Eril
Bir Anlatı Olarak “Poème Électronique”
Le Corbusier’nin 1958 Brüksel Dünya Fuarı’nda Philips
için tasarladığı ve içinde “sergilenen” görsel-işitsel anlatıya ilişkin bir
yorum.
Levent Şentürk n Le Corbusier ve Yunan besteci, mimar ve
inşaat mühendisi Iannis Xenakis’in ortak eserlerinden biri, 1958’deki Expo
Dünya Fuarı için inşa edilen Philips Pavyonu’dur. Fuardan sonra yıkılan yapının
modern mimarlık tarihindeki özel konumu, eğrisel sürekli biçim dilinin yanısıra
–belki bundan da fazla– içeride birçok kaynaktan çıkan sesin dolaştırılmasından
ve böylelikle mekanın ses görüngüsünden ayrılmazlığının gösterildiği erken
örneklerden biri olmasından kaynaklanmaktadır.
Le Corbusier bu yapının içinde gösterilmek üzere “Poème
Électronique” (Elektronik Şiir) projeksiyonunu hazırlamıştır. Ses çalışmasını
besteci Edgar Varése gerçekleştirmiştir. Xenakis yapıya biçimini veren
Metastassis adlı bestesini gerçekleştirmiştir.
Medya teknolojileri ve fizikteki yeniliklerle (topolojik
modellere dayalı morfogenez gibi) beraber yapı hakkındaki eleştirel üretimler
de artmış bulunmaktadır. Bunlardan birinde Elizabeth Sikiaridi,
Le Corbusier’nin asıl ilgisinin yapının kabuğunda değil,
içeride kuracağı “Elektronik Şiir”de, onun görsel ve akustik projeksiyonunda
olduğuna dikkat çeker1.
Burada Philips Pavyonu ve barındırdığı “Elektronik Şiir”
açısından ele alınacak olan nokta, mekan ve sesin birarada düşünüldüğü hibrit
deneysel tasarımın olumlanmasının yanısıra, Le Corbusier’nin bu yeniliğe bir
yanıyla katı biçimde direnen anakronik tarih ve kültür anlatısının
karakteridir. Oysa Xenakis’in yapıya getirdiği katkıların Modulor’u oldukça
aştığı kolaylıkla söylenebilir. Modulor’un dik açılı, dikdörtgen biçimli, düz
yüzeylerin seri üretilmesiyle sınırlı mantığının ötesine geçen Xenakis,
matematiği Le Corbusier’nin düşündüğünün çok ötesinde kavramlaştırmış ve
biçimleştirmiştir. Nitekim Le Corbusier bunu teslim eder; Modulor’un ikinci
kitabının sonlarında, Xenakis’e övgü olarak açıklamalarına ve bestecinin
Philips Pavyonu’nu oluşturan kabuk strüktürün müzikal karşılığı olan
Metastassis adlı yapıtının notalarına yer verir2:
“Xenakis’in metni aşağıda:
Goethe, ‘mimarlık donmuş müziktir’ demişti. Bestecinin bakış
açısından, ifade tersine çevrilip şöyle söylenebilir: ‘müzik harekete geçmiş
mimarlıktır’. Teorik düzeyde her iki ifade de doğru ve güzel olabilir, ama her
iki sanatın da yakın yapısına gerçek şekilde giremiyorlar.
65 kişilik klasik orkestra için, Les Metastassis adlı
bestede Modulor dolayısıyla mimarlığın rolü doğrudan ve temeldir. Modulor,
müzikal gelişimin özünde bir uygulama olmuştur.
Şimdiye kadar notaların süresi ses görüngüsüne paralel bir
görüngüydü. Müzisyenler onları klasik, mekanik okulunun fizikçileri gibi
kullandılar ve hala öyle kullanıyorlar. On dokuzuncu yüzyılda fizikte zaman,
fiziksel yasaların doğasının dışında bir parametreydi. Tekdüze ve sürekliydi.
Göreci mekanikçiler bu yaklaşık varsayımı yok ettiler ve madde ve enerjiye
süreyi dahil ettiler.
Metastassis’te süre göreci biçimde ele alındı.
Modulor’un en temel uygulaması, bu bağlantıda 12 tonlu
ölçeğin 6 cebirsel ve akorlu aralıkları sıklık ilişkilerine göre oranlı süreler
halinde yayılmıştır.
Akorlu dizilerin tekrarı geometrik bir dizidir. Süreler de
geometrik dizidir.
Dahası, süreler toplamsaldır. Bir süre bir diğerine
eklenebilir ve toplamları böyle algılanır. Bundan dolayı, daha önce
tanımlandığı şekilde toplanabilen süre ölçeklerine sahip olmak doğal bir
ihtiyaçtır.
Tüm diğer geometrik seriler arasında, yalnızca biri bu
toplama özelliğine sahiptir. Bu altın kesim dizisidir.
Bu, Modulor düşüncesinin zaman ve ses alanında dar bir
yapısal bağlantıyı nasıl yarattığıdır.
Ama bu koşullama, ses yoğunlukları alanındaki tanımlarda
başka bir ifade bulmuştur, Metastassis’in başlangıçtaki glissandi’deki yaylılarda
değişen ve finalin glissandi ölçülerindeki oranların total sürelerinde.”
Modulor’u süreler bağlamında sorunlaştıran ve kaldığı yerden
ilerleten Xenakis olmuştur. Platoncu geleneğin donmuş ideal biçimler ve
geometriler alanından gelen Modulor, fibonacci dizisini bedeni bir çerçeveye
kapatan erilleşmiş denetimci akla dönüştürmekle kalmaz, altın kesim gibi bir
görüngüyü doğaya içkin bir tanrısallık biçiminde aşkınlaştırır. Ama Xenakis’in
yaklaşımı sayesinde kapatıcı, denetleyici, tekleştirici ve düzenleyici unsurlar
biraz olsun soru konusu olmaya başlarlar.
Ne var ki Philips Pavyonu’nun planlanması ve nihai tasarımı,
yenilikçi olmakla beraber inşaat tekniklerinin denetim paradigması içinde yer
alır. Bunun birkaç nedeni vardır. İlki, konvansiyonu oluşturmasıdır. 1950’li
yıllarda paraboloit betonarme kabuk sistemler deneysel bir aşamada olmakla
beraber uygulama alanı bulmaya başlamıştır. İkincisi, Philips Pavyonu’nda
hiperbolik paraboloit bir kabukla örtü oluşturmak, eğrisel planın üzerini
çatı-duvar bileşimi bir örtüyle geçmek birçok bakımdan işlevseldir. Çünkü
içeride yaratılacak görsel işitsel gösteri için sürekli ve bu yüzden akustik
bakımdan istenen denetlenmişliği sağlamak mümkün olur. Projeksiyon yapılacak
yüzeylerin eğrisel olması, izleyici üzerinde yabancılık etkisini daha da
artıracak, yansıtılan dialar eğri yüzeylerde anamorfozlar haline gelecektir.
Buna filmde ayrı bir katman oluşturan renk unsuru da eklenir. Böylece inşai
koşullarla Le Corbusier’nin “Elektronik Şiir” fikri buluşur.
Xenakis’in bu buluşmayı mümkün kılan yöntemi, kurallı
yüzeyler ya da çizilmiş yüzeyler (ruled surfaces) olarak adlandırılabilecek
çizgisel yöntemidir. Bu yöntem için aslolan, eğrilerin hesaplanabilir sınırlar
içinde kalmasıdır. Basit çizgi ve eğri bileşimine dayalı yüzeyler üreten
yöntem, kıvrılmanın aşırıya gitmediği dalgalanan yüzeylerin tasarlanması için
geliştirilmiş bir hesap yöntemidir3. Xenakis’in Modulor’u köklü bir biçimde
dönüştürme çabasıdır. Modulor totaliter çerçevesinden ancak Xenakis’in müzikal
çabasıyla sıyrılabilmiştir. Buna karşın Modulorik olduğu söylenebilecek “düz
çizgi” Xenakis’te hala varlığını sürdürür ve çizgisel yapılar4 üretmekte,
denetimin alanını çizmekte kullanılır5.
“Elektronik Şiir” filmi Modulor ile ilişkisi bakımından
etraflı biçimde incelenmemiştir. Bu incelemeyi detaylı biçimde yapabilmenin bir
yolu, filmin karelerini yakalayarak dizmektedir. Bu çalışma kapsamında, filmden
alınan görüntüler bölümlere göre sıralanmış; kimi kere kültürel, kimi kere
cinsel biçimde duyurulan evrenselci anlatı açık edilmeye çalışılmıştır6.
“Elektronik Şiir”, 45 saniye kadar süren bir jenerikle
başlar. Ekranda şu açıklama okunur:
“Philips, mekana yansıtılan ışık, renk, resim, konuşma ve
müziğin bir sentezi aracılığıyla sınırsız olanaklara sahip yeni bir sanatı
başlatan otomatik bir aygıt yarattı.
Le Corbusier, yardımcısı Yean Xenakis ve besteci Edgar
Varése’in ürettiği “Elektronik Şiir”, giderek mekanikleşen uygarlığımızın
gelecekte nasıl yeni bir uyuma yöneldiğini göstermeyi amaçlıyor.
Senaryo aşağıdaki bölümlerden oluşuyor:
Yaratılış
Ruh ve Madde
Karanlıktan Şafağa
İnsan Yapımı Tanrılar
Zaman Uygarlığı Nasıl Biçimlendirir?
Uyum
Tüm İnsanlığa”
Aşağıda, her bölümü oluşturan görüntülere, ilgili bölümden
önce yer verilerek görsel bir okuma yapılmaya çalışılmıştır.
1. Yaratılış
Süre: 46 saniye (0.45” - 1.31”).
Karartılmış ekranda hiçbir görüntü belirmiyor. Varése’in
bestesi işitiliyor.
2. Ruh ve Madde
Süre: 103 saniye (1.31” - 3.14”).
Erkeğin rüştünü ispatı: İlk bölüm, boğa ve matadorun
karşılıklı mücadelesine dayalı bir dizi resimle açılmaktadır. Karanlık zeminde,
üzerilerine düşen ışıkla belirginleşen, bir anlamda sahneye çıkan a priori
varlıklar olarak Boğa ve Matador, madde ve ruhun karşıtlığını temsil eder.
Buluştukları rekabet zemini, simyada bedenin içindeki karşıt güçlerin savaşına
benzer. Matador ve boğa hem erkektir, hem de farklı doğalara sahip
varlıklardır. Matador savaşkan erkek öz, sonu cinayetle biten bir gösterinin
kahramanıdır. Matador boğaya (ya da dünyaya, olumsala, maddi olana, ötekiliklerin
kaynağına) bu kanlı törenle boyun eğdirir. Öldürülen boğa doğanın karanlık
gücünü temsil etmekte; matadorun bu karanlık gücün bedenini kılıçlarla deşerek
öldürmesi sahnesi, eril metaforlara dayalı alabildiğine cinsel bir alt metni
açık etmektedir. Matador, sonucu daha atıldığı ilk adımdan itibaren belli olan
“mücadele”nin sonunda rüştünü ispat etmiş kabul edilir. İki eril varlığın
mücadelesini Olimpos’tan izleyen eril tanrı Zeus hikayeyi bakışımlı biçimde
sürdürür: Aşkın “iktidar”, “öteki” ve “kahraman”.
Her şey bittikten sonra kadının icadı: Kadının ortaya çıkışı
tam bu noktada gerçekleşmektedir: Her şey bittikten sonra. Kadın, bir savaştan
sonra yaratılır; özler hiyerarşisi içinde erkekle aynı hizada değil, bir yan
üründür. Oldukça klişe bir ifadeyle, “Ve Tanrı kadını yaratır” ama bu yaratım
eril bir filtreden geçirilmiştir. Burada kadın ruhunun, erkekten sonra
yaratıldığı yargısı, ikincilliği, ötekiliği açıkça ortaya konur. Kadının
yaratılması, çekici, sarışın bir genç kadının, siyah giysileri, uzun saçlarıyla
uzandığı yerden doğrulması ve şaşkınlıkla izleyiciye bakmasıyla anlatılmış;
böylece dişiliğin edilgin, irrasyonel ama baştan çıkarıcı yanına vurgu
yapılmıştır.
Kadının yaratılışı, görüldüğünü fark etmesiyle olur, böylece
kadın iki kez ötekileşir: Hem sonradan yaratılmakla hem de erkeğin bakışına
tabi olmakla. Yaratılan ilk kadın, dönemin Avrupa sinemasındaki “sex appeal”i
olan kadın imgesinden başkası değildir; erkek de kadın da bu heteroseksüel
başlangıç hikayesinde alabildiğine Avrupalı (popüler) kültür kodlarıyla
tanımlanmıştır: Adem kalabalıklar karşısında öldürme hünerini yerine getiren
bir kahramanken, Havva bir ödüldür.
Erkek Akıl’ın doğuşu: Burada tekrar baş dönerek, izleyiciye
önce bir Neandertal kafatası, ardından başka bir sembolik/totemik kafatası
gösterilir. Kafatasının arkasında ışığın yaratıcı gücü dolaştıkça, göz ve ağız
deliklerinin aydınlandığı görülür. Onu bulgulayan ve izleyiciye bulgulatan
hükümran ışık ona bir dil verir. Aynı anda bir deniz kabuğu ortaya çıkar, yatay
ve düşey olarak belirir. Evrimsel açıdan son derece “geri” olan bu canlılardan
geriye kalanlar, doğa tarafından verilen biçimin evrensel tekilliğini ima eder.
Bundan sonra erkeğin Akıl olarak doğumuna bir kez daha tanık
olunur. Kafatası “nihai” biçimini alarak, aklın yuvalandığı aşkın kaseyi
oluşturur ve karanlığın içinde ortaya çıkar. Dönemin zekasını ya da medeni
düzeyini temsil eden Avrupalı erkeklerin dördünün kafaları, karanlıkta asılı
duran bir kafatasının üzerinde, takım elbiseli ve gözlüklü olarak sırayla
belirir.
Tahakkümün nesnesi: Tıpkı erkeğin sosyal ve kültürel olarak
eskisinden daha da güçlü biçimde çizildiği gibi, kadın da bir kez daha ve
öncekinden daha da edilgin biçimde tanımlanır: Afrikalı olduğu anlaşılan bir
kadın çıplak olarak ve yerel saç biçimi içinde belirir. Bu kez ne giyiniktir,
ne de önceden tanımlanan muktedir beylerle aynı coğrafyadandır; nasıl ki
Batı’dan arta kalan yerler ele geçirilmeye adaysa, bu “yerel” ve “ilkel” kadın
da köleliğin estetiğini barındırır. Sonraki karede, bir yağlıboya tablodan
alıntılanan, uzanmış yatan çıplak beyaz kadın figürü üzerinde bir erkek kafası
belirir. Siyah zeminde yine küçük ve tekil, antik uygarlıkları temsil eden
çeşitli heykel başları ve masklar görünür.
İlkellik/uygarlık ikiliğini keskinleştiren yanyana
getirmeler, mitolojik devlerle aynı kategoride ele alınan maymunlardır.
Maymunların çeşitli duruşlarının ardından Afrika totemleri çoğaltılır. Böylece
muktedir Batı kültürünün erkek aklının karşısına küçümseyici şekilde “öteki”
“ilkeller”in “maymunca” kültürleri yerleştirilir. Anlatımın kafatasından
başlaması da yine ırksal bir üstünlük anlatısı kurgulamaktadır. Söz konusu
“ilkel” toplumları “ele veren” masklar üzerinde durulmasının ardından, bu
“ilkel”lerin muhtemel (ya da aşikar) yırtıcılıklarını anlatmak için bir baykuş
resmi kullanılır ve bu görüntü, fotoğraf bindirme oyunlarıyla tekrarlanır:
“İlkellik” Batılı olmayandır, aklın korkularının kaynağındaki “öteki”dir.
“Elektronik Şiir”, araştırmasını tamamlamak üzere bu kuşun
gözüne yaklaşır ve ardından bir genç kadın, tavuklar ve yılanlar görünür.
Kadının, kötülük sembolleriyle, olumsuzlamanın parçası haline getirilmesi,
çizilen özler hiyerarşisi içinde onun “ilkel” yerini bir kez daha ima eder.
3. Karanlıktan Şafağa
Süre: 54 saniye (3.16” - 4.10”).
Ötekilerin kötülüğü: Bu bölümün konusu ölümdür. İnsanlığın
uyguladığı şiddet kınanır. Ama şiddetin kültürel kökeni “ilkel”lerin
heykelcikleriyle simgelenir. Ölüm el iskeletinin tekrarıyla anlatılır. Yahudi
soykırımını açığa vuran toplama kamplarında yığılmış cesetlerin fotoğraflarına
karşılık, savaşın yıkıcı bir oyun olduğunu bir ahlak mesajı bildirir: Batı’nın
karanlık sayfaları ilkellere benzetilir, ilkellik kana susamışlıkta ve savaş
araçlarını oyuncakmışçasına kullanmakta yatmaktadır.
Militarizm Le Corbusier tarafından, erken dönem kitaplarında
olduğunun tersine, estetize edilmek yerine kınanır. Holocaust’un şiddetin en
aşikar adresi olması, Fransa’nın kolonici yakın geçmişine dair anıları
hatırlamaya değil, politik suçlama için ötekine yönelme refleksine dair iyi bir
örnek oluşturur: Bu insanlık mesajı, dine çağrıyla desteklenir. İsa, aziz
ikonu, bebek İsa ve Meryem heykelleri barış için tanrısal birer çağrıdır.
Şiddetin sonuçları olan yıkım ve ölüm, dinle tersine çevrilir. Buradaki ahlaki mesaj,
tanrının varlığının unutulduğu, günahkar ve Hıristiyanlıktan uzaklaşılmış bir
çağda yaşandığıdır.
Yüksek ve düşük dinler: Bu bölümün, kendi içinde, yükselişi
anlatan bir şema çizdiği söylenebilir. Dinselliğin “ilkel” biçimleri yıkıma,
“yüksek” biçimleri kurtuluşa götürecektir. Bu din, ister Budizm olsun ister
Hıristiyanlık, hümanizme içkin durumdadır. Le Corbusier, dini simgeler alanında
yalnızca Hıristiyanlığa yer vermemekle, inancın evrensel ve kurtarıcı olacağına
ilişkin yargısını da dile getirmiş olur.
4. İnsan Yapımı Tanrılar
Süre: 29 saniye (4.12” - 4.41”).
Taştan tanrılar: Bu kısa bölümde, estetik bir ötekilik için
Easter Adası’nın dev boyutlu heykelleri adres gösterilir. Egzotik kültürlerin
dini yapıları, örneğin bir Aztek tapınağı görünümü, bu kez ilkellik olgusunu
bulandıran ve bazı ilkellerin evrensel de olabileceğini kabul edecek biçimde
sunulur. Bunlar, Batılı aklın evrenselliği kendinde yeniden tesis etmek üzere
yararlandığı “kirlenmemiş” ilkel ve uzak kaynaklar, modernizmin esin rezervuarları
olarak, “hayranlıkla” incelenen ötekiliklerini muhafaza ederler. İmparatorluğun
potansiyel ya da mevcut kolonileri oldukları da söylenebilir.
5. Zaman Uygarlığı Nasıl Biçimlendirir?
Süre: 134 saniye (4.41” - 6.55”).
Eril bilgi rejimi - Tekil üreticiye karşı çoğul tüketiciler:
Bu bölümde kitlesel yararı esas alan bilim insanının üretimine karşılık,
bilgiyi pratiğe taşıyan, onu “uygulayan” çoğaltıcılar ya da “çağın gereklerini”
yerine getiren aktörler tek tek tanımlanmaktadır: Astronom, asker, cerrah gibi
özneler, aynı üretici görüngünün farklı yüzleri/işlevsel parçaları olarak
tanımlanırken; işçiler, genç nesil (erkek çocukları) ve yığınlar, meraklı ve
beklenti içindeki halk olarak tanımlanır. Bu aktörler kaçınılmaz/zorunlu
teknolojik şiddeti üreten, “uyumu tehdit eden” güçler olarak eleştirilmektedir.
Öte yandan atom bombası estetize edilmeye devam etmekte ve yeni çağın hakikati
ortak belleğe yerleştirilmektedir. Modernliğin kitlesel sonuçları yaşanırken,
hangi yaş grubundan, hangi meslekten olursa olsun, kamusal mekanın doğal hak
sahipleri erkekler olmaktadır.
Aklın bilinçdışı - Kadın: Bu sekansta dikkati çeken başlıca
şey bu eksiltmeyle ilgilidir: Yaratılmış olan kadına ne olmuştur ya da nereye
gitmiştir? Zaman, uygarlık, çağdaşlık, modernlik, ilerleme gibi kavramların
temsilleri estetize edilirken, “yaratılmış olanların” tümünün işe koşulduğunu
görmek gerekirdi: Oysa kadının, sembolik anlatı içinde, mücadele edilen
nesnenin kendisi haline geldiği, olumsallığın veya kaosun yerini aldığı görülür.
Kadın, Erkek Aklın mücadele alanının bilinçdışıdır. “Evrensel akıl” herkese
toplumda bir yer gösterirken, kadına üreme ve erkeğin “büyük sorunlarla”
mücadelesini güvenli biçimde sürdürmesine mekan sağlamak görevini vermiştir.
Kadın, evrenselliğin kurucu estetik temsil alanının dışına düşmüştür.
Karşıtlıkların savaş alanı, erkeğin etkinlik alanı olan uygarlık sahnesidir.
Zamanın mekanik tanrıları: Bir savaş uçağı, bir roket,
askeri bir radar, çelik konstrüksiyonlu bir kule, atom bombasının yükselen mantarı,
çağın yeni güçlerinin temsilleridir. İlerleme fikri, vicdan (Charles Chaplin’in
üzgün yüzü) ya da güçsüzlük (çift süren bir çiftçi, at), masumiyet (film
izleyen erkek çocuklar) gibi insani kaynaklarla karşıtlığa sokulmaktadır.
Uyumun dönüşü: Deha (bilim insanının uğraşı), doğanın
dirimselliği ve mekanik üçlü bileşimi, bu felaketi takiben siyah bir zemine
geçişle dile getirilir. Mekaniğin doğa üzerindeki “hakiki” egemenliği için,
“uyumlu” bir bileşim oluşturmaya bir çağrıdır.
Optik uygarlığın ikiliği: Zamanın uygarlığı biçimlendiren
başlıca aracı optiğin gözetleyici iktidarıyken, sinemanın ortaya çıkışıyla
beraber, aynı ışık uygarlığı katmansızlaştırılmaya, çözünmeye de başlamıştır.
Bölümün sonunda, göz karanlık evrene, aynı zamanda insanı
yutabilecek büyük “dış”a, tehlikelerin kaynağına, sonsuzluğa çevrilir. Artık
gözetleme rejimi, kendisine sonsuz büyüklükte bir nesne bulmuş, ediminin
bitimsiz gerekçesini güvenceye almıştır: Erkeğin gözetleme teknolojisinin
nesnelliğine karşılık kadının evrensel öznelliği.
6. Uyum
Süre: 54 saniye (6.57” - 7.51”).
Yeni bir toplumun yaratılması: Evrenin kaotik sonsuzluğu
karşısında “uyum” nereden çıkacaktır? İnsandan. İşe tekrar insandan, insanın
yaratılmasından başlamak gerekecektir: Bireyin, toplumun yeniden yaratılması,
yaşanacak kentlerin yeniden yaratılması. Le Corbusier’nin Modulor’unun temsil
ettiği sembolik hakikat, “uyumun krallığı”nın tek kurtuluş olduğu iddiasını
içerir.
Bir önceki sekansın sonunda peş peşe gösterilen kozmik
imgeler, kadının temsili varlığını ya da yeniden hayal edilmesini mümkün
kılmıştır. Evrene bakan göz –aklın bakışı– orada ötekini bularak yaşama geri
dönmektedir. Bulunan, arzuyla ikame edilen hetero-normatif beyaz ahlak ve onun
yeni toplumsallığıdır.
Arzuların üretken toplumsal yetiler biçiminde yeniden
çerçevelenişi, parkta birbirine sarılmış genç çiftin öpüşmesinin sabırsız
meyvesi, kundaktaki bebekle sonuçlanır. Aynı resimden türetilmiş iki kafalı
bebek, tüm filmin belki de en güçlü sembolik karesidir. İlk başta, kadından
önce iki eril gücün, matadorla boğanın tanrının gözü önünde gerçekleşen
mücadelesine bir yeniden doğuş anlatımıdır.
Mutant yaratıcı: Aynı bedendeki karşıtların savaşı, münzevi
yaratıcının, Le Corbusier’nin örtük kendi portresidir. Bu karenin ardından, Le
Corbusier’nin Işıldayan Kent tasarımından bir kent silueti eskizini görmek hiç
de şaşırtıcı olmayacaktır. Bu siluet tekrarlanmadan önce, araya Manhattan’ın
kuşbakışı görünümü, bir gemi ve arka planda gökdelenler girer. Ama Manhattan,
Le Corbusier’nin hayal ettiği Işıldayan Kent’in tersi, uyumsuzluğun ve kaosun
ta kendisidir. Bir fikir olarak Işıldayan Kent, üzerinde yer aldığı kağıdın
beyazlığıyla bütünleşen aydınlık bir gelecek olarak sunulmaktadır. Bir sonraki
karede sahildeki Birleşmiş Milletler binasıyla beraber Manhattan görünür. Le
Corbusier’nin bu yapıyla ilgili proje önerisinin kabul edilmemiş ve tasarımının
uygulanmamış olduğu bilinmektedir. Bu kare New York’un izleyiciye şikayet
edilmesi olarak da okunabilir. Manhattan’ın temsil ettiği çoğul ve yönetilemez
farklılığın karşıtı olan uyumlu yeni merkez nasıl yapılacak ve neye
benzeyecektir? Bu merakımız, Marsilya’daki Barınma Bloğu’nun (Unité
d’Habitation) çeşitli resimlerinin gösterilmesiyle giderilir: Unité’nin
pilotis’lerle ayaklarıyla zeminden kopartılmışlığı, bir güverteyi andıran çatı
terasından gymnasium ve havalandırma bacalarının görünümü, cephedeki Modulorik
düzenleme, güneş kırıcıları gösteren detay fotoğrafı. Ardından, yapının
yeniden, uzaktan genel görünümüne yer verilir, zemin tümüyle doğaya terk
edilmiştir. “Uyum her yanda hüküm sürmektedir.” Kentteki tüm sorunlar “uyum”
sayesinde “bertaraf” edilmiştir. Le Corbusier bu bertaraf etmenin büyük bir
silme operasyonu ve birörnekleştirme olduğunu itiraf etmekten kaçınsa da,
yaratılmak istenen bloklanmış yeni toplum düzeni aşikardır. Şandigar’daki
mahkeme binası “uyum”un sadece yerel ya da ulusal bir düş değil, aynı zamanda
üçüncü dünyayı kolonileştirme ideolojisi olduğu ifade eder.
Modulor’un sahneye çıkışı ve Manhattan ile hesaplaşma:
Modulor’un ünlü eskizi burada ortaya çıkmaktadır. Kurtuluşun sembolü gibidir.
Aynı eskiz, Modulor kitabının ilk cildinin 51. sayfasında da yer alır. (Bir
kolunu havaya kaldırmış ayakta duran erkek figürü ve yanında yükselen sarmal
figürleri.) BM tasarımının göğe yönelmiş açılan bir ağaç gibi üçlü kompozisyonu
görülür. Bu Modulor’un kutlanmasıdır.
Yakından, kuru taş duvar dokusu, sonra Manhattan’dan
görünüm, tekrar taş duvar dokusu, tekrar Manhattan, derzli taş duvar dokusu
görünümü: Bu ikili tekrarlar, uyumun yerini türdeşliğin ve kapanmanın,
gerilemenin aldığı biçimindeki bir iddiadır. Ardından iki kez görünen Şandigar
vaziyet planı eskizi, yine uyumun hüküm süreceği, yanlışın karşısında doğrunun
haklı çıkacağı tarihsel bir kehanetle noktalanır. Son görüntü, Manhattan’ın boşluksuz
bir yapılar yığınına benzeyen fotoğrafıdır. Metropolitan çoğulluk kadar tekil
emperyal bir gücün sembolü olan Manhattan, Le Corbusier’nin kapalılık
iddiasıyla karşı karşıyadır. Manhattan’ın düzensizliği, denetlenemezliği,
kamusalın ve politikanın gücünü olduğu kadar, doğanın, kadının ve kaosun ortak
paydaları olan olumsallığı da içerir; Le Corbusier evcilleştirilmiş “üniter”
versiyonlarla bu denetlenemezliği ıslah etmenin yollarını aramıştır.
7. Tüm İnsanlığa
Süre: 46 saniye (7.52” - 8.38”).
Gelecek ve barış dileği: “Elektronik Şiir” geleceğe yönelik
hümanist bir çağrıyla sonuçlanır. Irklar arasındaki eşitsizlik kadar, genel bir
yoksulluk manzarasının ortadan kalkması için yürünecek yolun uzun olduğu da en
dolaysız yoldan anlatılır. Kentsel çevreyi bozan evsizlik, yoksulluk ve
kaybolmuşluk sergilenir. Son karede bebeğiyle beraber görünen genç anne,
özlenen eşit ve insanca koşulların güçlü bir aktörü olarak gösterilir. Kadının
tüm film boyunca tek hakkaniyetli temsili olan bu kare, sonunda kadının
öznelliğini (annelik temelinde de olsa) normalleştirir. n Araş.Gör. Levent
Şentürk, YTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.
* Bu çalışma yazarın, “Modulor ve Eril Beden” başlıklı
doktora çalışmasının “Kent” başlıklı ikinci kısmının son bölümüdür.
Notlar:
1 “Geçici bir yapı olan pavyon, Dünya Fuarı’nın
kapanışından sonra yıkıldı ve bu eşsiz yaratıcı gayretin, geçmiş yüzyılın bu üç
sanatsal kahramanının (Le Corbusier, Varése, Xenakis) ortak çalışmasının
anıları da yavaşça yok oldu. Le Corbusier’nin asıl ilgi odağı pavyonun mimarisi
değildi; binayı, içerisinde yer alacak görsel ve akustik projeksiyonlara bir
destek (‘taşıyıcı’) olarak görüyordu.” Elizabeth Sikiaridi, “Iannis Xenakis’in
Mimarlıkları”, Doxa, sayı: 1, Ocak 2006, s. 78-79.
2 Le Corbusier, Modulor 1&2, Fransızcadan çev.:
Peter de Francia ve Anna Bostock. Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1980, s. 326-330.
3 “Geniş kıvrılmalı yüzeylere yoğunlaşmış olan
Xenakis, doğal olarak eyer şeklindeki yüzeylere, özellikle de bu kategoriye
giren kurallı ya da çizilmiş yüzeylere (ruled surfaces) yönelmişti. Laffaille
ve alanın öteki öncülerinin çalışmaları aracılığıyla mimar hiperbolik
paraboloid veya kanoid gibi basit kurallı eğri yüzeylere aşinaydı. Konoid, bir
düz çizginin (bir oluşturucunun) biri düz çizgi öteki rasgele bir eğri olan
kesişmeyen iki çizgi boyunca uzanmaya bırakılmasıyla elde edilir; öyle ki
verili bir düzlemine paralel kalır. Hiperbolik paraboloid (hipar) bir düz
çizginin verili bir düzleme paralel kalarak ama bu kez iki paralel olmayan düz
çizgi arasından kayar. Hiperbolik paraboloid forma sahip bir kabuktaki statik
kuvvetler dağılımı, bir dereceye kadar hesaplanabilir: böyle bir kabuk güç ve
denge bakımından önemli niteliklere sahiptir. Üstelik düz çizgilerle
oluşturulmuş bu yüzeyler kolayca düz ahşap kirişlerden ya da betondan
yapılabilir. Bu çekici özellikler bu türden kabuk yapıların birçok ülkede artan
şekilde kullanılmasına neden olmuştur, özellikle de çatı konstrüksiyonunda.
Örneğin, Felix Candela’nın tasarladığı Meksika Coyoacan’daki Notre Dame inziva
kilisesi, hiperbolik paraboloid formlu bir betonarme çatıya sahiptir.” Philips
Technical Review, S. Gradstein (ed.), D.M. Duinker,
M. Beun, C.M. Hargreaves, J.W. Miltenburg, no. 1, vol. 20,
1958-59, s. 3. Metnin Xenakis’in raporundan kısaltılmış olarak yayımlanan
versiyondan alındığı belirtilmektedir.
4 Manuel De Landa’nın evrimleşen, tarihsel olan ve
aşkın bir öze denk gelmeyen tarih anlayışının tersi, neden sonuç ilişkisine
dayalı özcü yaklaşımın sabit kategorileri kastedilmektedir. Bkz.: Manuel De
Landa, Çizgisel Olmayan Tarih, Metis, İstanbul, 2006, s. 10.
5 “Xenakis, mühendislik işleri üzerinden bir tek
çizginin uzaydaki hareketiyle oluşan yüzeyler, hiperbolik paraboloitler ve
konik formlarla çalışmaya alışkındı. İlginç olan, Xenakis’in sadece sürekli ve
karmaşık yapısıyla hiperbolik paraboloit form değil, Xenakis’in aynı yapıyı
müzikte, mimarlıkta ve görsel düzenlemelerde kullanmış olmasıdır. Xenakis’e has
özellik, bu formları farklı alanlarda kullanmış olması ve bir alandan diğerine,
mühendislikten müziğe, müzikten mimarlığa aktarmış olmasıdır. Philips Pavyonu
üzerinde çalışmaya başlamasından daha önce Xenakis, hiperbolik paraboloit
yapıları; kendi bestesi olan Metastassis’te (1953-54) her bir enstrümanın
yükselen ve alçalan seslerini, kayarak değişen müzikal tonları (glissandi)
belirleyen kavisli ve tek çizgi hareketi ile oluşan düzlemler üreten düz çizgi
grafikleri oluşturmak için kullanmıştı. (…) Philips Pavyonu”nun kabuklarındaki
ya da Metastassis’in kayarak değişen müzikal tonlarındaki hiperbolik
paraboloitler, aslında bir tek düz çizginin eğriler üzerinde kayması ile oluşan
üçboyutlu kavisli yüzeylerdir. Bunlar bir tek çizgi
hareketiyle oluşmuş yüzeylerdir; düzenlenmiş ve kontrollü çifte eğimli karmaşık
yüzeyler. Xenakis hiperbolik paraboloitler hakkında şöyle yazmıştır: ‘Düz
çizgi, kişinin, çok karmaşık formları son derece basit ve kontrol edilebilir
elemanlar üzerinden hayal edebilmesine olanak tanır.’ (Iannis Xenakis,
arts/sciences aliages, Casterman, Tournai, 1979, s. 108). Mühendis Xenakis için
serbest form diye bir şey yoktur, kavisli yüzeyler matematiksel/geometrik
olarak tarif edilir ve yapısal davranışları tanımlar.” Elizabeth Sikiaridi,
“Iannis Xenakis’in Mimarlıkları”, Doxa, sayı: 1, Ocak 2006, s. 80.
6 Philips Company Archives adına Meindert Vollenga’ın
9.11.2005 tarihli, elektronik postayla iletilmiş izni ile. Building SK-3, PO
Box 218, 5600 MD Eindhoven, The Netherlands. “Poème Électronique”in
gösterildiği sergi sırasında sağladıkları destek dolayısıyla, Garanti Galerisi
yöneticisi Pelin Derviş’e teşekkürü borç bilirim. “Poème Électronique”, Garanti
Galeri’de 16 Eylül-11 Kasım 2005 tarihleri arasında “Sesmekan: Çağdaş Müzikte
Mekansal Çalışmalar” başlığıyla ve Aykut Köksal’ın küratörlüğünde
gerçekleşmiştir.