Charles
Sheeler 1883-1965 Fotoğrafla Resmin Arakesitinde
ABD’den bir modernist öncü. Şaşırtıcı bir ikili kariyeri
var. Önce endüstrinin, kentin ve mimarlığın her tür romantizmden uzak “olağan”
görüntülerini fotoğrafladı. Ardından onları bu kez de geleneksel resim
teknikleriyle yeniden üretti.
Görsel malzeme: National Gallery of Art, Washington’ın
izniyle
“Doylestown Evi-Sandalyeli Merdiven”, 1917, jelatin gümüş
baskı, 23,5x16,9 cm (National Gallery of Art, Washington).
“Doylestown Evi-Karanlık Ayna ile Açık Kapı”, 1917,
jelatin gümüş baskı, 23,7x16,7 cm (Lane Collection).
“Açık Kapı”, 1932, mukavvaya yapıştırılmış kağıt üzerine
yağlı pastel, 47,9x36,2 cm (Metropolitan Museum of Art, New York).
Murat Germen n Bazılarınızın belki bildiği üzere, endüstri
estetiğine, işlevselliğin içindeki saklı güzelliğe merakım var ve bu konuda
yakın zamanda bir sergi-çalışma yaptım. Charles Sheeler ile ilgili bir yazı
yazma şansı doğunca çok sevindim, çünkü kendisinin belki en ünlü eseri
sayabileceğimiz, 1927 tarihli ve “Çapraz Taşıma Bantları, River Rouge
Fabrikası” (Ford Plant, River Rouge, Criss-Crossed Conveyors) adlı, Boston’daki
Güzel Sanatlar Müzesi’nde Lane Koleksiyonu kapsamında sergilenen jelatin gümüş
baskı fotoğrafı, benim endüstri temalı fotoğrafa ilgi duymama yol açan, aklımda
çok yer etmiş imgelerden biridir. Hatta bu fotoğrafı, endüstri temalı
fotoğrafın en önemli ustalarından Bernd ve Hilla Becher çiftinin birçok
fotoğrafından çok daha heyecan verici bulduğumu belirtmek isterim.
Sanatçının icraatının altında yatan nedenleri anlatmakta bir
temel oluşturması açısından, özgeçmişi ile başlamakta fayda olacağını
düşünüyorum. Philadelphia’da 1883’de doğan Sheeler 1900 ila 1902 yılları
arasında Endüstriyel Sanat Okulu’nda endüstriyel çizim, dekoratif ressamlık ve
uygulamalı sanatlar çalışmaları yapmış. Ayrıca, üçboyutlu geometrik nesneler
çizmeyi ve mimari tezyin sanatını öğrenmiş; Grek, Mısır ve Roma uygarlıklarının
bezeme düzenlerini tanımış ve bunların halı, duvar kağıdı ile benzer ikiboyutlu
yüzeylerin üzerine nasıl uygulandığı konusunda tecrübe edinmiş. Okuldaki
genelgeçer eğitim felsefesi John Ruskin’in öğretisi üzerine temellendirilmiş
olduğundan, geleneksel zanaat ve işçilik beceri, yöntem ve standartlarını
çağdaş endüstriyel tasarım ve pratiğine uygulamak üzerine odaklanıyormuş.
1903-1906 arası Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi’ne
devam eden sanatçı, William Merritt Chase ile empresyonist resim çalışmaları
yürütmüş. Her ne kadar Sheeler’ın işlerinde Endüstriyel Sanat Okulu’ndaki
odaklanmanın izlerini görüyor olsak da, akademiden mezun oluşu sonrası, her
yaratıcı akıl gibi, sanatçının kendi deyimiyle “okulda öğretileni üstünden
atmaya” çalıştığını öğreniyoruz. Sanatçı Morton Schamberg ile 1908’de Napoli,
Roma, Venedik, Milano ve Floransa gibi şehirlere yaptıkları geziler sonrası
müthiş İtalyan resim geleneğini gören Sheeler şöyle diyor: “‹talyan ustaların
işlerini görmek daha büyük ölçekte tasarım nosyonunun ilk ipuçlarını verdi
bize. Giotto, Masaccio, Piero della Francesca ve diğerlerinin resimlerinde; tüm
resmi ayakta tutan bir strüktür olduğu ve yanyana gelen her kütle, detay, renk,
yönlenme veya hareketin bu strüktürü oluşturan bir bileşen vazifesi gördüğü çok
açıktı...” 1909’un başlarında ise Paris’e yaptığı seyahat vasıtasıyla Henri
Matisse, Pablo Picasso ve diğer Avrupalı Modernistler’in işlerini tanıma
fırsatı bulmuş. Bu sanatçıların ortaya çıkardığı işlerin geçmişle aralarındaki
bağı kopardıklarını gözlemleyen Sheeler, memleketine döndükten sonra üretiminde
yeni bir yön belirlemeye karar vermiş. Bu arada hayatını kazanabilmek için de,
kendini eğiterek mimarlık konulu ticari fotoğrafçılık işleri yapmış.
“New York”, 1920, Japon kağıdı (?) üzerine füzen,
55,1x39,8 cm (The Art Institute of Chicago).
“New York, Temple Court, Uzaktan Bakış”, 1920, jelatin
gümüş baskı, 23x19,1 cm (Lane Collection).
“Pulverizör Binası, Kok Fırınları, River Rouge”, 1927,
jelatin gümüş baskı, 24x19,1 cm (J. Paul Getty Museum, Los Angeles).
Ardından, Philadelphia’nın 39 mil dışındaki Doylestown, Pennsylvania‘da bir çiftlik evi kiralayan sanatçı, yaratıcı üretimini
sürdürdüğü bu mekanı yurtdışı seyahatlerini beraber yaptığı Morton Schamberg
ile paylaşmaya başlamış. Evin 19. yüzyıldan kalma ocağını o derece sevmiş ki,
onu bir arkadaşı, yoldaşı gibi görmüş ve fotoğraflarının öznesi haline
getirmiş. Ocağın ötesinde yatak odası ve mutfak mekanları da birçok
fotoğrafında önemli rol oynamış; hatta bu nedenlerden ötürü sanatçının evini
“manastırım” olarak adlandırdığı da söyleniyor.
Sheeler, 1910 gibi, fotoğrafçılığı ressamlık pratiğini
desteklemek üzere kullanmaya başlamış ve bunu takiben 1913’de New York’ta
“Armory Show” adlı, Amerika’daki ilk Avrupa ve Amerikan Modernizmi sergisine
katılım yaparak çok hayran kaldığı Marcel Duchamp’ın işlerini tanıma şansı
yakalamış. 1917 yılına gelindiğinde sanatçı artık Kübist esinli işlerinin
yanısıra yenilikçi fotoğrafları ile de tanınmaya başlamış. Fotoğraf pratiğinde
elde ettiği başarı, 1920’lerde Edward Steichen ile Condé Nast Yayınevi için
çalışmaya başlamasına yol açmış. Bu iki önemli yaratı alanı ile tatmin olmayan
Sheeler 1930’ların başlarında kumaş, ev eşyası ve cam eşya tasarımları da
yapmış.
Sheeler’ın, New York’tayken gördüğü Duchamp işlerine
hayranlık duymasına karşın, hiçbir zaman onun kadar putkırıcı veya kavramsal bir
pratiği olmadığını görüyoruz. Sheeler’ı çoğunlukla somut konulara odaklanan bir
sanatçı olarak tanımlamak yanlış olmaz. Farklı yaratı alanlarını harmanlama
yeteneği sayesinde farklı bakış açılarını yanyana koymak veya onları aynı yapı
içerisinde ama farklı katmanlar içinde tutmak kendisini her zaman mutlu etmiş.
Tanımlamalarındaki lineer hassaslığa istinaden kendini bir
“presizyonist” olarak adlandıran Sheeler’ın boyama tekniğinin, fotoğrafçılık
pratiğine hayli uyum gösteren bir yapıda olduğunu gözlemlemek zor değil.
Resimlerinde, fotoğraflarında olduğu üzere makineleri ve strüktürleri konu
edinerek maddeci bir tutum izleyen sanatçı, 1927’de Ford fabrikası için
üstlendiği fotoğrafik belgeleme işi aracılığıyla endüstriyel temaların peşine
düşmüş. 1959 yılında geçirdiği felç yüzünden pratiği bırakmak zorunda kalan,
Amerikan Modernizmi’nin kurucularından sayılan ve 20. yüzyılın usta
fotoğrafçılarından biri olarak anılan Sheeler 1965 yılında yaşama veda etmiş.
Sanat tarihçisi Rick Stewart’ın belirttiği üzere, presizyonizm,
her ne kadar Georgia O’Keeffe, Charles Demuth, Joseph Stella ve George Ault
gibi 1920 ve 30’ların önemli sanatçıları ile özdeşleştirilse de, aslen Sheeler
ve şair William Carlos Williams’ın icadıdır. Hatta Williams’ın presizyonizmi,
“kendi yaptıkları sanatın ‘bağımsız bir kudret’ yakalayabilmesini sağlayan,
gerçek ve soyutlama arasında dolambaçsız bir iletişim ortamı” olarak
tanımladığını görüyoruz. Sheeler’ın resimlerindeki minimal yapı ve içeriğe
presizyonist tutumun grafik açıdan çok yakıştığını da belirtme ihtiyacı
duyuyorum, bu sayede Sheeler’ın amaçladığı, insanların kafasını karıştırmayacak
ve ne demek istediği çok belli olan sarih bir anlatım çıkıyor ortaya.
‹şlev ve güzellik arasındaki bağı ön plana çıkarmak isteyen
bir sanatçı olarak tanımlanabilecek Sheeler’ın resim ve fotoğraf üretiminin
kalitesi üzerine farklı yorumlar yapılmış sanat dünyasında. Yaşadığı dönemlerde
ona destek veren taraftarları resimlerinin fotoğraflarından daha iyi olduğunu
belirtirken, son zamanlarda eğilim değişmiş ve fotoğrafçı Sheeler ressam
Sheeler’a tercih edilmeye başlanmış. Hangi yönü tercih edilirse edilsin,
Sheeler’ı farklı kılan en önemli özelliklerinden birinin farklı sanatsal
dillerdeki ustalığı olduğu söyleniyor. Profesyonel ticari sanat, güzel sanatlar,
fotoğrafçılık ve film konularında üst düzeyde iş üretebilen sanatçı, University
of Chicago’da görsel kültür dersleri veren Michele Bogart’ın deyimi ile
“sanatın sınırları” dahilinde büyük bir çeviklik ve beceri ile manevra
yapabilecek birisidir. Bu sınırlar arasında mekik dokuyan Sheeler’ın idealinin
aslında bu sınırları aşmak olduğunu çıkarsamak ise pek zor değil.
Sheeler’ın sanatı hakkında olumlu olumsuz farklı yorumlar
yapan pek çok kişi olsa da bunların arasında bir tanesi, yapılan eleştirinin
tonu itibariyle ayrı bir yerde duruyor diye düşünüyorum. Sanatçının 1939
yılında New York’taki Museum of Modern Art’ta (MoMA) açılan retrospektif
sergisi içinse sanat eleştirmeni Emily Genauer, “Sheeler’ın stili ‘yalın’
olarak bile adlandırılamaz. Kendisi her türlü yoğunluk, patlayıcı güç, hayal,
ihtiras, korku ve hayata dair her türlü tutkudan yoksun; kansız, septik
resimler yaparak adeta bizi olası belalardan korumuştur.” gibi epeyce sinik
sayabileceğimiz bir yorum yapmış. Genauer, Sheeler’ın işlerini yoksunluk
yaratmak veya bağlamdan koparmakla hicvederken aynı külliyata çok farklı bir
şekilde bakmak da olası: Çok yakın zamanda Washington’daki National Gallery of
Art’ta açılan Sheeler sergisi üzerine kaleme alınan yazıda belirtildiği üzere,
kendisinin fotoğraflarında, çizimlerinde ve resimlerinde Amerikan mekan ve
nesnelerini arka arkaya yinelemeli bir biçimde konu edinmesini, sanatını
“memleket” kavramına ve beraber yaşadığı nesnelere bağlama niyetinin bir
göstergesi olarak algılamak mümkün.
Kendisinin sanatı hakkında söyledikleri bize daha gerçekçi
bir boyut açacağından bazı alıntılara geçmek istiyorum. Boyama teknikleri
hakkındaki teorilerinin resmin genel strüktürü üzerine geliştirdiği yeni
kavramlara bağlı olarak değiştiğini belirtiyor Sheeler. Okul zamanlarında,
fırça tekniğinin resmin başarısının değerlendirilmesinde fazlaca önemli bir rol
oynadığına dikkat çekerek, yöntemin, içeriğin aktarılması veya
değerlendirilmesinde sınırlayıcı bir engel olmaması gerektiğini ifade ediyor.
“1929 tarihli ‘Upper Deck’ adlı çalışmam, daha önceki işlerimle sonrası arasına
net bir çizgi çekmektedir. Bu çalışmayla birlikte, aynen mimarın evin
inşasından önce planlarını tamamlaması gerektiği gibi, resim oluşmadan önce
kavramsal altyapının tümüyle oluşması için gerekli ön arayışlara girdiğim bir
dönem başlamıştır. Bu yeni yaklaşımla birlikte değişen, kullanılan boyama
yönteminin benim büyük resmi görmemi engellemesini frenlemek niyetimin ortaya
çıkmasıdır. Fotoğrafa karşı olan ve resme eşit düzeydeki yoğun ilgim, bu
teknoloji aracılığıyla başka hiçbir araçla gerçekleştirilemeyecek derecede kati
bir görsel dünya tasviri elde edilebilmesinden kaynaklanıyor. Belli bir stil
sözkonusu olduğu zaman birbirlerine çok yaklaşır ve birbirleriyle yarışır gibi
duran bu iki görselleştirme platformu, resmin birçok parçadan oluşan kompozit
bir biçimlenme, fotoğrafın ise tek aşamada ortaya çıkan münferit bir imge
olması ile birbirlerinden bariz bir şekilde ayrılıyorlar.”
Bu şahsi ifadelerden sonra ise, Martin Friedman’ın 18
Haziran 1959 günü Charles Sheeler ile gerçekleştirdiği söyleşiden bazı
alıntılara geçmek isterim. Bu söyleşide sorulan bazı sorulara verdiği cevaplar
Sheeler’ın (şahsen çok dirayetli ve dürüst bulduğum) yaklaşımı hakkında ipuçları
veriyor bize. Söyleşinin tümünü dahil etmek yazının çok uzamasına yol açacağı
için, şahsen önemli bulduğum kısımlar dışındaki bölümleri eledim. Bu yüzden,
alışageldik geçişleri olmayan ve bazen kopuk gibi duran bir metin çıkabilir
karşınıza ama büyük resmi görmemiz gene de mümkün: Söyleşinin en başında
Friedman, “Etkilendiğiniz sanatçı veya sanat akımları var mı?” diye sorduğunda
“Goya ve Velazquez gibi ‹spanyol sanatçılar beni hayli etkiledi, tabii Ulusal
Galeri’de gördüğümüz Hollandalı ressamlar da…” şeklinde cevaplandırmış Sheeler.
Bundan sonrasını söyleşi formatında çeviriyorum:
Martin Friedman: Endüstri görselliği ile tam olarak ne zaman
ilgilenmeye başladınız? Daha önceki mimari içerikli fotoğraf çalışmalarınızın
bunda katkısı var mı?
Charles Sheeler: Hayır, hayır. Bununla hiçbir alakası yok.
Çok daha sonraları, 1929’da “Upper Deck” adlı çalışmam ile başladı. Resim tuval
üzerinde belirmeden kafamda detaylı bir ozalitinin oluşması ve resmin herhangi
kazaya uğramadan aynen kafamdaki şekli ile boyama yüzeyine dökülmesi süreciyle
ilgili bir durum bu. Bir evi inşa edip daha sonra ozalitini çizmezsiniz, bu
mimari aşamalandırma süreciydi benim ilgimi çeken ve mimarinin resmime sızması
bu şekilde başladı.
(...)
MF: Kübizm bence ilginç bir fenomen…
CS: Yürürken devamlı bakarız ve dikkatimizi çeken bir detayı
bir bilinç düzlemine getiririz, sonraki gördüğümüz ise daha önce gördüğümüzün
retina üzerine kaydedilmiş imgesinin üzerine diğer bir düzlem olarak gelir ve
kaynaşırlar. Ben bu doğal süreci resmin son halini oluşturmakta kullanmayı
sevdim hep. “Armory Show”u takiben Kübist bir dönemim oldu, bu 1913’lerdeydi
ama kısa bir dönem sürdü, belki iki veya üç sene.
MF: Bir biçim olarak gerçeküstücülükle ilgilendiniz mi? Sizi
hiç büyülediği oldu mu?
CS: Hayır, özellikle etkilemedi...
MF: Figür resmi en son ne zaman yaptınız?
CS: Çok uzun zaman önce. 1920’lerde yarı-portre olarak
adlandırabileceğimiz bazı figüratif çalışmalar yaptım fakat sonraki yıllarda
bunları yok ettim. Saklamadım onları. ‹şlerimin bütünü olarak gördüğüm bir
derlemenin parçaları olmadılar hiçbir zaman.
MF: Figürü anıtsal, kalıcı veya dayanıklı bulmadığınız için
mi ilgilenmediniz? Figür resmi yapmamanızın özel bir nedeni var mı?
CS: Çok basit bir nedeni var; bir içerik öznesi olarak
figüre hiçbir zaman ilgi duymadım.
MF: Resimlerinizde fotoğraflardan faydalanıyor musunuz?
CS: Evet, bazen spesifik detaylar için faydalandığım oluyor.
Hiçbir çizim fotoğrafın aktardığı hakikati veremez…
(...)
MF: Resimlerinizde hayli gerçekçi öğelerle soyutlanmış kesitlerin
oluşturduğu bir füzyon, bir kaynaşma gözleniyor…
CS: Kontrastları severim. ‹fadenin netliği açısından önemli
olduklarını düşünüyorum. Kontrast rengin ötesinde, formlarla da elde
edilebilir. Bazen siyah bir alanın beyazın yanına gelmesi tabancayı havaya
doğru ateşlemek gibidir, herkes döner bakar.
(...)
MF: Resimlerinizin niteliği durağanlıktan, huzur verici bir
sessizlikten, daha da ötesinde içtenlikten kaynaklanıyor. Bu, tekil bir temanın
varlığının sonucu mudur, yoksa sizin tuval üzerindeki yerleştirmeniz, istifiniz
mi bu duyguyu yaratıyor? ‹nsanı derin düşüncelere davet eden birşeyler var;
insanların yokluğu, noksanlık, yalnızlık, yalıtılmışlık duygusu.
CS: ‹şlerimin külliyatına bakarsanız, başkaları tarafından
da ifade edildiği üzere, benim insan değil de insan yapısı dünya ile
ilgilendiğimi görürsünüz; bazıları bunu biraz gayri insani ve sevimsiz buluyor.
MF: Ben öyle olduğunu düşünmüyorum. “Terk edilmiş manzara”
diyebiliriz belki…
CS: Evet, terk edilmiş manzara. Bu benim “içinde insan olmasaydı
dünya ne kadar güzel olurdu” betimlemem aslında…
MF: Bunu tamamıyla kabul ettiğimi söyleyemem. Siz bundan çok
daha fazla toplumcul, arkadaş canlısı bir insan gibi görünüyorsunuz. Mimariye
ilginiz günümüzde yaşadığımız gelişmeleri takip etmek istiyor olmanızla
ilişkilendirilebilir mi?
CS: ‹lgilendiğim binaların bazıları işlev ön planda
tutularak inşa edilmiş yapılardır. Bunlar sanat eseri yaratmak amacıyla inşa
edilmiş mimarlık örnekleri değillerdir. ‹şlevsel amaç çok iyi bir şekilde
yerine getirilmiştir.
MF: River Rouge resimlerindeki gibi mi?
CS: Sayılır. Endüstriyel binalar da salt bir işleve cevap
vermek üzere inşa edilirler.
(...)
MF: Aynı yolda giden gerçekçi ressamlar arasında dikkatinizi
en çok çeken genç sanatçılar kimler? Bunların arasında sizin işlerinize ilgi
duyanlar var mı?
CS: Spesifik olarak söyleyemem, son yıllarda öncesine
nazaran daha az sergiye gidiyorum. Sergi ziyaret etmenin kendi üretimim
açısından yoldan saptırıcı olabileceğini düşünüyorum; durağan bir su
birikintisinin üzerine net olarak yansımış bir imgeyi sopayla suya dokunarak
dağıtmak gibi birşey bu…
MF: ‹şlerinizle genel bir hissiyata hitap etmeyi mi
düşünüyorsunuz; diğer bir deyişle, özel bir zaman dilimine veya mekana referans
vermeyen genel bir konum oluşturmak mı amacınız?
CS: Evet, kesinlikle…
(...)
MF: Eğitmenlik hakkında ne düşünüyorsunuz?
CS: Bir eğitmen, ne kadar iyi niyetli olursa olsun,
istemdışı bir şekilde kendini öğrencilerine empoze eder; çünkü, öğrenciler
herşeyi kaydeden ve her şekle girebilen bir mum gibidirler, en ufak bir baskıyı
yüzeye kaydederler. Ben aynı damganın eğitim aracılığıyla her yere vurulmasına
karşı olduğum için hocalık yapmayı hayatım boyunca hiç istemedim.
MF: ‹şleri son haline getirmeden önce nasıl bir yol
izliyorsunuz? ‹lk olarak çok sayıda eskiz, daha sonra taban oluşturacak bir ön
çizim ve ardından son aşama mı gelir? Bildiğim kadarıyla fazla eskiz
yapmıyorsunuz…
CS: Çok fazla çizim yapmam, sadece resmin tek eskizi
sayılabilecek bir ön çizim yaparım, ardından neticelendiririm.
(...)
MF: Duchamp ile tanıştığımızda işlerinizi gördü mü?
CS: Arada gördüğü oldu. Kolay ilişkiye geçen bir kişi olduğu
söylenemez aslında. Önceleri işlerimi gördüğünde yorum yapmadı. Bir keresinde
hatırlıyorum, gayet samimi arkadaş olduk, benim yaşadığım mekana gelmişti; “Öz
portre” adlı bir kalem çizimimi gördü, bir sandalye çekti, önünde birkaç dakika
oturdu ve sonunda “Beğendim” dedi. Bu ondan duyduğum tek yorum oldu.
Gördüğünüz gibi Sheeler, kendi işleri ve genel olarak
sanatsal ifade konusunda saygı duyulacak derecede dürüst. Kullandığı renkler,
grafik yapı, oluşturulan mekan tasvirlerinin sarihliği ve minimalliği
itibariyle bana çok sevdiğim başka bir önemli ressam olan Edward Hopper’ı
(farklı stillere sahip olmalarına karşın) anımsatan Sheeler’ın işleri ve
söylediklerindeki samimiyetin, özellikle zamanınızdaki sanat dünyasına örnek
olması gerektiğini düşüyorum. n Murat Germen, Sabancı Üniversitesi, SSBF
Kaynaklar:
Charles Brock, Charles Sheeler: Across Media, National
Gallery of Art, Washington, the University of California Press, 2006.
Smithsonian Archives of American Art:
http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/ sheele59.htm.
http://wikipedia.org/
“Ford Fabrikası, River Rouge, Kanal ve Söküm Halinde
Gemi”, 1927, jelatin gümüş baskı, 23,7x19,1 cm (Lane Collection).
“Çapraz Taşıma Bantları, River Rouge Fabrikası, Ford
Motor Company”, 1927, jelatin gümüş baskı, 23,8x18,7 cm (Metropolitan Museum of
Art, New Yok).
“Amerikan Manzarası”, 1930, tuval üzerine yağlıboya,
61x78,7 cm (Museum of Modern Art, New York).
“Mekanik Bale”, 1931, kağıt üzerine karakalem, 26,7x26 cm
(Memorial Art Gallery of the University of Rochester).
“Şövaleli Kendi Resmi”, 1931-32, jelatin gümüş baskı,
24,4x18,8 cm (The Art Institute of Chicago).
“Sobalı ‹ç Mekan”, 1932, dokunmuş kağıt üzerine yağlı
pastel, 81,8x58,4 cm (National Gallery of Art, Washington).
“Çelik Totemler”, 1935, kağıt üzerine yağlı pastel ve
füzen, 48,6x57,8 cm (Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts).
“Fabrika-Ballardwale”, 1946, kağıt üzerine guaş, 31,8
x29,9 cm (Colby College Museum of Art, Waterville, Maine).
“Fabrikalar Arasında Geçit”, 1948, jelatin gümüş baskı,
21,1x17,2 cm (Lane Collection).
“Amoskeak Fabrikası Bahçesi, No: 1”, 1948, karton üzerine guaş, 31,8x26 cm (Currier Museum of Art, Manchester, New Hampshire).
“Bir Fabrikalar Kenti Üzerine Doğaçlama Çalışması”, 1948,
jelatin gümüş baskı, 25,4x20,3 cm (Lane Collection).
“Manchester”, 1949, tuval üzerine yağlıboya, 63,5x50,8 cm
(Baltimore Museum of Art).
“New England Uyumsuzlukları”, 1953, tuval üzerine
yağlıboya, 73,7x58,4 cm (Museum of Fine Arts, Boston).
“Kontrpuan”, 1949, dokunmuş kağıt üzerine yağlı pastel,
50,8x71,2 cm (National Gallery of Art, Washington).