|
Modern
Kentin Sokakları ve Gezginleri: Arkadlar ve Flâneur
Pierre Bonnard, “Quelques aspects de la vie de Paris”, 5.
Yaprak: “Boulevard”, dört renkli litografi, 17x43 cm (Städtische Galerie im
Städelschen Kunstinstitut’un izniyle; Schirn Kunsthalle).
Lovis Corinth, “Unter den Linden”, 1922, tuval üzerine yağlıboya,
70,5x90 cm (Von der Heydt-Museum’un izniyle; Schirn Kunsthalle).
Honoré Daumier, “Croquis parisiens: Paris à six heures du
soir, “je ne crois pas qu’à Limoges on recontre autant de limousines?”, 1854,
litografi, 24,6x35,8 cm (© PMVP/ Degraces; Musée Carnavalet- Histoire de
Paris’in izniyle; Schirn Kunsthalle).
Güven Arif Sargın n 20. yüzyıl burjuva kültürünün
anlaşılması ve eleştirisine katkı yapan düşünürlerin içerisinde Walter Benjamin’in
aykırı bir yeri olduğunu sanırız kimse yadsıyamaz. Benjamin’in yaklaşık 13 yıl
süren “Arkadlar Projesi” başlıklı uzun erimli araştırması, hem kenti kendi arzu
ve iktisadi talepleri yönünde yeniden biçimlendirmeye başlayan burjuvanın
hayatını resmeden hem de burjuva üzerinden bu tür bir biçimlendirmeyle türeyen
sorunların olası çıkış yollarını sorgulayan bir niteliğe sahiptir1. Arkad
Projesi’nin öznesi, burjuva sınıfının yeniyetme arsız çocuğu, nesnesi ise
burjuvanın yeni kentsel programlarına paralel türeyen, varsıllığı, çeşitliliği
ve olağandışı olanı barındıran, üstü kapalı sokaklar ile bu sokaklara takılı
alışveriş mekanlarıdır. Kısacası Benjamin’in sorgulayarak kaydettiği arkadlar,
salt Modernizm ve Modernist mekansal kaygılarla hareket eden 19. yüzyıl sonu
kapitalist kentinin niteliklerinin ötesinde, bu kente bir anlamda gezgin
sıfatıyla katkı yapan “kentsoylu”yu anlamayı amaçlar.
Georg Grosz, “Cadde”, 1915, tuval üzerine yağlıboya,
46x36 cm (Staatsgalerie Stuttgart 2006’nın izniyle; © VG Bild-Kunst, Bonn 2006;
Schirn Kunsthalle).
Ernst Ludwig Kirchner, “Nollendorfplatz”, 1912, tuval
üzerine yağlıboya, 69x59 cm (Stadtmuseum Berlin’in izniyle; © Ernst Ludwig
Kirchner terekesi için Ingeborg &
Dr. Wolfgang Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern; Schirn Kunsthalle).
Benjamin’in arkadları, Modernizm ve kapitalizmin arasına
sıkışmış burjuvanın kentsel mekanlarıdır ve dolayısıyla bu mekanlar, hem
Modernizm’in kültürel hem de kapitalist kentli pratiklerin eşzamanlı
ürünleridir – bir diğer deyişle denilebilir ki, kapitalist kentle özdeş
Modernist pratikler, Benjamin’in arkadlarında gizlenmiştir. Gerçekte arkadlar,
yukarıda özetlediğimiz gelişmenin öncülü sayılabilecek Paris’e işarete eder.
Tıpkı ulusdaşı Simmel’in Berlin için yaptığı ve burjuvayı anlamaya yönelik
çabasına denk düşen bir düzlemde, karşı konulamaz bir hızda büyüyerek değişen
ve buna bağlı olarak, bireyi yutmaya hazır kapitalist kentin cazibesine yönelik
bir arayışı görmek olasıdır. Simmel’in ünlü makalesi “Metropol ve Zihinsel
Yaşam”la “Benjamin’in Arkadlar Projesi” arasında bir tür düşünsel akrabalık
yakalayabilmek olasıdır2: Simmel’e göre de, aydın burjuvanın metropol
içerisinde öznel bir yaşamı sözkonusudur ve bu öznellik bir anlamda, savunma
mekanizmalarını da beraberinde getirir. Gerçekte savunma, pazar ekonomisi ve bu
ekonomiyi besleyen paranın egemenliğindeki sosyal düzeneğe karşı gelişmiştir.
Araçsal akılcılığı, anonimliği ve mal ile paranın sınırsız takasını öngören
pazar ekonomisinin bir tür sosyal düzeneği tetiklediği, özellikle aşırı-hesaplanmış,
aşırı-örgütlü zaman-mekan kullanımlarına hapsedilmiş insan
ilişkilerini istemlediği bilinmektedir. Dolayısıyla, bu tür sosyal düzeneklerin
sonucu ortaya çıkan aşırılığın uyarıcı etkisi altında hayatını idame etmeye
çalışan bireyin varlığı sözkonusudur ve bu noktada Simmel, aşırı-uyarılara
karşı burjuvanın kayıtsız kalarak blase bir davranış biçimi geliştirdiğini
savlar. Kentin biteviyeliği ile anonim ve kayıtsız bireylerin kendi içlerine
kapandığı ve ötekine karşı olumsuz bir söylem geliştirdiği de Simmel’in diğer
savları arasındadır. Uzun erimde hiççiliğe (nihilism) kadar varabilecek bu içe
kapanıklılık ve kişiselliğin toplumsal dokuyu zafiyete uğratacağı söylenebilir;
bununla birlikte Simmel, kişisellikten kaynaklanan “üslup”un dikkate alınması gerektiğine
işaret eder. Ona göre, kişisel üslubun ötekince dayatılmayan kişiliğin nüvesi
olduğunu kabul etmek gerekir. Gittikçe kişiselleşen davranış ve taleplerin
bireyi, Simmel’in kendi deyimiyle “objektif kültürü” bir tür süzgeçten
geçirmeye zorladığı da göz önüne getirilmelidir (birey ile toplumsal uyarıcılar
arasında süregelen kültürel gerilimi, ayrıntılarıyla okumak gerekir)3: Bütün
bunlara karşın, gerilimin olumlayıcı bir mecraya evrilip evrilmediği, Simmel’in
yazımında değinilmeyen bir konudur ve okuyucunun yorumuna bırakılır.
Dolayısıyla, bu noktada bizim için önemli olan şey, burjuvanın 19. yüzyıldan
başlayarak 20. yüzyıl başında maruz bırakıldığı Berlin deneyimlerinin sonucu
olarak ortaya çıkan bu durumun, kentin mekanlarında, sokaklarında ve/veya
meydanlarında süregeldiğidir.
Ancak Simmel’in “Metropol ve Zihinsel Yaşam” adlı
makalesinde, hızı ve yoğunluğu artmış uyarıcılarla baş edemeyerek kendi
kozasına sığınan burjuvanın tersine, Benjamin kayıtsız kalışı bir tür siyasi
taktiğe dönüştürmeyi başarır: Amaçsız bir biçimde kenti arşınlayan ve tüm
deneyimlerini soyut bir bilgi dağarcığına dönüştüren burjuvanın öyküsüne
atfedilen rolün önemini, eserinde ayrıntılı bir biçimde yakalayabilmek
olasıdır. Yazarın “aylak gezgin” (flâneur) diye adlandırdığı burjuva, amacından
uzaklaştıkça kente yabancılaşacak; öte yandan yabancılaştıkça, kendisini
çevreleyen şeylere karşı eleştirel bir mesafe kazanacaktır. İşte bu mesafe,
gezgini kurtaran bir tür siyasi taktikten öte birşey değildir: Üstelik gezgin
burjuva, kapitalizme karşı duruşun ilk hazzını da bu süreç içerisinde hızla
tadacaktır.
Kapitalizmin kentsel mekanları arkadlar, Benjamin’in engin
öngörüsü ve olumlayıcı siyasi duruşuyla, kapitalizmi doğru okuyabilmenin
aracına ve olası burjuva direnç noktalarına dönüşmüştür. Belki de böylesi bir
mecrada okuyabilme becerisi, yazarın hem ideolojik tavrından hem de dönemin
koşullarından kaynaklanır: Nazi Almanyası’ndan kurtulmaya çalışırken,
Fransa-İspanya sınırında 1940 yılında intihar eden, Alman sol geleneğinin önemli
aktörlerinden Benjamin için olası tek kurtuluş, olumlayıcı bir diyalektiğin
arayışı olmalıdır. Çağdaşlarının teslimiyetçi bir eleştirel mecraya savrulduğu
böylesi karmaşık bir evrede, kurtuluşu kapitalizmin içsel çelişkilerinde;
kültür endüstrisi, toplu-üretim, mekanik üretim benzeri içsel çelişkilerle
biçimlenen modern sanat ve popüler kültürün yeni formlarında ve herşeyden
önemlisi, fotoğraf ve sinema gibi yeni sanat formlarını devrimci bir düsturla
ustalıkla kullanan burjuvada aramak, hem Benjamin’i yukarıda savladığımız gibi
aykırı bir düzleme taşımış hem de onu olumlayıcı bir siyasetle özdeş
kılmıştır4.
Bütün bu olumlayıcı söylemlerine karşın, Benjamin’in büyük
bir yıkkınlık sonrası, Nazi rejiminin gizli örgütü olan Gestapo korkusuyla
intihar etmesi çelişki gibi görülse de, 19. yüzyılın kültür başkenti olarak
değerlendirdiği Paris’e atfen derlediği arkadları, dikkatli bir okumayla,
olumlayıcı bir diyalektiğin ipuçlarını bizlere sunar. Üstelik 1920’li yılların
sonunda, daha sonraları derlemek amacıyla yazdığı, parçalı, zaman zaman
birbiriyle ilişkisiz gibi duran ve çoklu-anlamlar içeren kısa notları, kültürel
ve sanatsal, kamusal ve ticari katmanlar arasında sürekli gezinerek, her
seferinde gezintinin öznesi burjuvayı hem olumlayarak biçimlendirmekten hem de
ona yeni görevler tasarlamaktan geri durmaz. Asla tamamlanmayan notları,
arkadları dolaşan farkı öznelerden modern alışveriş mekanlarının gösterişli
dünyasına, oradan da marjinal kentsel pratiklere uzanır ve bu çok katmanlı
gezinti olanca renkliliğiyle öykülendirilerek, mevcut durum kadar örtülü kalan
durumların/nesnelerin/öznelerin dışavurumları yorumlanır: Kentin olanca
işaretleri not edilmiştir; seçkinci sınıfa dahil kentsoylu kadınların
modasından fahişeliğin taklitçi imgelerine, mimari ikonografiden kentsel
planlamanın nüvelerine, burjuvanın varsıllığından kent fakirinin yaşam
alanlarına kadar herşey fotoğrafik imgeler halinde çerçevelenerek, ardı ardına
soyut bir düzlemde yeniden kodlanır, sınıflandırılır ve istiflenir. Yönteminin
çağdaşlarına görece sıradışı olduğu da bir gerçektir; ancak, egemen ideolojinin
bağlayıcılığından kurtulmayı amaçlayan görüntüsel metinlerin özgün bir okuma
biçimiyle bir arada tutulmasını, Benjamin’in olumlayıcı görüşünün
biçimlendirilmesindeki en önemli yöntem olarak kabul etmek gerekir.
Gerçekte Benjamin’in arkadları seçmesi rastlantısal
değildir: 19. yüzyıl Paris arkadları, kentsel dokunun bağlacı gibi çalışan
mimari unsurlar ve bloklar halinde peşisıra dizilen yapılar arasında geçişleri
sağlayan önemli kamusal mekanlardır – arkadlar kamusallığını, kısmen ticari
yapılanmasından (kapitalist pazar), kısmen de kullanıcısının niteliğinden
(farklı sınıflar) edinmiştir. Çoğu zaman, arkadlar dökme demir ve cam
bileşeninden oluşan konstrüksiyonlar aracılığıyla bir üst örtü oluşturur ve
yarı kapalı kamusal alanları tarif ederler – bu kamusallığın altında ise,
dükkanların mekansal ve işaretsel çakışmaları, vitrinlerin pırıltılı üst
üsteliği ve satılan malların gösterişli dünyası bulunur. Çoğu eleştirmene göre,
işte tam da bu noktada bir tür konstrüktif ve mekansal “montaj” (montage)
sözkonusudur.
20. yüzyıl sanatına da metodik açıdan damgasını vurmaya
başlayan montaj tekniğinin önemli bir özelliğini burada yinelemek gerekir:
Montaj, birbiriyle “tezat” öğenin, azami etki yaratabilmek adına bir araya
getirilmesidir. Parçaların bir aradalığı bir bütüne götürür; ancak bu,
parçalanmışlık ve birbiriyle kıyaslanamaz parçaların yan yanalığından oluşan
yeni bir bütünlüktür. Dolayısıyla, montajı hem konstrüktif hem de mekansal
anlamda barındıran arkadların mimarlığı ile, arkadların içerdiği,
“montajlanmış” kentsel hayatlar/pratikler arasında inceden inceye bir akrabalık
sözkonusudur. Dolayısıyla Benjamin’in bu benzerliği görememiş olması olasılık
dışıdır; üstelik yazar, araştırma yöntemi açısından da montajı kullanarak,
yukarıda betimlediğimiz mekan/pratik ikililiğini deşifre etmeyi başarmıştır.
Binlerce dizin (çalışma) kartına işlenen notlar çapraz referanslarla birbirine
bağlanarak, kartlarda yer alan parçalar sürekli ilişkilendirilmiş ve farklı
öyküler/okumalar elde edilmiştir. Bu yöntem sonucunda, sokakların/arkadların
birden fazla yüzünü görebilmenin olası olduğu bilinmelidir.
Benjamin’in notlarını içeren kartların, Paris’te Ulusal
Kütüphane’de (Bibliotheque Nationale) çalışan, dönemin ünlü Fransız
düşünürlerinden Georges Bataille’e iletildiği; Benjamin’in 1940 yılında
gerçekleşen trajik ölümü sonrası ise, “Arkadlar Projesi”nin uzunca bir süre
sürüncemede kaldığı söylenir5. Yorumlamaya çalıştığımız kitap, işte bu
kartların derlenmesiyle elde edilmiş bir eserdir. Ancak, derlemenin tekniğinden
kaynaklanan güçlüklere bağlı olarak, kendi içinde tamamlanmış bir kitaptan çok
düzensiz notlar birlikteliği gibi görünen “Arkadlar Projesi”nin geleneksel bir
okumayla anlaşılmasının güçlüğü ortadadır; bu nedenle, kimi araştırmacılara
göre eser yoruma bütünüyle açıktır. Bununla birlikte, Paris arkadlarının da,
yoruma açık mekanlar oluşturduğunu, “gezgin”in (flâneur) asal görevlerinden bir
tanesinin de öznel yorum yapmak olduğunu, burada bir kez daha anımsamamız
gerekir. Yorumlar muhtelif olabilir; bununla birlikte Benjamin’e göre arkadlar,
gerçeklikle rüya arasında sonsuz imge çakışmalarının yerleridir; sabit olmayan,
akışkan, değişken, ancak montajlarla bir araya gelen imgeler çakışmaları
arkadların dünyasını oluşturur ve bu dünyanın anlamlandırılması da işin öznesi
gezgine bağlıdır. İşte tam bu noktada, Benjamin’in olumlayıcı siyaseti etkin
olmaya başlar. Ona göre, son ürünün anlamlandırılmasındaki çeşitlilik bir tür
özgürleştirmeye işaret eder; her bir okuma ve arkasından gelen her yeni
anlamlandırma, gizli ancak öznel bir ütopyayı muştular; çünkü gezgin kendi
ütopyalarına bağıl anlamlandırmalar üretmektedir. Bir başka deyişle, arkadlarla
burjuvanın deneylediği şey, ütopyalarının “ifşa” edilmesi ve buna bağlı olarak
da bireyin özgürleşebilmesidir.
Burada kendi kozasına çekilmiş Simmel’in öznesiyle,
Benjamin’in ütopyalar aracılığıyla özgürleşen öznesi arasında hem bir benzerlik
hem de anlaşılması kolay bir aykırılık vardır. Her iki özne de Berlin ve Paris’i
okurken uyarıcıları bir tür öznel süzgeçten geçirmeyi başarır. Bütün bunlara
karşın, Berlin’in gezgini, süzdüğü bütün uyarıcıları içselleştirerek,
aşırı-kişiselleşmiş kişiliğini her seferinde yeniden inşa eder. Simmel’in
özellikle üzerinde durduğu “öznel kültür”
ve “objektif kültür” arasındaki gerilimin burada sözkonusu
olduğunu yinelememiz gerekir. Benjamin’in öznesi ise, çapraz referanslardan,
montajlarla oluşan çok katmanlı anlamlandırmalardan kaçınmaz; tam tersine,
olabildiğince karmaşık okumalara/anlamlandırmalara izin vererek, öznel
ütopyaların dışavurumuna izin verir. İşte bu izin verme iradesi, Benjamin’e
göre, kişisellikten uzaklaşarak eleştirel olabilmenin olmazsa olmazıdır.
Sokaklar, mağazalar, sergiler, ışıklar, ilanlar, sokak
serserileri, sapkınlar, ahlak düşkünü burjuva sınıfının temsilcileri ve bundan
görece uzaklaşabilmeyi başarmış kentli gezginler, özgürleşebilme sürecinin
nesnelerine/öznelerine dönüşür. Not aldığı şeylere kısa sürede siyasi ve
ekonomik veriler de dahil edilir: Paris’in Haussmannizasyon süreciyle elde
edilen bulvarları, barikat savaşları, sosyal başkaldırılar, Paris Komünü, Marx,
Fourier ve Saint-Simon’cu ütopya mekanları benzeri, Paris’in sosyal ve kültürel
hayatının bütün unsurları, Benjamin’in notları arasına teker teker ustalıkla
yerleşir. Bütün bunların arkasında ise hiç şüphesiz, endüstriyel kapitalizm ve
modern kentin mekanlarını, bu düzeneği yansıtan kentlerin içinde,
üreten/tüketen sınıfları ve modern hayatın sosyal aktörlerini anlamaya yönelik
bir uğraş sözkonusudur. Benjamin’e göre Paris, “modern metropol”ün ilk
prototipidir ve varsıllığını 1850’lerde edinmeye başlar. Bu dönemin Fransa’nın
emperyal dönemine denk geldiğini anımsamak gerekir. Dolayısıyla, emperyal ulus
oluşumu ile Fransız sermayedarın kapitalist örgütlenmesi arasındaki yakın
ilişkiyi kaçırmak olası değildir. Ona göre, arkadları modern metropolün önemli
mekansal aygıtlarına dönüştüren de, ulusal sınırlarının dışına hem siyasi hem
de iktisadi anlamda taşmaya çalışan Fransız aydını ve yöneticisinin arsız
istencidir. 1855 yılında Paris’e taşınan uluslararası sergi (İkinci Dünya
Sergisi), bu istencin somutlaşmasının da habercisi olur. Bu bağlamda Arkadlar
Projesi, içten içe gerek emperyal dışavurumun gerekse yabancılaşma ve
meta-fetişizminin eleştirisine dönüşmüştür: Her bir arkad, içe kapalı, gerçek
kapitalist dünyanın minyatürü gibidir ve optik yanılsamalara denk ideolojik
yanılsamaları barındırır. Kitlesel tüketim ve totaliter siyasetin olanca
yalınlığı ile izlenebildiği bir tür düşler dünyasıdır (phantasmagoria),
arkadlar – Benjamin’in kendi sözleriyle, eninde sonunda “sirke benzeyen
‘teatral’ bir tüketim mekanıdır” karşımızda duran.
Sonuç olarak, Benjamin’in “Arkadlar Projesi” başlıklı
derleme eseri hem siyasi hem de ona bağıl mekan tarihi olarak görülebilir.
Paris üzerinden sürdürülen bu tarihyazımının, tarihyazımı açısından önemli
olduğu yadsınamaz; tarihsel anlatım gücü ise, kapitalist toplumun modern
kentleri ve pratiklerinin ayrıntıda ve eşzamanlı işlenmesinden kaynaklanır.
Benjamin’e göre arkadları üreten siyasi irade, kapitalizmin talep ettiği
kentsel örüntü modellerini, sosyal dokuyu ve kültür alanlarını arkad mimarisi
üzerinden kurmaktan geri kalmaz. Daha da ötesi, aynı siyasi irade malın serbest
dolaşımını temsil eden Paris Dünya Sergisi benzeri emperyal dışavurumların
mekansal ve iktisadi örgütlenmelerini de yine arkadlar üzerinden çatkılar.
Dolayısıyla denilebilir ki, Paris’in bu yeni mekansal oluşumlarının iki yönü
olan önemli bir görevi sözkonusudur: Arkad mimarlığı, hem kapitalist iktisadın
hem de emperyalist siyasetin bir anlamda cismanileşmesidir. Bütün bunlara
karşın, arkadları kayıtsız bir biçimde peşisıra deneyimleyen sosyal aktöre
göndermeyle, bu yeni durumun bütünüyle olumsuzlayıcı bir mecraya evrildiğini
savlamak da doğru olmayacaktır. Benjamin’e göre flâneur adeta, “durumdan vazife
çıkarmayı bilen siyasi bir kategoridir” ve bu aylak gezginimiz, oluşturduğu
eleştirel mesafe ve ona bağıl okuma biçimleriyle mevcut durumu analiz edip
pozisyon alabilme becerisine sahiptir. Sanırım bize düşen de, sokakları
arşınlayan bu gezginin kimi nitelikleri üzerinden, dönüştürücü siyasetin
araçlarını harekete geçirmek olmalıdır6. n Doç.Dr. Güven Arif Sargın, ODTÜ
Mimarlık Bölümü.
Notlar:
1 Walter Benjamin, The Arcades Project, Belknap Press,
New York, 2002.
2 Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life” (1903,
çev.: H.H. Gerth, C. Wright Mills), Kurth H. Wolf,
The Sociology of Georg Simmel, Free Press, New York 1964,
s. 409-24.
3 Georg Simmel, Çatışma Fikri ve Modern Kültürde Çatışma, İz
Yayıncılık, İstanbul, 1999; Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma, çev.: T.
Bora, N. Kalaycı, E. Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003.
4 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”, Illumination: Essays and Reflections, Schocken Press, New York,
1969, s. 217-54.
5 Özgün notların Benjamin tarafından yok edildiği,
elimizdeki notların ise daha sonraları bulunan kopyadan türetildiği yönünde bir
görüş de sözkonusudur.
6 Yazar, metnin son okumasını yapan Prof.Dr. Fügen Sargın’a
(AÜHF) teşekkür eder.
|
|