Yeni
Çin Posterleri
Çin’in dünyaya açılımı olanca hızıyla sürüyor. Sadece yirmi
yıl önce siyasal figüratif posterlerin güdüleyici yaklaşımıyla karakterize olan
Çin grafik tasarımı şimdilerde küresel bir ilgi derliyor. Museum für Gestaltung
Zürich’teki
“Typo China” sergisi bu açıdan ilginç ve çarpıcı.
Liu Zhizhi, “Canlı Çay Sehpası / Bir Metrekarelik Çayır”,
yazı karakteri: “çayır”, 2004 (Museum für Gestaltung Zürich, Poster
Koleksiyonu).
Eva Lüdi Kong n Çin kent peyzajı Çin yazı karakterlerinin
işgali altında. Vitrinlerdeki mağaza adları ya da çok katlı restoran
cephelerindeki neonlu harfler binaları süslerken, büyük boy reklam afişleri,
iki onyıl öncesine kadar kentsel peyzajın temel karakteristikleri olan az
katlı, kiremit çatılı, mütevazı yapıların son kalıntılarını gizliyor. “Kendi
yolunu bul” [sloganı], güçlü ve baskın karakterleri ile bir giyim markasının
ilanı olmaktaki ısrarını sürdürürken, sade süssüz baskısıyla “Vatanı
kalkındırmak için gelin birlikte çalışalım” [ifadesi], yeni apartman bloklarının
sıralandığı bir mahallenin şantiye duvarları boyunca izlenebiliyor. Yerden
henüz bitivermiş bir gökdelenin tepesine konuşlanmış dört metrelik dev
karakterler ise, “Gelecek elimin altında” ifadesini kendi reklamlarına tahvil
ediyorlar adeta.
Ülkenin ekonomik başarılarının tetiklediği bu yeni özgüven
olgusu, genç grafik sanatçılarının fikirlerini hayata geçirebilmeleri için
elverişli bir ortam hazırlıyor. Sanatçılar, duyguları harekete geçiren,
insanları düşünmeye sevkeden böylesi bir gerilim alanının, birbiriyle
bağlantılı değer ve normlarla uğraşmayı da kolaylaştırdığı görüşünde:
Geleneksellik ve çağdaşlık; Batılı değerlerin varettiği bireycilik, aile ve
devlet mutlak kökenli fikirlerin kohezyonu; muazzam bir gelecek tahayyülüne
dönüşen süngüsü düşmüş sosyalist ülküler ve kusursuz dünya için son bir umut
olan ve piyasa ekonomisinin işgalci ve tüketimsel vaatleri.
1920’lerin kolonyal Şanghay’ında üretilmiş ticari amaçlı
posterler ve Çin Halk Cumhuriyeti’nin kuruluşundan (1949) üç onyıl sonra
dolaşıma giren propaganda posterleri sayılmazsa, yakın geçmişe bakıldığında,
Çin poster sanatının ne kadar yeni ve bakir bir alan olduğu anlaşılır. Çin’de
yüksek eğitim kurumlarında grafik tasarım derslerinin verilmesi ancak
1980’lerin ortalarından sonra mümkün olmuştur. Ne var ki [grafik] uzun yıllar
boyunca, güzel sanatların yağlıboya resim, heykel ya da geleneksel Çin resim
sanatı gibi alanlarına kıyasla çok daha mütevazı ve aşılabilir engellerin
sözkonusu olduğu “dekoratif sanatlar” alanında bir yan branş olarak varlık
gösterebilmiştir. Dönemin saygın sanat disiplinlerinin çiçeği burnunda
sanatçıları devlet tarafından dayatılan bu tek tip, mesaj verme kaygılı,
gerçekçi sanat anlayışını terk etmeye ve bağnazlığın maskesini düşürüp bireysel
tavır almaya başladılar. Ancak 1990’larla birlikte, kentlerin endüstrileşmesini
beraberinde getiren dışa açılma ve reform politikaları, keza yeni tüketim
kültürü toplumsal yaşamı etkisi altına almaya başladı ve geleneksel değerler
giderek önemsizleşti. Mutluluğu satın almak bir an için, mümkünmüş gibi göründü
ve para, değer yargılarının tartışmasız standardına dönüştü. Reklam endüstrisi
eğitimli grafik sanatçıların peşine düştü ve grafik tasarım, türlü kazanç
olasılıkları sunan esaslı bir disiplin olarak hak ettiği itibara kavuştu.
Stanley Wong, “Ayak”, yazı karakteri: “yol”, 2003 (Museum
für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Stanley Wong, “Göz”, yazı karakteri: “görmek”, 2003
(Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Wang Xu, “Atom Bombardımanının 60. Yıldönümü”, yazı
karakteri: “Nagasaki”, 2005 (Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Chen Shaohua, “İletişim”, 1996 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster
Bob Chen, “Dört”, 2005 (Museum für Gestaltung Zürich,
Poster Koleksiyonu).
Poster tasarımı alanında dikkate değer bir yaklaşım ortaya
koymak, ideolojik bir ahlaki örgütlenmenin tayin ettiği sanatsal fikirlerin
hükümranlığından onyıllar sonra [Çin’de] sayısız alanda gerçekleşen meydan
okumalardan sadece biriydi, Hong Kong ve Tayvan yapımı posterler ise bunun ilk
örneklerini oluşturdu. Grafik tasarım buralarda [Hong Kong ve Tayvan’da]
1960’lar kadar erken bir tarihte önemli ilerlemeler kaydetti ve dünyadaki
gelişmelerden etkilenerek biçimlendi. Kültür Devrimi’yle (1966-1976) pompalanan
gelenek karşıtlığı yüzünden uzun yıllar kendi kaderine terk edilen Çin kültür
dünyasının bu kapitalist merkezleri, 1970’lerde yaşanan ekonomik patlamayla
birlikte en büyük sıçramasını reklam endüstrisinde yaptı. Bu gibi önemli
atılımların ardından Avrupa ülkelerindeki gelişmeler örnek alınmaya başlandıysa
da, ilk zamanlarda Çin Halk Cumhuriyeti’nde egemen olan anlayış, -muazzam
birikimini büyük ustaları taklit etmesine borçlu geleneksel didaktik
örüntülerin peşisıra- tüm üretimin kopyalama üzerinden yürümesiydi. Gelecek
vaat eden tasarımcılar bu sayede yeni standartların kaos ortamında ustalıkla ve
hızla yol almayı; bir yandan uluslararası trendlere uyum sağlarken bir yandan
da Çin pazarının ihtiyaçlarını karşılar hale gelmeyi öğrendiler.
1990’lardan itibaren hızla çoğalan uluslararası afiş
bienalleri ve grafik tasarım yarışmaları uluslararası başarıya giden yolu açtı.
Onaylanma mücadelesi veren genç sanatçılar kısa sürede jüri beklentilerini
karşılayacak özgün bir üslup geliştirdiler. Bazen Çin yazı karakterlerine
yapılan vurgu, o tasarımın Çinli olmayan gözler için yapıldığına dair bir
işaret olabilir. Bu bağlamda, sözkonusu neslin oportünizmi en nihayetinde kendi
azami çıkarlarıyla buluştu – bir süre için politik nedenlerle yok yere ihmal
edilen geleneksel değerler Batılı bakışının dolambaçlı yollarını aratmayan
güzergahlardan geçerek gerçek değerine kavuştu. Bugün “küreselleşerek”
Batılılaşan Çin’in aynı zamanda kendi kültürel değerlerine bir geri dönüş
sürecinde olduğunu; özellikle Taoculuk ve Konfüçyüsçülük öğretileriyle
geleneksel sanatlarda buna sıklıkla rastlamak mümkün.
Li Yingwei, “Hızlı Büyüme”, 2003 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu).
He Jianping, “Yeni Grafik”, 2003 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu).
Chen Guojin, “Dokuz Hayat”, 2004 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu)
Takip eden dönemlerde, Çin Halk Cumhuriyeti’nde, reklam
tasarımından kitap tasarımına, akla gelebilecek her türlü kurumsal tasarım
hizmetini sunabilen hünerli tasarımcıların peşine düşüldü. Posterlere olan
talep reklamlarla sınırlandırıldı ancak, kamusal işler bu uygulamanın dışında
tutuldu. Ticari amaçlı olmayan, kültürel amaçlı az sayıda poster ise ancak son
yıllarda üretilebildi.
Bu koşullar altında, poster tasarlamak, bir yerde, boş
vakitleri değerlendirme etkinliğine dönüştü. Grafik tasarım ve güzel sanatlarla
uğraşan sanatçılar çoğu kez bizzat belirledikleri konular aracılığıyla
kendilerini ifade ederler ve elde ettikleri sonuçları, ulusal grafik bienalleri
gibi yerlerde kısıtlı bir çevrenin beğenisine sunarlar - ki bu aynı zamanda bu
kadar çok iddialı tasarımın toplum nezdinde karşılık görememesini de açıklıyor.
Ancak, Hong Kong ve Tayvan’da daha onyıl öncesinden etkisini hissettiren
tipografi bugün Çin medyasında daha önce hiç olmadığı kadar yaygın. Çin yazı
karakterleri ise, özerk bir tasarım aracı olarak özellikle televizyon
ekranlarında çok revaçta.
Geleneksel Çin kaligrafisiyle yüksek sanat standardını
yakalayan yazı, Çin Halk Cumhuriyeti’nde ideolojik mesajları iletme görevini
üstlenmesi nedeniyle onyıllar boyunca küçümsendi. Geç 1980’lerde, çağdaş
sanatçılar Kültür Devrimi’nin duvar yazılarını absürt durumlara uyarlayarak ya
da varolmayan, anlaşılmaz harflerin karakter setlerini yaratarak, bunları
yeniden dolaşıma sokmaya çalıştılar. [Bu sergi vesilesiyle] biraraya getirilen
posterlerde, Çin yazı karakterleri ile oluşturulan tipografi tüm gücünü yeni
yaklaşımlardan alıyor.
Çin alfabesi, harflerin tıpkı sesler gibi kendi başlarına
varolup kelime ve cümlelerde biraraya geldiği alfabetik düzenlerden farklı
olarak zengin ve hayli ilginç bir semantik kültürü de yansıtır. Her karakter
son derece zengin bir görsel ifade gücüne sahiptir ve küçültülüp tepesine
yığılmış ya da yanına dizilmiş unsurlarıyla, başı sonu olmayan görüntüsüyle
yabancılara soyut resimler gibi görünür. Her biri resimsel bir anlatıyı temsil
eder. Aslına bakılırsa, baktığımız ve bakarken adlandırdığımız bir nesne olarak
düşünülebilirler; nesnenin neredeyse ta kendisidirler.
Yang Zhen, “Yüzyüze”, 2003 (Museum für Gestaltung Zürich,
Poster Koleksiyonu).
Han Jiaying, “Çin’de”, 2005 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu).
He Jun, “Kitapların Güzelliği / 6. Çin Kitap Tasarımı
Sergisi”, 2005 (Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Çince karakterlerle okuma yazma öğrenenler uzun bir geçmişin
izleri üzerinden bir yolculuğa çıkarlar: Güneşin ve ayın, yeryüzünün ve
gökyüzünün, elin, ayağın, gözün, ağzın resmini ayırt etmeyi öğrenirler. Her
yeni ideograf, anlam ve fonetikle ilintili unsurların karmaşık karşılıklı
etkileşimine dair daha çok şey ve Çin alfabe sisteminin içsel mantığını
tanımayı öğretir. Aslında bu yazı sistemi önüne gelen herşeyi tasnifler: Islak
ve akışkan olan ne varsa, -örneğin, hé (nehir), haŠi (deniz), zhı¯ (özsu), yù
(banyo)- anlamını iletmek için “su” ile bağlantı kurar. Yanan ya da pişen
herşey “ateş” ile tanımlanır, örneğin rè (sıcak), jia¯o (kömür), zhuŠ
(pişirmek)... Ve inekler, köpekler, atlar ve kaplanlar, balıklar ve kuşlar,
Çin’de gündelik hayatın hayhuyu içinde usulca yaşayıp giden ve modern dünyaya
şaşılacak denli sorunsuzca eklemlenen eski zaman artıkları gibi, yazı karakterlerinin
mutlak bileşenleri sıfatıyla beliriverirler.
Çoğu kez yabancılaştırma üzerinden aktarılan görsel
mesajları olan yazı karakterleri, birtakım işlerde özgün ve gerçek anlamlarıyla
kullanılırlar. Liu Zhizhi, “Bir Metrekarelik Çayır” [adlı çalışmasında], tián
(çayır) ifadesine karşılık gelen karakterin boşluklarını çimle doldurur ve bu
sayede, karakterin özgün görsel mesajının da korunduğu alışılmadık bir
olumsuzlama tablosu çizer. Karakterlerin piktografik bileşenlerinin yerine,
aynı mesajı veren grafik illüstrasyonlar koyan Stanley Wong da benzer bir
yaklaşım sergiler. [Wong’un yapıtında] resmin aşırılaşan çıplaklığı izleyicinin
bakışında bir yabancılaşmaya neden olur ve göz, karakterden artakalan unsurun
tahrifatından doğan anlamlarla sürekli rahatsız edilir.
Han Jiaying, “Hudutlar”, yazı karakteri: “güzel”, 1997
(Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Ye Changchun, “AD 518 Yılbaşı Eğlencesi / Qinghua
Üniversitesi”, 2004 (Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Tsang Kin-wah, “İsimsiz”, 2004 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu).
Han Jiaying, “Füzyon”, 1999 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu).
Li Yingwei, “Çin’de”, 2005 (Museum für Gestaltung Zürich,
Poster Koleksiyonu).
Joseph Foo, Robin Koh, “İnsan & Tanrı”, 1996 (Museum
für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Guang Yu, “Rüzgar ve ay ebedi, ancak gençlik ve
güzelliğin sınırı var”, yazı karakterleri: “rüzgar, ay, yıl, gençlik”, 2004
(Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Yazıyla resmin iç içe geçmesi, birbirini tamamlaması Çin
kültüründe yeni bir olgu değil. Resme yazı yazılması, gerek geleneksel Çin
mürekkep [manzara] resminde, gerekse çağdaş pratiklerde sık görülen bir
uygulama; dolayısıyla da yazı burada resmin doğal bir parçası konumunda. “Yeni
Grafik” adını verdiği çalışmasında, mürekkep [manzara] resmi üslubunda
üretilmiş bir fotoğrafa yazı karakterlerini temsili olarak yerleştiren He
Jianping, bu geleneği ödünç almışa benziyor.
Çin yazı sistemiyle çalışmak ister istemez, bu kültürün
yüksek sanat standardını temsil eden kaligrafi sanatıyla uğraşmayı da
beraberinde getirir. Çin yazısında dekoratif öğelere, bezemelere ihtiyaç
yoktur; işin sırrı, çizgilerin dinamizminde ve siyahla beyazın yoğun ve ahenkli
etkileşimindedir. Jiang Hua kaligrafiyi Çin sanatının düğüm, grafik tasarımın
da kilit noktası olarak niteler. Çinli grafik sanatçılar bu geleneksel yönteme
sıklıkla başvururlar ve fırça darbeleriyle oluşturulmuş bu siyah karakterleri
kimileyin mesajlarını iletmenin tek çıkar yolu olarak görürler. Wang Xu, beyaz
fon üzerine iki büyük siyah karakter yerleştirerek iki çarpıcı poster
tasarlamıştır. “Atom Bombardımanının 60. Yıldönümü” adını taşıyan posterler,
okunma kaygısına düşmeden, salt duyulara hitap ederek mesajlarını iletmeyi
başarırlar.
Yazı Çin kültür ortamında kültürel bir araç olması
bakımından önemlidir. Çinliler için kültürel bağlamlarla doğrudan bağlantı
kuran, [yazının] salt resimsel zenginliği değil, aynı zamanda muhtelif biçem ve
tezahürleridir. [Sözgelimi] Chen Shaohua’nın iletişim konulu posteri, zengin
ortak paydalar oluşturmak amacıyla basit araçları göreve çağırır. Posterin
sınırladığı alan, Yin ve Yang’in evrensel kutupluluğunu çağrıştıracak,
görselliğiyle de karanlık ve aydınlık ya da yeryüzü ve gökyüzü anıştırması
yapacak şekilde iki eşit siyah-beyaz parçaya ayrılmıştır. Tam ortada, “hendek”
anlamına gelen ve -serbest bilgi akışı üzerinden- “iletişim” kelimesinin bir
bölümünü oluşturan go¯u karakterinin iki farklı versiyonu yer almaktadır.
Karakter, üste geleneksel, alta ise Çin Halk Cumhuriyeti’nde 1950 yılından bu
yana kullanılagelen sadeleştirilmiş ifadesiyle yerleştirilmiştir. “Su” bileşeni
her iki karakterde de aynı olup, [karakterlerin] iletişim kurmaya başladığı; uç
kısımlar karışımın rengine (gri) bürünmüşken, siyahla beyazın birbirine nüfuz
etmeye kalkıştığı o küçük görsel kesişim kümesini oluşturur. Chen, Yin-Yang ve
Klasik-Modern sembolizmine ek olarak, İngilizce “communication” kelimesini
Çince karakterleriyle (go¯u to¯g) birlikte kullanarak Doğu ile Batı arasında
bir bağlantı kurmaya çalışmaktadır.
Çin yazı geleneği büyük önem taşımasına rağmen, ideogramın
tarihsel gelişim sürecinden her tasarımcı aynı şekilde yararlanmıyor. Çoğu,
basılı yazıya bilgisayar fontlarının sağladığı imkanlar ölçüsünde yakınlaşmayı
tercih ediyor.
Bu durumda da yazı çoğunlukla Batı tipografisine yaklaşan
bir anlayışla ele alınıyor; sözgelimi, karakterlerin sadece yarısını göstererek
asgari düzeyde okunaklılık elde etmeye çalışarak ya da vuruşların birbirinden
ayrı düşmesini önemsemeyerek ya da yatay vuruşları her defasında atlayarak. Bob
Chen’in bir kağıt üreticisi için tasarladığı ve “dört” kelimesinin karşılığı
olan karakterin boş bir sayfayı andıran beyaz bir alanla tanımlandığı “Dört”
adlı poster bunun somut bir örneği. Karakterin karmaşık yapısı, ideogramın ana
hatlarıyla zorluk çekmeden okunmasını mümkün hale getiriyor.
İngilizce’nin kaçınılmazlığı ve resmi Pinyin*
transliterasyonu** sayesinde Çin’de yaygınlık kazanan Latin alfabesi zaman
zaman grafik uygulamalarında da kullanılır. Zengin bir arkaplanı olan
karakterlerin aksine, Çince’de harfler genellikle sığ, ruhsuz işaretler, salt
sesle ilişkilenen soyut strüktürler olarak algılanır. Görsel repertuar
sözkonusu olmadığından transliterasyonda karakterleri layıkıyla tanımlamak
olanaksızdır.
Sonuç olarak, bu seçkide yer alan posterler yazının
grafiksel formlarının zengin çeşitliliğini ortaya koyuyor. Bazen beklentiler
boyut değiştirmiş ve artmış gibi görünür, herşey imkanlı hale gelir ve aynı
anda sunulur. Çin’in görsel kültür ortamı bugün, bahsi geçen ümit verici
gelişmelerle birlikte büyüme dönemini yaşıyor. Ancak yine de uzmanlar Çin
grafiğinin yetersiz kaldığı durumlardan yakınıyorlar. Wang Xu, bu işgalci
tasarımları salt kitlesel beğenilere hitap eden “fast food üsluplu” oluşumlar
olarak nitelendiriyor. [Xu], iddialı tasarımların oranının çok düşük
olmasından, dahası, başarılı örneklerin güçbela kabul görmesinden yakınıyor.
Eleştirisi aynı zamanda, gitgide yaygınlaşan ve geleneksel unsurların üstünkörü
kullanımıyla çoğu kez başabaş giden, Batılı örneklerin akla ziyan yöntemlerle
kopyalanması girişimlerine yönelik. [Xu], bir yandan da nitelikli eğitmen
açığına dikkat çekiyor.
Çoğu tasarımcı için, gelenekle uzlaşım sağlamak halen parlak
bir seçenek olmayı sürdürüyor. Bunları yeniden düşünmek, Batı’dan tek yönlü
esinlenmeler döneminin ardından, en nihayetinde, ülkede bağımsız fikirlerin
uluslararası bağlama taşınacağı umudunu kısmen de olsa barındırıyor. Çin Halk
Cumhuriyeti’nde iddialı tasarımların önünü açacak gerçek bir kültürün vuku
bulması kuşkusuz en çok arzu edilenler arasında.
“Typo China” başlığı altında sunulan örneklerle poster
tasarımı, farklı veçheleriyle, Batılılar’ın gözünde gizemli ve deşifre edilmeyi
bekleyen bir fenomen olmayı sürdürüyor. Pratikte ortaya konulanları okumayı
olsun, karşılarına geçip öylece bakakalmayı olsun büyüleyici bir deneyime
dönüştüren tek şey, halen daha görsel ifade ve zenginlikleriyle Çince
karakterler – bir kültür atmosferinde olduğumuzu hissetmek ve deneyimimizi
görsel, grafiksel alanların ötesine taşıyarak zenginleştirmek, henüz çok da
kanıksadığımız birşey değil. n Eva Lüdi Kong, China Academy of Arts.
Notlar:
* Pinyin ya da Hanyu Pinyin (HànyuŠ Pı¯nyı¯n): Standart
“Mandarin” (12 şive içinde en çok kullanılanı) için Çince yazısında kullanılan
romanizasyon sistemidir. Yani her biri ayrı bir ideogram olan Çince
karakterlerin Latin alfabesi olarak yazılıp okunabilmesini sağlarlar. Bu sistem
1979 yılından itibaren Çin Halk Cumhuriyeti hükümeti tarafından resmen
benimsenmiştir. (Kaynak: www.wikipedia.org; www.pinyin.info)
** Bir alfabedeki harfleri ve/veya fonetik sesleri başka bir
alfabeye uyarlamanın sistematik yöntemi (Kaynak: www.wikipedia.org).
Bu metin yazarının izniyle, Museum für Gestaltung Zürich tarafından
yayınlanan Poster Collection / Typo China adlı sergi kataloğundan çevrilmiştir.
Çeviren: Bahar Demirhan
Bai Zhiwei, “Horo Burada / Sert Dans Müziğinde Yeni
Üslup”, 2004 (Museum für Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Alan Chan, “Tasarım & Hayat”, 1998 (Museum für
Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Alan Chan “Bambuyla Aşk”, 2005 (Museum für Gestaltung
Zürich, Poster Koleksiyonu).
Chen Yuanchuan, “Fırça/Parmaklık” 2000 (Museum für
Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).
Stanley Wong, “Hong Kong’un İnşası”, 2003 (Museum für
Gestaltung Zürich, Poster Koleksiyonu).