ve annesi ile kurduğu sorunlu ilişki (Bkz.: C. Brunet,, “Presentation”, Baudelaire Critique d’art içinde, s. I-XXXVIII, Gallimard, Collection folio/essais, Paris, 1992) arasında Freudçu paralellikler kurulabilir.

11 S. Buck-Morss, a.e., s. 133, 137.

12 R. Tiedemann, “Pasajlar Yapıtı’na Giriş”, Pasajlar içinde, YKY, İstanbul, 2000, s. 20, 21, 25: Benjamin 1929 yılında Adorno ve Horkheimer’le yaptığı konuşmalarda, onların mutlaka Marx’ı okuması doğrultusundaki tavsiye ve tembihlerine maruz kalır. Tiedemann, 1935 tarihli Passagenwerk eskizi 19. Yüzyılın Başkenti Paris’te bile Benjamin’in Marx’ın yapıtına hakim olduğu konusunda kuşkuludur. Benjamin’in 1927-1929 yılları arasında aldığı Passagenwerk notlarının kategorileri olan caddeler, moda, reklam, fahişelik, büyük mağazalar, panoramalar, dünya sergileri, ışıklandırma, koleksiyoncu, kumarbaz, can sıkıntısına, Marx ile beraber Haussmannlaştırma, barikat savaşları, trenler, çıraklık, borsa, ekonomi tarihi, komün gibi kategoriler eklenir. Tiedemann Benjamin’in eserinin metafizik ve teolojik kökenden gelen unsurlarını ortodoks Marksizm’den gelen eleştirilere karşı ayakta tutmaya çalıştığından söz eder.

13 Bahsi geçen eleştiriler, Adorno’nun Pasajlar yapıtının 1935 tarihli eskizi olan 19. Yüzyılın Başkenti Paris adlı denemeyi okuduktan sonra kaleme aldığı 2 Nisan ve 5 Ağustos 1935 tarihli mektubundandır. Bkz.: T.W. Adorno, Sur Walter Benjamin, Editions Allia, Paris, 1999 (1970), s. 110, 111.

14 Adorno, a.e.

15 Beni ciddiye almayacaksınız ama, doğrusunu isterseniz pasajlar üzerine çalışmayı tarihsel ve sosyolojik bir araştırma olarak değil, terime verdiğiniz anlamda felsefe temelinde (prima philosophia) olarak varsaymayı tercih ederim. Benjamin’in yapıtın yöntemi ve çalışmanın seyri hakkında bilgilendirdiği, ancak henüz bir taslak göndermediği Adorno’nun 20 Mayıs 1935 tarihli mektubundan. Bkz: T.W. Adorno, a.e., s. 100, 101.

16 Kastedilen Marksizm’dir. Bkz.: R. Tiedemann, a.g.e.,

s. 22-23.

17 S. Zizek, The Plague of Fantasies, Verso, Londra, 1999 (1997), s. 97, 100, 101.

18 Öteki, Lacan’ın psikanaliz kuramında hayli önemli ve ufuk açıcı bir kavramdır. Ancak bu metnin sınırları içinde etraflıca özetlenmesine olanak yok. Burada büyük harfle yazılan Öteki’nin, öznenin içinde konumlandığı, varolduğu simgesel sistemin bütünü olduğunu belirtmek yeterlidir. Lacan, “Descartes’ın zaman içinde düşünüyorum’unun, varım’ı ile bir öz ilişkisi kurmadığını fark edişine” dikkat çeker. “Bu ilişki daha çok düşünüyorum’un diğerine sarılıvermesi veya yapışmasıdır. Descartes da, kendi kuramının ancak hakikatin nesnelliğini garanti altına alan, iki kere ikinin beş ettiğini söylese bunun gerçek kabul edileceği bir çeşit Öteki ile mümkün olduğunu fark etmiştir. Bu doğrultuda onun Öteki’si ancak mükemmel Tanrı olabilmektedir. Freud sayesinde ise bilinçaltı kavramı yerleşmiş, hatta bir çeşit düşünen bilinçaltı gündemimize gelmiştir. Bu yüzdendir ki aldatan bir Öteki değil, aldatılan bir Öteki’den bahsetmemiz gerekir”. Bkz.: J. Lacan, The Seminar, Book XI, W.W. Norton & Company, New York, Londra, 1998, s. 36, 37. Zizek’in başka bir eserinde bu doğrultuda gizli savaşlarımızı ancak Öteki onların farkına varmadığı sürece sürdürebileceğimiz, Öteki’nin herşeyi bilmemesi gerektiği; bu sonucunun totaliter-olmayan alanın münasip bir tanımı olduğu deyişi, Marksizm’le kurduğu sorunlu ilişki adına başka bir yönden de aydınlatıcı olabilir. Bkz.: S. Zizek, Yamuk Bakmak, Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, Metis Yayınları, İstanbul, 2004,

s. 103.

19 S. Zizek, , a.g.e., 1999, s. 99.

20 Benjamin’in yukarıda bahsi geçen Baudelaire metnine referansla bkz.: W. Benjamin, a.g.e., s. 130, 131. Şairin malolma durumu ile başkalarının kişiliğine girebilmesi, ancak şiir üzerinden gerçekleşen bir çeşit aktarım (psikanalitik bir kavram olan transferans yerine kullanılmıştır) sayesinde olacaktır.

21 İnsan, M. Radford’un yönettiği 1994 tarihli film

Il Postino’da, M. Troisi’nin oynadığı Mario Ruoppolo karakteri ile P. Noiret’nin oynadığı P. Neruda’nın arasında geçen şu diyaloğu hatırlamadan edemiyo: MR: Bana dilimi pul yalamak dışında da kullanmayı öğrettin. Aşık olduysam bu senin suçun. PN: Hayır benle hiç ilgisi yok. Sana kitaplarımı verdim… Ama şiirlerimi çalmana izin vermedim. Mathilde’e yazdığım şiiri Beatrice’e verdiğini düşünürsen…MR: Şiir onu yazana ait değildir; ona ihtiyacı olana aittir. PN: Bu hayli demokratik deyişi kabul ediyorum; şimdi git uyu bakalım.

22 S. Zizek, , a.g.e, 1999, s. 111.

23 Kant’ın Hegelci eleştirisi. Zizek, bu önermenin sorunlu olduğuna dikkat çeker: “Aslında her historisist yaklaşımdan daha fazladır ki, her öznel girişim (yıkıcı bile olsa), bizi kendindeliğe biraz daha yaklaştırır”. Lacan, filozofların aslında hep Hegel’i yorumladıklarını yazar. Mesele aynı zamanda onu değiştirmektir. Zizek, Lacan’ın bu durum ile “psikanalistlerin Lacan’a dek sürekli semptomlarla ilgilendiklerini, meselenin aynı zamanda fantezilerin içinden geçmek olduğu” düşüncesi arasında paralellik kurar. Bkz.: S. Zizek, a.g.e., s. 96.

24 S. Buck-Morss, a.e., s. 96, 97, 98.

25 S. Buck-Morss, a.e., s. 94.

26 S. Zizek’in bu duruma verdiği yaşamsal örnekler; ünlü Hollywood filmlerinin yapım sürecini anlatan başka filmlerin (Making of… gibi) asıl yapımların büyüsünü arttırması; para gibi fetiş aradeğerlerin ortadan kalkarak kredi kartı gibi araçlarla dijital, elektronik ortamdaki sanal değerlere dönüşümü; ya da örneğin, Eski Mısırlıların sırlarının Mısırlarının kendileri için bile sır olması gibisinden paradokslardır. Bkz.: S. Zizek, , a.e., 1999,

s. 102, 103.

27 B.G. Tacchini, P. Calcagni, L.L. Lazzara, R. Rinetti, The Official Point of View, Milano Funiture Fair 2004, Enorme Film Arts, Milano, 2004, s. 5.

28 I. de Sola Morales, “Mies van der Rohe and the Degree Zero”, Lotus, 81, 1994, s. 24.

29 F. Carmagnola, V. Pasca, “Minimalism and Design in the Nineties”, Lotus, 1994, sayı: 81, s. 98.

30 Mimarlıkta metaforu adlandırmak, şakayı açıklamak gibi tatsız birşeydir. Örneğin bir otoban büfesi üzerindeki dev ahşap çörek, düz ifadesi olan yiyeceğin dışında her anlama yorulur, adeta bir Magritte nesnesine dönüşür ki aslında sadece şekerli bir kahvaltı durağını gösterir. Bkz.: C. Jencks, The Language of Postmodern Architecture, Academy Editions, Londra, 1981 (1977), s. 45, 46.

31 C. Melhuish, “On Minimalism in Architecture”, Aspects of Minimal Architecture, AD Profile, M. Toy (ed.), 1994, sayı: 10, s. 9, 10.

32 C. Melhuish, a.e.

33 E. Lucie-Smith’in “gerçekte Pop resim olarak birşeyin olmadığı, Pop’un üsluba düşman bir edim olduğu, aslında Kübizm gibi Pop-Art diye bir akımdan da söz edilemeyeceği ve daha çok popüler kültürden, performanstan, anında değişen bir olayın (event) donmuş ve bir kez görüldüğünde bir daha bakılmayan görüntüsünden bahsedilmesi gerektiğine” ilişkin 1974 tarihli değerlendirmesi. Bkz.: E. Lucie-Smith “Pop-Art”, Concepts of Modern Art içinde, N. Stangos (ed.), Thames & Hudson, Londra, 1988 (1981), s. 228, 231, 233.

34 Smithson’ların Geleceğin Evi’ni Pop-Art’la ilişkilendiren 1966 tarihli ünlü eserinde R. Banham’dir. Bkz.: R. Banham, Le Brutalisme en architecture, ethique ou esthetique?, Dunod, Paris, 1970, s. 62-64.

35 C. Jencks, Modern Movements in Architecture, Penguin Books, Oxford, 1977, s.191-193. Jencks, Camp için,

P. Rudolph’tan E. Saarinen ve P. Soleri’ye bir dizi ünlü firma ve tasarımcının eserlerinden örnekler verir.

36 E. Morris’in 2003 tarihli The Fog of War adlı belgesel filminde yer alan bir söyleşide, R. McNamarra, SSCB’ye yönelik histerik korkunun neticesinde Pasifik’te ardarda yapılan nükleer denemelerden bahsettikten sonra bu cümleyi sarfeder.

37 1950’li ve 60’lı yılların mimarlığında savaş ve yeniden inşa anksiyetesi üzerine bir deneme için bkz.: A. Polatkan, “Bir Anksiyete Ortamı Olarak Modern Mimarlıkta Brütalizm ve Brütalist Çevre Üzerine Sorular”, Betonart, 2006, sayı: Kış 2006, s. 57-73.

38 C. Jencks, a.g.e., s. 282.

39 Belli başlı nesnelerin yanyana getirilişi ile fotoğraflanmasından oluşan “Yaşam Destek Takımı” enstalasyonu Pop-Art’la ilişkilendirilmez; zira resimle ilişkili değildir, ama bir biçimde mimarlığın olmadığı mimarlıkla ilişkilidir. Bkz.: S. Sadler, “The Living City Survival Kit: a portrait of the architect as a young man”, Art History, Eylül 2003, cilt: 26, sayı: 4, s. 556, 559.

40 J. Myers, İngiliz Pop’unun yaratıcısı olarak kabul edilen Alison ve Peter Smithson, N. Henderson,

E. Paolozzi, L. Alloway, R. Hamilton gibi isimlerden oluşan, “Bağımsız Grup” (Independent Group-IG) adı verilen, aslında 1950’li yıllarda İngiliz avangardını destekleyen ve bir anlamda buluşma yeri olan Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’nde biraraya gelen eleştirmen, mimar, fotoğrafçı ve ressamlardan oluşan toplulukla ilgili 2000 tarihli makalesinde, politik anlamda Warhol’un eleştiren yönüne kuşkuyla yaklaşır; devir 60’lardır, o da eleştirmeliydi. Bkz.: J. Myers, “The Future as Fetish”, October, The Independent Group, Güz 2000, cilt: 94, s. 67. Warhol’un Philadelphia Sanat Müzesi’nde 1965 yılında açılan retrospektif sergisinin kataloğuna yazan bir eleştirmen, “Warhol’un çalışmalarının sürekli arz nedeniyle görsel gücünü kaybeden nesnelerin farkına varmamızı sağladığını” yazar. Aktaran: E. Lucie-Smith, a.g.e., s. 67.

41 Smithson’lar ve modern mimarlıkta Brütalizm’in kapitalizm paydasında toplumsal eleştirisi ve ilgili kaynaklar için bkz.: G. Akın, “İki Brütalizm”, Betonart, Sonbahar 2005, 8, s. 49-70.

42 R. Banham, Megastructure, Thames & Hudson, Londra, 1976, s. 84 vd.

43 K. Frampton, Modern architecture, a critical history, Thames & Hudson, World of Art Series, Londra, 1994,

s. 280.

44 S. Sadler, a.g.e., s. 561.

45 J. Myers, a.g.e.

46 J. Myers, a.e., s. 73, 74.

47 S. Gablik, “Minimalism”, Concepts of Modern Art,

N. Stangos (ed.), Thames & Hudson, World of Art Series, Londra, 1988, s. 244, 245.

48 I. de Sola Morales, a.g.e., s. 25, 26.

49 Hunstanton’ın yapı kadar önemli görsel tanıtım biçimi için bkz.: Architectural Review, Eylül 1954, cilt: 3, sayı: 693, s.148, 152-153.

50 C. Melhuish, a.g.e., s. 12.

51 M.F. Flory (cur.), La Fiera di Milano, Memoria e immaginazione, Skira, Milano, 2004, s. 29, 30, 31.

52 M.F. Flory, a.e., s. 32.

53 M.F. Flory, a.e., s. 33, 34.

54 Fuksas’ın ünlü eğrilerine yakın, zaman-mekan-fraktal geometri-malzeme üzerinden mimari anlamda daha entelektüel ancak kuramsal önerilerden oluşan, Paris, Centre-Pompidou’da 2004 ilkbaharında açılan “Architectures Non Standards” sergisi hakkında yapılan bir yorum. Bkz.: C. Catsaros, “Les normes du non Standard”, artpress +, Mayıs 2005, s. 57-58. Ki hem sergi, hem de yorum daha detaylı bir incelemeyi haketmektedir. LEM ise, bilindiği üzere Ay’a inişi sağlayan Apollo uzay programında, önceleri “Ay Araştırma Modülü” (Lunar Excursion Module) olarak adlandırılan, ama sonra “Apollo Ay Modülü” (Apollo Lunar Module) olarak tanımlanan araca verilen kısaltılmış addır. Bu doğrultuda, 60’lardan bu yana gizem ve yüksek teknolojiyi birleştiren bir simgeyi barındırdığını söylemek çok yanlış olmayacaktır.

55 S. Boeri, “Le tre anime di Milano”, Domus, Mayıs 2003, sayı: 859, s. 72-77.

56 G. Teyssot, “Boredom and Bedroom: The Suppression of the Habitual”, Assemblage, Ağustos 1996, sayı: 30,

s. 46, 50, 51, 55 vd.

57 Teyssot’nun can sıkıntısının modern zamanlarda, Hummel’in tablosuna zıt dışavurumu adına verdiği örnekler, R. Hamilton veya D. Hockney gibi Pop sanatçıların perspektifsiz betimlenen yapıtlarıdır. Makalesinde, bu yapıtlarla paralellik saptadığı, D. Byrne’nin 1986 tarihli filmi “Gerçek Öyküler”den (True Stories) bir sahnenin görüntüsüne de yer verir. Fotoğrafta, yatakta oturan bir kadının, yapılı saçlarından geceliğine, komodin, yatak başı ve abajurlara kadar her nesnenin abartılı bir şekilde ajurlu ve kitsch olarak tasarlandığı, abartılı ve iri nesnelerin tüm mekan duygusunu çarpıttığı bir görüntüsü yer almaktadır. “Tembel kadının yatak odası perspektifsizdir ve dolayısıyla geleceği yoktur. Herhangi bir odanın niteliklerine sahiptir; belki de bir motel odasının…”. Bkz.: G. Teyssot, a.e., s. 54, 55.

58 V. LoBrutto, By Design, Interviews with Film Production Designers, Praeger Pub., Westport, Connecticut, Londra, 1992, s.169, 170.

59 V. LoBrutto, a.e., s. 172.

60 V. LoBrutto, a.e., s. 171.

61 F. Carmagnola, V. Pasca, a.g.e., s. 99.

62 G. Deleuze, Le Pli, Liebniz et le Baroque, Les Editions de Minuit, Paris, 1988, s. 5-6.

63 G. Deleuze, a.e., s. 38, 39.

64 G. Deleuze, a.e., s. 40.