|
1970’ler
Türkiye Modernizmi’ne Giriş: M. Ziya Tanalı’nın Erken Dönem Tasarımları
Kararlı bir Modernist
mimarın düşüncesi ve inşa ettikleriyle düşüncesinin ilişkisi üzerine bir okuma.
Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi, Bağ-Bahçe Bölümü
Binası için taslak.
Ankara Üniversitesi, Eczacılık Bölümü, genel yaklaşım.
Ankara Üniversitesi Eczacılık Fakültesi, iç avludan
görünüm.
Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi, Bağ-Bahçe Bölümü
Binası.
Ankara Üniversitesi Cebeci Yerleşkesi, Hukuk, Siyasal ve
Eğitim Fakülteleri
Spor Salonu.
Güven Arif Sargın “Yoldaşınla da aran bozuk, canın sıkkın
belli, ama sen hala ballandıra ballandıra anlatıp duruyorsun; söyle bakalım, bu
seyyahlığın en çok nesini sevdin, nesini sevmedin, taban tepmenin ne faydası
var” diye bir soru soracak olursanız, ben de size rahatlıkla, “yol boyu, ne
yapmak istediğinizi anlıyorsunuz; unutmayı-anımsamayı, umutlanmayı-umutsuzluğu,
susmayı-konuşmayı, yürümeyi-durmayı, güzeli-çirkini, ölçüyü-ölçüsüzlüğü ve eşdeğer
pek çok şeyi, iki şeyi yan yana koymayı öğreniyorsunuz” diyebilirim ve anlatmak
için de, o kuzey kentinden döndüğüm günlere geri gider, olan bitenden söz
ederim1.
M. Ziya Tanalı bir yazısında, “otantik değerlerin ağır bastığı
fiziki bir çevrede, bir iş tasarlarken, bizden önce var olan [mimarî] dile yapılacak
atıfların, seçmeci (eklektik) bir düzeyin ötesine geçmesini sağlamaya çalışmak,
herhalde pek çok mimarın ortak tutkusudur” der2. Öte yandan ona göre, çağdaş
Türkiye mimarlığının içinde bulunduğu, “reddiye” veya “koşulsuz teslimiyet”e
saplanan çoktan seçmeli durum, hem eklektisizmden görece uzak arayışları tıkayan,
hem de bu tıkanmışlığı aşmaya çalışan kimi tasarımcıyı örseleyen toplumsal bir
içekapanıklılığı örgütlemektedir. Seçmeciliğin üstüne çıkarak her seferinde “ya
o, ya o” yerine karmaşık olanı hedeflemek, üstelik bunu mimari bir söylem
üzerinden kurgulamak, tehlikelerle dolu bir mecrada kaybolmayı beraberinde
getirebilir. Tanalı’ya göre, aslında, seçmeciliğin çağrıştırdığı yerleşik
göndermelerden uzaklaşmak çok da ürkütücü olmayabilir: Her iki denemesinde de
betimlediği gibi, karmaşıklığın arayışı “bazen kaybolmayı da göze
alabilmektir”3. Bu noktada denilebilir ki, Tanalı mimarlığında gerçekte
öykünülen, “reddiye” veya “teslimiyet”çiliğin kolaycılığına düşmeden ve gerektiğinde
ayrık bırakılmayı, yabancılaşmayı içselleştirerek farklı bir düzeni
tasarlayabilmenin becerisidir. Bu tür bir becerinin ise, yalın-özgün bir mimari
üzerinden ısrarla sınanması gerekir. Bize göre, Tanalı’nın gönderme yaptığı
“reddiye”cilik ve “teslimiyet” farklı biçimlerde okunabilir: Bu, Modern’in
ve/veya gelenekselin koşulsuz yadsınması ya da her ikisinin sorgusuz kabulüdür.
Bu noktada, tasarımcının öngördüğü mimarlık salt gereksinimlerden doğan bir
“ifade” arayışına, “üslup”a, bir diğer tanımlamayla, biçeme indirgenmiş bir
tasarım oyununun ötesindedir. Üstelik yalın-özgün mimari, doğal ve yapılı
çevreye gizlenerek gündelik hayata eklemlenmiş karmaşıklığın dışlanmasını da çağrıştırmaz.
Tam tersine, her tasarım sonuçta bir biçem arayışının kendisidir; ancak, tasarım
ürününün yalınlığı ve özgünlüğünün irdelenmesi kadar, “tutumu” üreten yöntem ve
söylemsel çatkı ve üretim süreçlerinin, karmaşıklığı kabullenilmiş bir bağlam
etrafında sorgulanması gerekir. Bir diğer açılımla, yalın-özgün mimarlık,
“yapma”yla ilintili yapısal ikililiklerin (binary oppositions) sınanması olarak
değerlendirilmelidir. Tanalı’ya göre, karmaşıklık “her daim” sözkonusudur ve
mekan aracılığıyla yalın-özgün mimari sonuçlar üretebilmek olasıdır.
Dolayısıyla, giriş cümlemizde betimlediğimiz seçmecilikten
uzak, yalın, ancak bir o kadar da özgün bir mimarlığın üretilebilirliği,
mekansalın ötesinde, “toplumsal bir bağlam”ı tasarımcılar için önemli kılmaktadır.
M. Ziya Tanalı’nın da denemelerinde ilettiği gibi, bu tür bir bağlamın asıl itici
gücü ise, Modernite’nin “sorgulayıcı”, “akılcı” ve “dönüştürücü” ilkeleridir.
Modernite, “teslimiyet” veya “reddiye”ye göndermeyle, “öznel-nesnel”,
“gelenek-yenilik”, “durağan-dönüşen”, “kalıcı-geçici”, “yer-mekan” vb
ikililikler üzerinden, “yerel”, “bölgesel”, “evrensel” veya “tarihsel” olanı
sorgular. Modern’in mekanı da bu tür karmaşıklıkları “reddiye”ciliğin veya
“teslimiyet”çiliğin tekbiçimci söylemlerinin dışında yeniden üreterek olası çatışmaların
izdüşümlerini aramayı hedefler. Bize göre, yukarıda açmaya çalıştığımız
“reddiye” ve “teslimiyet” arasında salınan yalın-özgün bir mimarlığın izlerini
yakalayabilmek çok da kolay aşılabilecek bir sorun alanı olmayabilir;
“Modern’in bu tür bir salınım etrafında kümelendiği ve “ya o, ya o” şeklinde
tanımlanan bir eksenleşmeyi değil de, eksenler arasında süregelen bir çatışmayı
örgütlediği savı dikkate alınmalıdır ve daha da ötesi, Modern Mimarlığın
böylesi bir çatışmanın hem nesnesi hem de aracı olduğu gerçeği kabul
edilmelidir”4. Bu noktada, Tanalı’nın söylem ve özellikle erken dönem mimarlığının,
tanımladığımız türden bir mekansal arayışı temsil ettiğini savlayabiliriz: Bu
bağlamda denilebilir ki, daha sonraları kaleme alınan Sadeleştirmeler ve
Sevgili Düşünceler, hem Modernist mimarlığın “epik” anlatıları hem de
Modernizm’e tutkulu bir tasarımcının özeleştirisidir5. Ona göre, çağdaş bir
toplumun mimarlığı Modernizm içinde saklıdır; kendisi ise, Modern’in ısrarla aşmaya
çalıştığı kısır ikililiklerin dışındaki bir “gezgin” olarak tanımlanabilir.
Türkiye mimarlığının “reddiye” ve/veya “teslimiyet” kutuplaşmasına başat bir
arayışı sürdürerek, kimi mimar için toplumcu bir tasarlama sürecini yeğleyen M.
Ziya Tanalı, sonuç olarak, Modernizm’in sosyal boyutuna ve mekanlarına yeniden
dikkat çeken bir mimarlığı ve dolayısıyla Modernizm’in birincil sorgulama
alanlarına dönülmesini savunan bir söylemi, Türkiye kültür ortamlarında çatkılamaktadır.
Denemelerinde betimlediği biçimde, “reddiye”ci ve/veya “teslimiyet”çi yapma
biçimlerinin mimari temsiliyetleri, Türkiye mimarlığında uzunca bir süredir yer
tutmuş; Modernizm’in çok daha önceleri tasarlamaya çalıştığı, sorgucu, yalın ve
olabildiğince özgün mimarisini karşısına alan bir söylemi üretmekten de geri
kalmamıştır. Belki de salt bu yüzden, gelenek/yenilik, yerel/evrensel,
sahiplenme/dönüştürme, tarih/bellek ve yer/mekan benzeri gelgitler arasında
özgün olanı türetmeye çalışan Modernizm’i, mimarlığın “töz”ünü oluşturan
“mekan”la, kendi coğrafyasında sınamak ve modern tasarım yöntem ve süreçleriyle
ulaşılan son-ürünün, salınan karmaşıklıklara nasıl karşılık verdiğini ortaya
koymak gerekir6.
Kimi çağdaşları gibi Tanalı da, Modernizm’in yalın-özgün
mimarisini keşfetmeye çalışan bir tasarlama sürecini Türkiye’de çok daha
önceleri olumlamaya uğraşmıştır. Erken dönem üniversite yapılarında gözlendiği
biçimiyle Tanalı, Modernizm’in aslen sahip çıktığı, “kalıcı” olana ve
birbiriyle “benzeşen” mimari biçemlerine göz kırpmış; ancak, Modernizm’in
Avrupalı ustalarınca da önkoşul olarak konan, Modernist söylemlerin geçici
“mekan”sal örgütlenmelerine ve düzeneğe bağıl “başkalaşım”ına ısrarla yer veren
bir mimarlığı üretmekten de kendisini alıkoymamıştır. M. Ziya Tanalı’nın öncül
Modernist ilkeleri, Ragıp Buluç ve Ercan Yener’le oluşturduğu bir tür ortaklık
süresince de devam etmiştir: Özellikle ikinci konuta yönelik çalışmalarda
ortaya konan “yalınlık”, gelenekseli kabaca reddetmeyen, öte yandan mutlak
teslimiyeti de içermeyen Modernist bir mimari tutum içerisinde ergimeye başlamıştır.
Bu döneme ilişkin çalışmalara kısaca değinmek gerekebilir: Kemal Aran’a göre,
Tanalı, Buluç ve Yener’den kurulu Atölye-A’nın tasarımları, görsel ortamda
yinelenen düzensizliğe karşı duran bir bilinçle ortaya çıkar ve her üç tasarımcının
düzeneği (mimari programı) mekan aracılığıyla soyutlayabilme istenci, düzeni
kurabilme sırasında kendisini belli eder. Bir diğer tanımlamayla, karmaşıklık
tasarımcı grup tarafından önce dışsallaştırılmakta, daha sonra da karmaşıklığa,
özenli bir seçme ile yeniden yer verilmektedir. Üstelik bu yineleme süresince,
“yakıştırma güzellik, süsleme ve sahte ifade”nin ısrarla karşısında durulmakta,
yalın mimarinin bütüne getireceği olumlu sonucu önceden kestirebilme becerisi
de kotarılabilmektedir: Dolayısıyla, Aran’ın belirttiği gibi, Atölye-A imgesel
doyumu yalın bir çözüm süresince aramakta, bunu ise yerel, evrensel veya
tarihsel tüm imge sistemlerinin seçmeci karmaşıklığı etrafında çatkılamaktadır7.
Yinelemek gerekirse, “mimari gönderme”ler mutlak bir
biçimde, yerel, bölgesel veya evrensel üzerinden değil, “reddiye” veya
“teslimiyet” arasında salınan “karmaşıklık”lık aracılığıyla kurulmaktadır.
Bunun yanısıra karmaşıklık, nesneye indirgenmiş bir mimari sorunun ötesinde,
kentsel nitelikleri de barındıran büyük ölçekli bir çözüm alanına
sürüklenmektedir. Kitleler arası türeyen mekanı olumlanmış bir “alt-ürün”e dönüştürebilme
ve mekana dış-iç çelişkisinin varlığında bütüncül bir bakış getirebilme,
Stüdyo-A’nın önemli özelliklerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Aran’ın
konut üzerinden özetlediği bu tutum, çevresel verileri tasarımın bir diğer
girdisi olarak gören grup için, ayrıcalıklı bir tutumu sergilemektedir:
“Kentsel bir yaşam tarzı, konut çevresiyle bütünleşerek, özel ve kamusal arasındaki
ayracın nitelikleri tasarım üzerinden tanımlanmaktadır”8.
M. Ziya Tanalı’nın Atölye-A’da sürdürdüğü mimarlığın, aslında
çoğu tasarımcıda sıkça rastlanmayan, kültür bağlamlı bir Modernizm sorgulaması
olduğu bilinmelidir. Ona göre, mimarlık eninde sonunda bir kültür ortamına
gereksinim duyar; Modernizm ise bu tür bir gereksinimi karşılayan asal bir
kaynaktır. Hiç şüphesiz, kültürün gelişimi sermaye birikimiyle doğru orantılıdır
ve bu süreçte, “bilgi”nin yeri önemlidir; bilgiye ulaşabilmenin aracı ise, “araştırma’nın
kendisidir”. Tanalı’nın mimari tutumunda, “müşterek bir kültür” tanımı üzerinde
uzlaşmak ve mimariyi, üzerinde bağdaşılan kültürün yaratımında sürekli kılmak
gerekir. Burada “eski” ve “yeni”nin öngördüğü kültür kalıplarının, örüntü
modellerinin çözülmesi bir yükümlülüktür: Tanalı’nın Zeynep Onur’la yaptığı bir
söyleşide dile getirdiği gibi, öykünülmesi gereken “eski”, yerelliğe sıkı sıkıya
bağlanmışı değil, “evrensel kültür birikimi”nin içerisinde ergimiş olanın, daha
doğrusu “klasik” bilginin varlığını tanımlamalıdır9. İşte bu noktada, bir diğer
yanılgının daha giderilmesi gerekir. Geleneksel sözcüğü çoğu zaman “ulusalcılık”la
eşanlamlı kullanılmakta, ulusun sözde tasarımında bir araca dönüştürülmektedir10.
Tanalı’nın söyleminde, gelenek ve ulusalcılık arasında belirgin bir ayrım
sözkonusudur: Türkiye mimarlığı gelenek üzerinden ulusal olanı kurabilme uğruna,
Modern’in olanaklarına uzunca bir dönem kayıtsız kalmıştır; gerçekte gelenek,
sahteci bir siyasal imgenin ötesinde “asırlar boyu taşı taşın üstüne koyarak
elde edilen bir birikime, yani ‘evrensel’e denk düşmelidir”. Bütün bunların ışığında,
denilebilir ki, evrensele bağıl toplumsal bir dönüşüm, kendinden önce olup
bitenleri hazmetmiş söylemlerle birlikte varolabilecektir; dolayısıyla,
süreklilik içeren ve akılcılıkla bezeli bir eleştiri sonucu, gerektiğinde aykırı
yanıtların elde edilmesine “icazet” veren bir söyleme ve yapma biçimine
gereksinim vardır.
M. Ziya Tanalı’ya göre, “reddiye” veya teslimiyet”in
tekelciliğine düşmeden, süreklilik içeren bir sürecin tasarımı, ancak
Modernizm’in “eski” ve “yeni”yi harmanlayan “siyasa”sı içerisinde olasıdır. Kalıcı
bir “yeni”liğin uzun erimle bir oluşumda yer tuttuğu gözlemlenecektir; üstelik
Tanalı’nın savladığı gibi, bireyin yaratıcı olarak algılanması çoğu zaman
kendisine bağlı ve bağımlı da değildir. Dolayısıyla, ona göre, devrimci avantgart
söylemlere takılarak mimarlık yapılması da gerçekleri yansıtmayabilir.
Modernizm hızlı bir değişimi değil, zamana yayılmış bir dönüşümü imler ve tasarımcı
da “o” dönüşüme tanıklık ederek beklemek ve beklerken de “yeni”yi araştırmakla
yükümlüdür. “Yeni” olarak algılanan ise, dönüşümün zaman ve coğrafyaya bağlı
doygunluğunun temsiliyetidir, üstelik bunun biraz da rastlantısal olduğu öne
sürülebilir. İşte bu noktada Tanalı, yukarıda açmaya çalıştığımız “sosyal bağlam”a
geri dönerek, Modernizm ve toplumsal devinim arasındaki ilişki yüzlerini
yeniden okumaya başlar: “Yeni”nin ayrık olduğunun bilinmesi, tasarımcının algı
düzeyinin ötesinde bir sorun alanıdır ve bu erekle, toplumsal bilinçle sosyal
dokunun doğru resmedilmesi gerekir11.
Tanalı mimarlığı, Modern ve avangart arasında da söylemsel
ayrımlar olduğunu savlar: Ona göre avangart, bir diğer tanımlamayla “öncü”
hareketler, geleneksel olana karşı çıkışın toplumsal bir belirtisidir; “yeni”
olarak tanımlanan bilginin dönüştürücü niteliği, çoğu zaman avangardın
gizilgücünde saklıdır. Ancak, avangart dönüştürmeden öte, toplumsal sıçramalarda
kullanılacak araçların neler olması gerektiği konusunda bir bilgi dağarcığı oluşturmada
etkindir. M. Ziya Tanalı için, bu aşamada herhangi bir avangart tutuma
eklemlenmek doğru bir seçim gibi görünmemektedir; dolayısıyla avangardın önerdiği
yanıtlardan çok, gündeme taşıdığı doğru soruları kullanabilmek, tasarımcıya
göre vazgeçilmez bir uğraşı olmalıdır. Modern’in Avrupalı ustalarına atfedilen,
“doğru soruyu zamanında sorabilme becerisi”, Tanalı mimarlığı için de geçerliliği
olan bir durumdur12. Onur’a aktardığı üzere, “kalıcı olanı bulabilmenin koşulu,
sizden önce kalıcı olanların; nerede, hangi soruları sorduğuna, nelere cevap
aradığına bakmaktır... Yapılabilecek tek şey, yaptığınız iş aracılığıyla kendi
kişiliğinizi sorgulamak ve bunları [mimari] bir ürüne dönüştürebilmektir”13.
Avangardın devrimci niteliği, daha da ötesi, içinde yaşadığımız toplum yaşamının
sıradan akışını değiştiren bir kopuşu imler; işte bu tür bir kopma, eşzamanlı
olarak, sahiplenerek kullandığımız ölçütlerin de içini boşaltmaya başlayacaktır.
Tanalı için, kopma, “yeni”yi bulmanın bir aracı olabilir; ancak aynı zamanda,
ölçütsüzlüğün getirdiği bir beğenisizliğe de yol açacaktır: Çoğu tasarımcının dışlamaya
çalıştığı kitsch, imge düzeneklerinin ürettiği karmaşıklığın aşılamamasından
kaynaklanmaktadır. Örneğin, Türk ulusalcılığını temsil eden mimarlıkların
aranması sonucu kendini gösteren karmaşıklık, ideolojik veya rastlantısal
anlamda, tarihselci teslimiyeti imlemektedir. Tanalı’nın denemelerinde
betimlendiği gibi, Türkiye’de uygulanmaya çalışılan Modern-sonrası seçmecilik,
ulusalcı seçmeciliğin kötü bir kopyasıdır ve neredeyse beceriksizliğin bir tür
itirafıdır. Dolayısıyla, Modernizm’in örgütlemeye çalıştığı evrensel kültür ve
ona bağıl mimarlık tek çıkar yol gibi görünmektedir; böylesi bir süreçte ise,
“yerel”lik bir “araç”, “evrensel”lik ise bir “amaç” olarak algılanmalıdır.
Burada, güncel deneyimlerle evrensel değerler arasında ardışık bir ilişkinin oluşturulması
önemlidir: Yerel olan, “konu” ile, evrensel nitelik ise “içerik”le ilintili bir
tasarımı tanımlamalıdır. Yerel bir simge üzerinden evrensel bir imge
yaratabilmenin becerisi Modernist mimarlığın öykündüğü bir olgudur: Örnek
vermek gerekirse, tıpkı Le Corbusier’in Akdeniz mimarisinden hareketle Modern
bir imgeyi evrenselleştirebilmesi gibi.
Tanalı’nın evrensellik tartışmasıyla birlikte gündeme taşıdığı
bir diğer sorun alanı da “özgün”lüktür ve bu sözcüğün kısaca açılması gerekir:
Özgün olanın, “görülmedik, işitilmedik, duyulmadık” anlamında kullanılageldiği
bilinmektedir. Öte yandan, özgün olma durumu, mimarinin “töz”üyle ilintili bir
anlatımı içerir; mekanın nesnelleştirilebilmesindeki başarı ise, Tanalı’ya
göre, özgünlüğü anlatır14. Bütün bu tanımlamalara karşın, bu noktada, “mantıksal”
bir kırılmanın sınanması gerekir: Eğer evrensellik kalıcı olan son noktayı,
yerleşik bir düzeneğin ilkelerini anlatıyorsa ve özgünlük de “mahreç”e, bir diğer
tanımlamayla, kaynağa ilişkin bir konuysa, “bağlam” ve “öz” arasında bir “çelişme”
sözkonusu mudur? Tanalı’ya göre, bir yerden başlamak ve özü yinelemek arasında
bir karşıtlık sözkonusu değildir: Çünkü, evrensel kültüre bağıl bir bağlam kaçınılmazdır;
öz ise, her daim geçerli soru-yanıt ikililiğini örgütleyen bir süreç olarak algılanmalıdır.
M. Ziya Tanalı, en “az”ın ve en “yalın”ın elde edilmesindeki
tek yöntemin Modernizm olduğunu savlar15; bize göre de, özellikle 1965-1975 yılları
arasında ürettiği erken dönem kurumsal yapıları bu önermenin sağlamasını beceriyle
yapar. Örneğin, 1967-1973 yılları arasında tasarım ve yapımı süren Ankara
Üniversitesi Eczacılık Fakültesi,
1967-1972 yıllarına denk düşen ve aynı üniversite için
tasarladığı Ziraat Fakültesi, Bağ-Bahçe Bölümü ve Ankara Üniversitesi Cebeci
Yerleşkesi içindeki, 1971-1973 yılları arasında tamamlanan Hukuk, Siyasal ve Eğitim
Fakülteleri Spor Salonu, gerçekte Tanalı’nın yukarıda tartışmaya açtığımız
mimarlığına ilişkin ipuçlarını verir. 1971-1977 yılları arasında süregelen Fırat
Üniversitesi Yerleşke Planlaması ile Veteriner Fakültesi tasarımı ve aynı yıllara
denk düşen Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Toprak Bilimleri Bölümü Binası
da benzer bir arayışı sürdürmesi nedeniyle önemlidir. Bütün bu yapılarda Modern
Mimarlığın izlerini sürmek olasıdır; ancak daha da ötesi, kendisinin de itiraf
ettiği gibi, bazı Modern tasarımcılara göndermeler de sözkonusudur. Louis
Barragan, Aldo Van Eyck, Mies Van der Rohe ve Le Corbusier, Tanalı’nın kamusal
yapılarında başvurduğu incelikli ustalardan bazılarıdır ve 20. yüzyılla
birlikte yaşanan “kolektif” dönüşümün önemli temsilcileri olarak, kendisinin
Modernist tutumunu biçimlendirir. Tanalı’nın Ziraat Fakültesi, Bağ-Bahçe Bölümü
için yaptığı taslağa burada özellikle dikkat etmek gerekir. Yakalamaya çalıştığı
yalınlık, kendisini olabildiğince duru çizgilerle anlatır: Gereksiz hiçbir
karalama yoktur; dahası, yatay çizgilerin içine hapsedilen dolu-boşun birbirine
başat oranı da yapının tümünde yakalanmaya çalışılan yalınlığın öncülüğünü
üstlenir. Ön-taslak ve tamamlanmış yapı arasında bütüncül bir devamlılık
gözlenir; Tanalı bu yöntemle, yukarıda tartışmaya açtığımız bağlam-öz arasındaki
karşıtlığa bir yanıt vermeye çalışmıştır. Modernizm’in tasarıları “bağlam”ın
asal eksenini oluşturmaktadır; ancak “öz” hep aynıdır ve “dürüst” mekanın
nesnelleştirilmesinin arayışına yönelmiştir. Ankara Üniversitesi Eczacılık
Fakültesi’nde de benzer bir tutum yakalanarak, gerek mimari düzenek ve kütle
yorumu, gerekse yapı tektoniğinde, Modern’in ilklerine dönmeyi öngören bir
mimarlık aranır. Yalın, ancak birbiriyle zıtlaşan kütlelerin içi boşaltılarak,
çeperle tanımlanan bir iç avlu yaratılır. Bu kez, yataylık, içe-dönük bir
düzeneğe yanıtmışçasına yinelenerek, Tanalı’nın onayladığı Modernist bağlamdan
uzaklaşılmamaya çalışılmıştır.
Öte yandan, M. Ziya Tanalı’nın dönemsel mimarisini en güçlü
vurgulayan tasarımlar, belki de, Elazığ Fırat Üniversitesi için yapımını
üstlendiği yapılarda kendisini dışavurur: Yerleşkede olabildiğince uzanan ve
yatay bir kütleye dönüşen Veteriner Fakültesi Binası, Modern Mimarlığın
dramatik bir çerçevede yeniden-üretiminden öte birşey değildir. Ancak, burada
unutulmaması gereken şey, Tanalı’nın, yeniden-üretimle kopya arasındaki kırılma
noktasının ayırdında olduğudur. Yapı, yeniden-üretime ilişkin bağlamsal gücünü
Modern’in yataylığında, duru kütle örgütlülüğünde, yalın tektoniğinde,
saydam-opak arasındaki çelişkide ve zemin-çatı çizgisiyle tanımlanan uyumda
arar. Tanalı’nın Veteriner Fakültesi’nde sorguladığı tüm bu niteliklerin mimari
düzeneğe ve iç mekana ustalıkla sızdığını söylemek kolaycılığa kaçan bir yorum
olmayacaktır. Burada özellikle, “bant”laştırılmış açıklıktan süzülen ışığın
çeper-mekan arasındaki yaratıcı etkisine dikkat etmek gerekir.
Kısacası, Fırat Üniversitesi Veteriner Fakültesi Binası da
onun diğer öncü yapılarının öykündüğü “yalın”lık ve “özgünlük”e dayanan bir tür
mimarlığı kotarır. Tasarımları Modernist doğrular üzerine kuruludur ve tartışmaya
açtığımız biçimiyle, “eski” ve “yeni” ayracını ısrarla sınamaya çalışır16: Yapılar
“yerel”den olabildiğince uzak bir imgeyle yüklenmiştir; düzeneği ise, mimarsız,
anlık olanı imleyen yöresel (vernaküler) bir arayışın çok ötesindedir. Bu bağlamda
Tanalı mimarisi, “yerel”in imge dünyasını istemleyenlerin, “bütün” düşüncesinden
yoksun ve “mektepli” tasarımcıların “aksaklık” diye adlandırdığı bir tür yapma
biçimin parçası olduklarını kabul eder; öte yandan, bütünden yoksun bırakılan
bir tasarım süreci sonucu ortaya çıkan yanılgıların ne tür araçlarla estetik
bir niteliğe dönüştürüldüklerinin de ayırdındadır. Bütün bu ikircikli duruma
karşın, “yer”ele duyulan özlemi giderme adına, seçmeci bir tutumu sahiplenmez.
Ona göre, “oradan-buradan” derlenen sözde özgün imgeler bir bütün içine yerleştirilebilse
bile bunun başarısı sorgulanmalıdır. Öykünülecek yolun, evrensel kültürden
geçtiğinin bilinciyle, Avrupa Modernizmi’nin kazanımlarını olabildiğince yapılarında
kullanmayı yeğler. Bu noktada, Modernite ve Orta Avrupa merkezli söylem ve yapı
yapma biçimlerinin Tanalı mimarlığındaki ayrıcalıklı konumunu ayrıntılarıyla
birlikte tartışmaya açmanın gerekli olmadığına inanıyoruz. Bununla birlikte,
endüstrileşmeyle kendisini sosyal bir tabana taşıyan Modern Mimarlık dizgesinin
ileri sürdüğü “doğruluk, yalınlık, esneklik ve işlevsel akıcılık” benzeri açılımların
yukarıda sıraladığımız yapıların asal geometrileriyle birleştirildiği de kayda
geçmelidir17. Denilebilir ki, Tanalı’nın Modern mimari yorumu, gelişen
teknolojinin yapı sistem ve süreçleri bağlamında yeniliğe kayıtsız kalmamış;
bunun yanısıra, gereksiz olandan sıyrılmayı da ilkesel olarak benimsemiştir.
Sonuçta, Modern Mimarlığın özünü oluşturan ve kalıcı olduğuna inanılan yalın-özgün
bir tutum, bütün bu yapıların imge, düzenek ve tektoniğini ustalıkla çatkılamıştır.
Özetlemek gerekirse, yukarıda açmaya çalıştığımız Tanalı
mimarlığının, Modernizm’in ısrarla cepheye sürdüğü eleştirel sorgu geleneğine sırtını
dayayan bir söylemi içerdiği kuşkusuz bir gerçektir; üstelik Tanalı’ya göre,
son 30 yıldır uğraşısını verdiği yapma biçimi, “akılcılıkla bezeli ‘bütüncü’
bir süreci örgütleyerek, Modernizm’in bir anlamda
a priori kabul ettiği ‘sahteci detay ve süslemeden kurtulma’
beklentisine de karşılık vermektedir”. Dolayısıyla, Tanalı’nın özellikle
kurumsal yapılarında görülen yalın-özgün olma istenci, asal geometrileri ön
plana çıkaran ve tutarsız ayrıntılardan sıyrılarak mimari düzeneğe önem veren
Modernizm’in iç dinamikleriyle de örtüşük bir tutumu, kendi deyimiyle, “klasik”
olana yeniden dönüşü imlemektedir. Gerek düzenek gerekse biçemde zorlayıcı
olmayı istemlemeyen, ancak mimarlığa ilişkin niteliklerin, yüzen-mekanların
bütünlüğünde ve yapının yalın “tektonik”inde gizlenmesini öngören Tanalı,
Modernizm’in ilkelerini, “tasarımda yalınlığı, esnekliği, işlevsel akıcılık ve
kütlesel bütünlüğü” öncelikli kılmaya çalışmasıyla dikkatimizi çekmektedir.
Tanalı’nın, Modern’i Türkiye bağlamında yeniden kurmaya çalışan kurumsal
mimarisi son bir yüzyılın seçmeci bir kopyasını değil, dönüşüme eklemlenerek
zamanını temsil eden “özgün”ü işaretlemektedir. Bu arayışında, Modernite
Projesi salt mimari bir çıkışın ötesinde toplumsal bir çatkıyı da sunması açısından
dikkat çekicidir: Ona göre Modernite, kavrayamadıklarımızı olabildiğince
“minimize” ederek, Tanrı’nın varlığının sorgulanabilmesi olasılığını “akıl”
aracılığıyla son 200 yıldır ilan etmektedir. Modern Mimarlığın ilkeleri, bu
anlamda, biçimsel olandan ve sahteci gelenekten kurtulmayı muştular:
Söylencesel bilgi artık yerini felsefe ve bilime bırakmıştır. Modern Mimarlığın
önünü açan evrensel kültür ise, tekbiçimli, yeknesak öğelerin biraradalığı değildir
ve sürekli dönüşen niteliklerin tümünü karşılaması nedeniyle de günümüz tasarımcıları
için bir gerekliliktir. Ancak, biçimciliğe dönüşebilecek geleneksel kültürün bağlayıcılığından
da kurtulmak gerekir. Çoğu tasarımcı için, en küçük ortak bölen
gelenekselcilik, dolayısıyla, seçmecilik olabilir. Oysa, Modern Mimarlığın yalın-özgünlüğü,
mekanın ne yerelliğinden ne de ulusallığından gelir. Evrensel kültüre yakınlık,
kalıcı nitelikleri hem “meşru” kılacak hem de onların sürdürülebilirliğini sağlayacaktır.
Tanalı’nın da öne sürdüğü gibi, “dünya, kendisini en iyi kimler tanıyorsa, en
çok onları tanımaktadır”18. n Doç.Dr. Güven Arif Sargın, ODTÜ Mimarlık Bölümü.
Notlar:
1 M.Z. Tanalı, Sevgili Düşünceler, Mimarlar Derneği-1927,
Ankara, 2002, s. 126.
2 M.Z. Tanalı, Stüdyolar, ODTÜ Mimarlık Fakültesi, Öğrencileri
Stüdyo Çalışmaları 1993-1993, ODTÜ MFY, Ankara, 1993, s. 3.
3 M.Z. Tanalı, a.g.e, 2002; M.Z. Tanalı, Sadeleştirmeler!
1982-1998, Alp Yayınevi, Ankara, 2000.
4 Modernite Projesi’nin ikircikli yapısını sorgulayan önemli
bir yazar David Harvey’dir: D. Harvey, The Condition of Postmodernity,
Blackwell Publishing, Londra, New York, 1990.
5 M.Z. Tanalı, a.g.e., 2002; M.Z. Tanalı, a.g.e., 2000.
6 Daha önceki bir yazımızda, Modernizm’in benzer bir ikililik
üzerine oturduğu savıyla Le Corbusier mimarlığını yeniden tartışmaya açmıştık:
G.A. Sargın, “Le Corbusier ve Kent; Devrimci ve Tutucu Söylenceye Dair...”,
Sanat Dünyamız, İstanbul, Haziran 2003, s. 188-97.
7 K. Aran, Stüdyolar, ODTÜ Mimarlık Fakültesi, Öğrencileri
Stüdyo Çalışmaları 1993-1993, ODTÜ MFY, Ankara, 1993, s. 12.
8 K. Aran, a.g.e., 1993.
9 Söyleşi notları: Z. Onur, “ZT Edited”, 2003.
10 Türk ulusalcılığı ve mimarlık arasında süregelen politik
ilişkinin boyutları farklı yazarlar tarafından gündeme taşınmıştır. Örneklemek
gerekirse, bkz.: S. Bozdoğan, Modernism and Nation Building, Turkish
Architectural Culture in the Early Republic, University of Washington Press,
Seattle, Londra, 2001; S. Bozdoğan, R. Kasaba, Rethinking Modernity and National
Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, Londra, 1997;
İ. Aslanoğlu, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı
1923-1928, ODTÜ MFY, Ankara, 2001; G.A. Sargın, “Kamu Adına
“Örgütlü” Unutma ve Yeniden-Anımsama”, Arredamento Mimarlık, 100+52, İstanbul,
Kasım 2002,
s. 46-50; Ankara’nın Kamusal Yüzleri: Başkent Üzerine
Mekan-Politik Tezler (ed.: G.A. Sargın), İletişim Yayınları, İstanbul, 2002; T.
Elvan (Altan) Ergut, “The Forming of the National Architecture”, Journal of
Faculty of Architecture, ODTÜ MFY, Ankara, 1999, s. 31-43.
11 Söyleşi notları: a.g.e., 2003.
12 U. Tanyeli, “Le Corbusier Hâlâ Güncel mi?”, Sanat Dünyamız,
sayı: 87, İstanbul, 2003, s. 97-108.
13 Söyleşi notları: a.g.e., 2003.
14 Söyleşi notları: a.e., 2003.
15 M.Z. Tanalı, a.g.e, 2000, s. 81.
16 M.Z. Tanalı, a.e., 2000, s. 160.
17 Modern Mimarlığın öncüleri üzerine nitelikli bir sosyal
tarih araştırması için: K. Frampton, Modern Architecture: A Critical History,
Oxford University Press, New York, Toronto, 1980; R. Banham, Theory and Design
in the First Machine Age, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1980; U. Conrads,
Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, MIT Press, Cambridge
Massachusetts, 1977. Modernizm ve Türkiye mimarlığı arasındaki ilişki yüzleri
için, bkz.: U. Tanyeli, “Türkiye’de Avantgart Niye Yok?”, Arredamento Mimarlık,
100+22, İstanbul, Şubat 2000;
U. Tanyeli, “Modernizmin Sınırları ve Mimarlık”, Modernizmin
Serüveni, YKY, İstanbul, 1997; U. Tanyeli, “Türk Modernleşmesinin Kentsel
Sahnesini Yeniden Düşünmek”, Arredamento Mimarlık, 90, İstanbul, Mart 1997.
18 M.Z. Tanalı, a.g.e., 2000, s. 208.
Fırat Üniversitesi Yerleşkesi ve Veteriner Fakültesi
Binası.
Fırat Üniversitesi, Veteriner Fakültesi, yapıya yaklaşım.
Fırat Üniversitesi, Veteriner Fakültesi, dış görünüş.
Fırat Üniversitesi Veteriner Fakültesi, iç görünüş.
|
|