Naoya Hatakeyama: Ölçekler
New York/Tobu World Square, 2003-2004 (CCA Collection ©
Naoya Hatakeyama). Seri Kinugawa (Tochigi, Japonya)’da sergilenen New York City
maketine ait 21,3x16 cm ebatlarında 9 adet jelatin gümüş baskı fotoğraftan
oluşuyor. 1/25 ölçekli makette kentin belli başlı semtleri ideal
görünümleriyle, ama gerçeklik iddiası taşıyacak kadar da ayrıntılı bir biçimde
biraraya getirilmiş.
Ölçekler Üzerine Bir Bildiri
Naoya Hatakeyama
Bir gün şöyle bir soru geldi oturdu kafama: “İnsanlar uzaktayken
neden bu kadar küçük olurlar?” Çocuktum, nehrin karşı kıyısında yürüyen bir
adama takılmıştı gözüm. Soru zaman içerisinde yerle yeksan oldu, ama o
karıncavari “küçük insan” imgesi bugüne değin aklımın bir köşesinde yer etti
durdu.
Fransız antropolog Claude Lévi-Strauss önemli bir tespitte
bulunur: “Sanat yapıtlarının büyük bir kısmı küçük ölçekli [maketler]dir.”
Gerçek hayatta bir nesneyi kavramak için öncelikle parçalarını kavramamız
gerekir. Sebebine gelince; “[nesnenin] bize gösterdiği direnci, ancak onu
parçalara ayırarak aşabiliriz”. Halbuki maketlerde “bütünün bilgisi parçaların
bilgisini önceler”. Bir resim ya da heykele baktığımızda, maket incelerken
olduğu gibi, “parçadan bütüne doğru” uzanan bir algılama süreci yaşanır. Bir
nesnenin resim ya da heykel olarak anlaşılabilmesi için, Lévi-Strauss’un Yaban
Düşünce’de yazdığı gibi, “her defasında nesnenin kimi oylumlarının feda
edilmesi gerekir: resimde hacim, heykelde renk, koku ve doku izlenimleri; her
iki durumda ise zaman boyutu, zira temsili bir yapıtın tümü ancak tek bir
seferde idrak edilir.” Lévi-Strauss’un izinden gidersek, sadece resim ve
heykeller değil, muhtemelen fotoğraflar da “küçük ölçekli maketler” olarak
düşünülebilir.
Fotoğrafları küçük ölçekli maketler olarak tasavvur ettiğimizde,
fotoğrafın resim ve heykelin yapamadığı bir şeyi yaptığını farkederiz:
Fotoğraf, maketi konu edinebilir. Maket resmi ya da heykeline ihtiyaç duymayız,
bunun anlaşılır bir tarafı da yoktur, ama maket fotoğrafı yaygın olarak
kullanılır. Resim ve heykel konulu fotoğraflara sanat kitaplarında sıkça
rastlarız. Maket konulu fotoğrafların, bir bakıma “maketin maketi”ni mümkün
kılan bir tür “küçük ölçekli maket” olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum
fotoğrafın asli bir özelliğinden ileri gelir: Fotoğraf daima konusunu maddi bir
forma indirger. Mamafih bu asli özellik geçtiğimiz yıllarda dijital
teknolojinin gelişmesiyle birlikte geçerliliğini yitirmeye başlamıştır. Artık
çoğu durumda nesneler maddi formlara indirgenmiyor; resim çizerken olduğu gibi,
fikir, tali yollara sapmaksızın doğrudan bir imge olarak beliriyor. Hepimizin
farkedebileceği üzere, artık maket yapıp fotoğrafını çekmek pek zahmetli
görünüyor; onun yerine, kendi üç boyutlu imgesini üretebilecek kadar tasarım
bilgisine sahip bilgisayarlar tercih ediliyor. Bunun da sebebi, bugün üç
boyutlu imgelerin –ışık, doku ya da başka bir hususta– gerçekçi görünüm
açısından fotoğraftan aşağı kalır yanının bulunmamasıdır. Peki, “maket” kavramı
bu bağlamda nereye oturuyor?
Geçtiğimiz günlerde bir mimarla konuşma fırsatım oldu.
“Artık” dedi, “tasarım ile yapım arasında fark kalmadı”. Mimari yapı ve formlar
algoritmalarla şekillendirilmeye başlayalı beri, nereye baksak, çığır açıcı
kavislere sahip binalar görür olduk; inşaat alanında betonarme demirlerinin
nereye yerleştirileceğini, betonun nereye döküleceğini önceden kestirmek
neredeyse imkansızlaştı. Öyle ki bugün inşaat sektöründe çalışan mimarlar,
şantiyedeyken dizüstü bilgisayarlarını bir saniye olsun yanlarından
ayıramıyorlar. Bir sonraki adımı görebilmek için süreci bizzat yerinde takip
edip ölçümleri sürekli yenilemeleri gerekiyor. Bir anlamda, yapım için gerekli
tasarım etüdünü ad hoc yürüttükleri söylenebilir. Bu da ister istemez tasarım
ile yapım arasındaki ayrımın muğlaklaşmasına yol açmıştır.
“Şöyle de denebilir” diye devam etti aynı mimar, “maket
başlı başlına bir bina haline geldi”. Bilgisayarda matematiksel formüllerle
tasarlanan mimari formları hayata geçirmek, o formlardan giderek üç boyutlu bir
dünya inşa etmek bakımından, maket yapmak ile bina yapmak arasında
(“dönüştürme” anlamında) hemen hiçbir fark kalmadı; o kadar ki, birebir ölçekli
maket yapmak bina inşa etmekle, ya da tersinden söylersek, gerçek bir bina inşa
etmek birebir ölçekli maket yapmakla eşdeğer hale geldi. Benzer bir durum,
bilgisayar destekli tasarım programlarıyla uyumlu 3D yazılımlar ve yazıcılar
için de sözkonusu. Bu araçlar, birebir ölçekli maket üretiminde olduğu kadar
“inşaat” yapımında da pekala kullanılabilir. Bu açıdan bakıldığında, maket ile
bina arasında girdi değerleri dışında hiçbir fark yoktur.
“Küçük insanlar”la ilgili aklımda kalan bir başka hikaye de
şu: Hangi vesileyle elime geçti hatırlamıyorum ama bir antropoloğun raporunda
okumuştum. Yıllarca vahşi ormanda yaşamış bir grup yerlinin, hayatlarında ilk
kez geniş bir düzlüğe çıkmalarına dair bildik bir hikayedir bu. Yerliler bu
alabildiğine geniş arazide yürürken, rastladıkları ilk insan karşısında dumura
uğrarlar: “Buranın insanları da amma küçükmüş!” Bu “küçük insanlar” alelade bir
metafordan ziyade, bir gerçeği ifade etmektedir. Yerlilerin bu şaşkınlığını
“çocukça” bulup onlara gülebiliriz – ben de gülmedim değil doğrusu. Peki, “öyle
bir maket ki başlı başına bir bina” diyen çağdaş bir mimarın yaşadığı durumun,
hikayedeki yerlilerin ahvalinden farklı olduğunu söyleyebilir miyiz? Bir insan
düşünün ki, bir binanın karşısına geçmiş, “Bu maket de amma büyükmüş!” deyip
duruyor… Lévi-Strauss’a göre, bir maket yapmak için “nesnenin kimi oylumlarını
feda etmek gerekir”. O halde şöyle söyleyebiliriz: Başlı başına bir bina haline
gelmiş “büyük bir maket”, bütün dünyanın kötürüm bırakılmış nesnelerden ibaret
olduğu bir çağa özgüdür.
Zihnimin bir köşesinde yer edinmiş o “küçük insan”, nehrin
kenarında çimenler üzerinde yürüyordu. Şimdiyse “büyük bir maket”in kapısından
içeri girerek yavaşça gözden kayboluyor.
Naoya Hatakeyama.
27 Eylül 2007-3 Şubat 2008 tarihleri arasında Kanada
Mimarlık Merkezi (CCA)’nin kendi koleksiyonunu “yeniden değerlendirmek”
amacıyla çağdaş sanatçılarla ortak çalışmalar yürüttüğü “Tangent” projesi
kapsamında gerçekleştirilen “Naoya Hatakeyama: Scales” başlıklı sergi, Tokyo
asıllı fotoğraf sanatçısının, fotoğraf makinesinin mimarlık alanında etkin bir
aktör olarak belirdiği Modernist döneme ait New York City ve Tokyo maketlerini
farklı ölçek ve perspektiflerden çekerek hazırladığı üç adet fotoğraf
serisinden oluşuyor. Sanatçı bu serilerde kameranın yapı ve kent algısındaki
kurucu ve dönüştürücü etkisini sorguluyor. 1980’lerden bu yana kent-doğa
ilişkisi hakkında yaptığı çalışmalarla tanınan Naoya Hatakeyama, kırsal alanlar
ve kireçtaşı ocakları konulu “Lime Works” ile 22. Kimura Ihei Fotoğraf Ödülü
(1997)’nü, Tokyo kanalizasyon şebekesinde kaybolan tünel ve nehirlerin izini
sürdüğü “Underground” ile 42. Mainichi Sanat Ödülü (2001)’nü kazanmış, aynı yıl
49. Venedik Bienali’nde Japonya’yı temsil etmiştir. “A Momerandum on Scales”
başlıklı yazı şu kaynaktan Volkan Atmaca tarafından çevrilmiştir: Naoya
Hatakeyama: Scales, Nazraeli Press, Canadian Centre for Architecture, 2007, s.
7-8
(© 2007 Nazraeli Press, Portland, ABD).
Tokyo/Mori Building, 2003 (CCA Collection © Naoya
Hatakeyama). Binalar, parklar, otoyol ağları ve altyapı elemanlarıyla uçsuz
bucaksız bir kent panoraması sunan seri, 2003 yılında Mori Binası’nın geliştiricileri
tarafından tasarlanan karmaşık yapılı Tokyo maketine ait 103x80 cm ebatlarında
5 adet jelatin gümüş baskı fotoğraftan oluşuyor.
New York/Window of the World, 2006 (CCA Collection ©
Naoya Hatakeyama). Seri Shenzhen Eğlence Parkı (Çin)’nda sergilenen New York
maketine ait 26,5x18,5 cm ebatlarında 9 adet kromojenik renkli baskı fotoğraftan
oluşuyor. Legoları andıran ritmik ve renkli geometrik formlar içeren maketin kuşbakışı
görünümünde, kentin yapısındaki rastlantısallık tüm çıplaklığıyla ortaya
seriliyor.