BoyutPedia

Öteki %90 ve Tasarım

Bambu pedallı pompa, tasarımcı: Gunnar Barnes ve International Development Enterprises Nepal, üretici: Nepal ve Bangladeş’teki yöresel küçük atölyeler; metal, plastik ve bambu, 6,35x17,78x12,7 cm (Fotoğraf: © 2003 International Development Enterprises).

Endüstriyel tasarım etkinliği, ilk gündeme geldiği dönemden başlayarak hem dünya hem de ülke ölçeğinde varlıklı bir küçük azınlığın taleplerini karşılamaya yönelik oldu. Bu bağlamda adeta seçkinci bir iş olduğu bile söylenebilir.

Cooper-Hewitt Ulusal Tasarım Müzesi’ndeki güncel bir sergiyse, yoksullar için tasarlamanın yaşamsal önemine dikkat çekiyor.

Küresel Köy Barınağı, tasarımcı: Ferrara Design, “Architecture for Humanity” (İnsanlık için Tasarım) grubu ile birlikte, üretici: Weyerhauser ABD, 2004; üç kat lamine edilmiş oluklu mukavva, 250x250x233 cm (Fotoğraf: © 2005 Architecture for Humanity / © Grenada Relief, Recovery, and Reconstruction).

LifeStraw® hayat kamışı, tasarımcı: Torben Vestergaard Frandsen, üretici: Vestergaard Frandsen SA, Çin ve İsviçre (şimdiki model), 2005; yüksek dayanımlı polistiren dış hazne, halojen reçine, iyon değiştirici reçine ve iç haznede de patentli aktif karbon, 25,4x2,5 cm (çap) (Fotoğraf: © 2005 Vestergaard Frandsen).

A. Can Özcan n Amerika’nın Kaliforniya eyaletindeki badem üreticileri, damlama yöntemli sulama sistemleri için her yıl milyonlarca dolar harcarlar. Dönüm başına yaklaşık 2.000 dolarlık bir maliyet demektir bu ve 2,7 milyar insanın günlük gelirinin 2 doların altında olduğu bir dünyanın başka yerlerinde bu koşullarda tarım yapabilmek mümkün değildir. Ama birtakım tasarımcılar çıkıp, bunun beşte biri maliyetinde ve aynı işlevi gören bir sistem tasarlarlarsa, o zaman Hindistan’da da bu tarım olanaklı hale gelir. Peki, Kamboçya, Bangladeş, Etiyopya, Myanmar, Nijerya, Nepal, Vietnam, Zambia ve Zimbabwe’de tasarım projeleri gerçekleştiren ve Dr. Paul Polak’ın 1980’lerde kurduğu IDE (Uluslararası Gelişme Girişimi)’nin geliştirdiği bir sistemin maliyetinin 3 dolar olabileceğine kim inanır?

John F. Kennedy “Özgür bir toplum fakir olan çoğunluğa yardım etmezse, zengin olan azınlığı da koruyamaz” diyordu bundan 40-50 yıl kadar önce. Kendisini de koruyamayan Amerikan başkanını zaman haklı çıkarıyor gibi. Gerçi ondan önce de ondan sonra da çoğunluk fakir olandır aslında. Çoğunluk açtır, çoğunluk en temel ihtiyaçlarını karşılayamaz durumdadır ve çoğunluk karanlıktadır. Artık demode bulunduğu için bir süredir unuttuğumuz küresel ısınma, küresel terör, küresel fakirlik gibi konuların gündeme gelmesiyle yeniden anılmaya başlanan Victor Papanek’in Design for the Real World adlı kitabında değindiği gibi, bugün karanlıkta yaşayan insanların sayısı Edison’un ampulü icat ettiği devirden daha fazladır. Benzer bir biçimde, bugün telefon kullanmayan nüfus da Alexander Graham Bell’in telefonu icat ettiği zamandakinden daha kalabalıktır. Bu durumun daha bilimsel bir ifadesi Pareto Prensibi ya da 80/20 kuralı olarak bilinir. Pareto ilkesi, Vilfredo Pareto (1848-1923) adlı İtalyan bir ekonomist tarafından bulunmuştur. Onun ortaya koyduğuna göre, İtalyan nüfusunun %20’si ülkenin kaynaklarının %80’ine sahiptir. Bu ilke günümüzde birçok alana uyarlanabilir:

— Bir yerdeki insanların %20’si problemlerin %80’ine sebep olur.

— Telefon görüşmelerinizin %80’ini, rehberinizdeki %20’lik kısımla yaparsınız.

— Gazetelerdeki sayfaların %20’si, haberlerin %80’ine sahiptir.

— Bir ürünün sadece %20’si %80 olarak kullanılır.

— Bir şehrin trafiğinin %80’i, yolların %20’si üzerinde gerçekleşir.

— Bir firmanın %80 geliri, ürettiği ürünlerin %20’sinden gelir.

— Yeniliklerin %80’i, insanların %20’si tarafından gerçekleştirilir.

— %80 ilerleme %20 çaba ile gerçekleştirilir.

— Hataların %80’inden bileşenlerin %20’si sorumludur.

Seramik su filtresi, tasarımcılar: Dr. Fernando Mazariegos, Ron Rivera ve IDE Kamboçya, üretici: IDE tarafından kurulmuş yerel bir fabrika, Kamboçya, 2006; seramik çamuru, plastik kap ve “colloidal” gümüş boya, 5,08x5,08x8,89 cm (Fotoğraf: © 2002 IDE).

Ancak, bu oran tasarımlar ve insanlar söz konusu olduğunda, azınlığın lehinde, çoğunluğun aleyhinde bir duruma yol açmış olmalı ki, New York’taki Smithsonian Cooper-Hewitt Ulusal Tasarım Müzesi 2007 Mayıs ayı içinde açacağı serginin adını “Öteki %90 İçin Tasarım” olarak koymuş. Bu temanın çıkış noktası ise tasarımcıların %90’ının, %10’luk varlıklı kesim için çalışıyor olması gerçeği. Küratörlüğünü kendisi de duyarlı bir tasarımcı olan Cynthia E. Smith’in yaptığı ve 4 Mayıs-23 Eylül 2007 tarihleri arasında gerçekleştirilecek olan sergideki işlerin ortak özelliği ise varlıklı azınlığın değil, yoksul çoğunluğun ihtiyaçlarına cevap vermeye yönelik ürünler olmaları. Bu sergide yer alan ürünler özellikle çekici olmayan, çok sınırlı ama önemli bir işlevi olan, çok çok ucuza mal olacak şekilde tasarlanmış ürünler. Bir anlamda arzulanan değil ama ihtiyaç duyulan nesneler olmaları onları tasarım açısından önemli kılıyor. “Öteki %90 İçin Tasarım” için bir de kitap hazırlanmış. Kitapta serginin içeriğine ve önemine değinen yazı ve röportajlar yer alıyor. Cynthia E. Smith, bu sergiye de ilham veren kendi dönüşümünü şöyle açıklıyor: “İkiz Kuleler’in yerle bir olduğu gün benim de dünyam değişti ve hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı duygusunu ben de yaşadım. Sonraki iki hafta boyunca da Manhattan’daki enkaz içinde bir şeyler yapmaya çabaladım ve bir endüstriyel tasarımcı olarak yetiştirildiğim halde sahip olduğum donanımın işe yaradığı hiçbir şey bulamadım. Sonuçta da sorgulamaya başladım: Bir tasarımcı olarak ben, nasıl bir fark ortaya koyabilirdim?”1

Tasarımın, özellikle de endüstriyel ürün tasarımının tarihi genellikle Batı’dan ve endüstri devriminden itibaren ele alınır. Endüstriyel tasarımın koşulları ise büyük ölçüde, üretici olarak endüstriyel üretim modellerine ve kapitalizme, tüketici olarak da çoğunluktaki bir orta sınıfın varlığına dayandırılır. Yani bir tarafta endüstriyel üretimi gerçekleştirecek yapılar bulunacak ve üretilecek, diğer tarafta da tüketme olanaklarına sahip bir orta sınıf ya da burjuvazi yer alacaktır ve halen de prensipte böyle olmaktadır denilebilir. Bugün de profesyonel tasarımcılık dediğimiz meslek dalı, çoğunlukla, belli davranış ve tüketim alışkanlıkları ile belli bir yaşam biçimine sahip insanlar için üretim yapılan koşullarda gerçekleştirilir ve tasarım eğitimi de buna yönelik tasarımcılar yetiştirir. Bu koşullar sanki dünyada varolan yegane koşullarmış gibi, tasarım dendiğinde de otomotiv, beyaz eşya, iletişim, elektronik, mobilya, perakende, ambalaj gibi sektörel tanımlar üzerinden piyasa koşullarına karşılık gelen profesyonel bir meslek alanı tanımlanır.

Bütün meslek grupları içinde en ideolojik meslek hegemonyasını kurmuş olan tıptır belki de. Tarihsel gelişim içinde insanın kendi bedeni üzerinde söz sahibi olma, ona müdahale etme hakkını elinden alarak kendi bedenine yabancı kalmasına yol açmıştır. Yaşamayan bir dil olan Latincenin bedensel uzuvlar ve sağlık öğeleri için kullanılmasından başlayarak hukuksal düzenlemelere uzanan gelişim içinde insanlar kendi bedenlerine yabancı, ona müdahale edemez hale gelmişlerdir. Tıbbın insan hayatı içindeki olumlu rolü elbette yadsınamaz. Ancak tıbbın insanları kendi bedenlerine en basit müdahaleden mahrum bırakacak şekilde yabancılaştırarak bir meslek hegemonyası kurmuş olduğu da bir gerçektir. Tasarım mesleği, tıp mesleği ile kıyaslandığında yolun çok daha başında olsa da, insanın kendisine ait en temel ihtiyaçları kendi olanakları ile karşılayabilme, kendi zihinsel soyutlamalarını somut ürünlere dönüştürebilme yetisine yabancılaştırması açısından benzerlikler gösterir. Ivan Illich bu konuda “endüstriyel ve profesyonel ürünlere uygun bir dozajın ötesinde ihtiyaç duymaya başlamak, insan potansiyelinin mahvolmasına, bireylerin zaman öğütücü hız olgusuna tutsak olmasına, eğitim görüyorum derken aptallaşmasına, tedavi oluyorum derken hastalık hastası olup çıkmasına sebebiyet vermektedir. Emtia ancak belirli bir noktaya kadar insanların kendi başlarına yapabildiklerinin yerini alıp faydalı sonuçlar vermektedir”2 diye yazar. Ancak tasarım konusunda günümüzde yaşanan sıkıntı, sadece insanların kendi becerilerini ortaya koyamayacak kadar kendilerine yabancılaşırken bu becerilerin profesyonel bir meslek uzmanlığına dönüşmesi değil, bu uzmanların da sadece azınlığa hizmet eden ürünler tasarlayacak şekilde donanmaları ve çalışmaları olmuştur. Bunun sonucunda gelinen nokta yeryüzü nüfusunun bilmem kaç katını aydınlatacak kadar ampul, bir o kadarına da yetecek kadar telefon tasarlanıp üretilirken, karanlıkta yaşamak zorunda kalan, iletişim araçlarını hiç kullanmadan yaşayan ya da suya ulaşamayan insanların giderek çoğalması olmuştur. Bu durumun ortaya çıkışı, ya da farkına varılışı ise o kadar da yeni değildir. Endüstrileşmenin ve endüstriyel toplumların ortaya çıktığı 19. yüzyıldan bu yana insanın tasarımcı karakteriyle endüstriyel, sosyal ve ekonomik ilişkileri sorgulayan pek çok isim çıkmıştır. William Morris’in “Arts and Crafts” hareketinden başlayarak Bauhaus’a, oradan da özellikle çevresel faktörlerin ve sosyal ekonomik kutuplaşmaların yaşandığı 20. yüzyılın son çeyreğine kadar bu sorgulama devam etmiştir. Örneğin, Richard Buckminster Fuller 20. yüzyılın ikinci yarısında, Endüstri ve Tasarım kelimelerinin kendi başlarına çok sağlıklı olduklarını, ancak biraraya geldiklerinde sağlıksız bir durum ortaya çıktığından bahseder ve uçak fabrikaları gibi yerlere asla endüstriyel tasarımcılar sokulmayacağını yazar3. Victor Papanek, E.F. Schumacher, Andre Gorz, hatta Albert Einstein gibi çok farklı disiplinlerden gelen kişiler de bu duruma dikkat çekmişlerdir. Örneğin, Victor Papanek mimarlık ve mühendisliğin çözüm üreten meslekler olduğunu belirtirken, endüstriyel tasarımcıların çözüm değil, sorun ürettiklerinden bahseder4. Papanek’in dostlarından ekonomist E.F. Schumacher ise 1960’lar ve 70’lerin kült olmuş kitaplarından Small is Beautiful (Küçük Güzeldir)’da5 üretimde ve tüketimde sadece büyümeye yönelik bir ekonomik anlayışın tehlikeleri, sonuçları ve aktörlerinden bahsederken, kişilerin refah, kamunun sefalet içinde olduğunu savunan John Kenneth Galbraith’in6 izinden gitmektedir.

1980’ler ve 90’lar bu anlayışı önemsemek yerine gözardı eden bir üretim, tüketim ve tasarım ekonomisini benimsemişlerdir. Doğu Bloku’nun dağılmasıyla birlikte, en azından iddia olarak eşitlikçi söyleme dayanan ideolojiler de etkisini yitirmiştir. Bunun sonucunda da genel anlamda iki kutup olarak kümelenebilecek sosyal, ekonomik, ideolojik anlayışlar her yerde yerini küreselleşme adı altında tek bir büyük pazar sosyolojisine, ekonomisine ve tasarımına bırakmıştır. Oysa dünyanın bütününü içeren bir terminolojiye aitmiş gibi görünen küreselleşme olgusu, aslında tam da Smithsonian Cooper-Hewitt Ulusal Tasarım Müzesi’ndeki serginin vurguladığı anlamda, dünyanın çok büyük bir çoğunluğunu eskisinden de fazla dışlayan bir dönem olmuştur. Ancak, tek boyutlu bir dünya ekonomisi ve buna dayalı sosyal, kültürel yapılanmalar eskisinden de daha keskin kutuplaşmaların yolunu açmış; sadece azınlığı ya da çoğunluğu değil, herkesi birtakım felaketlerin eşiğine taşımıştır. Terör de bugün sadece şu yüzdenin ya da şu bölgenin meselesi olmadığı gibi, küresel ısınma ve çevre sorunları da yeryüzünde yaşayan herkesin problemi haline gelmiştir. Çok uzun zamandır bu sorunlara bilimsel olarak dikkat çeken UNESCO, UNICEF, WHO (Dünya Sağlık Örgütü), ILO (Uluslararası İşgücü Örgütü), Su Araştırmaları Bilimsel Komitesi ya da çok daha radikal tavırlar sergileyen Greenpeace gibi kuruluşların cılız seslerine ilk defa 2000’li yıllarla birlikte ciddi olarak kulak verilmeye başlanır. Bu seslere kulak kabartanlar arasında tasarımcılar ve tasarım eğitmenleri de vardır. Massachussettes Institute of Technology’den Amy Smith öğrencilerinden bir hafta boyunca günde

2 dolarla yaşamalarını ister. Böylece dünyada yaşayanların neredeyse yarısının ellerindeki 2 dolarla karşı karşıya kaldıkları durum daha iyi anlaşılabilecektir. Amy Smith bu tecrübelerden çıkan tasarım sonuçlarını

D-Lab adlı bir çalışma ve web sitesiyle ortaya koyar (http://web.mit.edu/d-lab/). Katrina kasırgası ya da tüm dünyada yaşanan deprem, tsunami gibi felaketler ulusal ve uluslararası kuruluşlar ile sivil toplum örgütlerinin yanında tasarımcıların ve tasarım örgütlerinin de bu konulara yönelimlerini hızlandırır. IDSA (Amerikan Endüstriyel Tasarımcılar Derneği) altında Leslie Spear “Öteki %90 İçin Tasarım” sergisine benzer bir başlık olan “Çoğunluk İçin Tasarım” topluluğunu oluşturur. Bunu BM Milenyum Gelişim Hedefleri programı ve 2006 Aspen Tasarım Zirvesi’nde dünyadaki tüm tasarımcıları gelişmekte olan ülkelerdeki yoksulluğa son vermek üzere iş, sivil toplum ve kültür kuruluşlarıyla işbirliğine çağıran bildiriler izler. Günümüzde İngiltere’de Salford Üniversitesi’nden Amerika’da Kansas Devlet Üniversitesi’ne, Afrika’dan yoksul Güneydoğu Asya bölgelerine kadar pek çok örgütlü ve düzenli tasarım uygulamaları, atölye çalışmaları, eğitim programları da geliştirilmeye başlanmıştır. Smithsonian Cooper-Hewitt Ulusal Tasarım Müzesi’ndeki “Öteki %90 İçin Tasarım” sergisi de özellikle 2000’li yıllarla ivme kazanan bu anlayışın bir göstergesi niteliğindedir.

Sergide, yiyecek, su, barınma, sağlık, eğitim, enerji, ulaşım gibi başlıklar altında sergilenen tasarım ürünleri ve doğal felaket koşulları düşünülerek gerçekleştirilmiş ürünler var. Kenya, Kamboçya, ABD, Hindistan, Güney Afrika gibi tüm dünya coğrafyasından derlenmiş tasarımlar arasında Yves Behar’ın “Her çocuğa bir dizüstü bilgisayar” ve Architecture for Humanity grubunun barınma ünitesi tasarımları yanında Kenya’da yerel atölyelerde üretilmiş kaplar da yer almakta. Aydınlatma da sağlayan yer matları, yiyecekleri korumaya ve serin tutmaya yarayan kaplar, barınma üniteleri, yük taşıma bisikletleri, ulaştırmayı kolaylaştıran tasarım çözümleri, seramik su arındırma üniteleri ve daha bunlara benzer 30’dan fazla tasarım ürünü bu sergide yer alıyor. Sergi için hazırlanan aynı adlı kitapta yer alan Paul Polak, Martin Fisher gibi tasarımcılara göre bu tasarımlar sadece yardım veya destek sağlamanın ötesinde tasarımcılar için profesyonel bir iş ve çalışma alanı. Profesyonel iş modelleri olarak da kurgulanıp yönetilmek durumundalar7.

Bana tasarımcıların mitolojik figürü olmaya en yakın aday kim olur diye sorsalar, yarı insan yarı tanrı Prometheus derdim kesinlikle. Tanrıdan ışığı çalma cesareti ve becerisini kullanıp insanlara aydınlık getiren, bunun için de sonu gelmez acılar çekeceği işkencelere katlanan Prometheus. Bugün ne yazık ki o Prometheus, elindeki iş başvuru formlarıyla dünyadaki insanların çoğuna sırtını dönmüş ve yeteneklerini de tanrıları aydınlatmaya adamış görünmektedir. Hadi o kadar insafsız olmayalım. Smithsonian Cooper-Hewitt’teki “Öteki %90 İçin Tasarım” sergisi bu yargımızın tasarımcıların hepsi için değil ama %10’u için geçerli olmadığını gösteriyor. n Yrd.Doç.Dr. A. Can Özcan, İzmir Ekonomi Üniversitesi Endüstriyel Tasarım Bölümü.

Kap-içinde-kap soğutucu, tasarımcı: Mohammed Bah Abba, üretici: yerel atölyeler, Kenya, 2006; toprak, kum ve su, çeşitli ölçülerde (Fotoğraf: © 2000 Tomas Bertelsen).

PermaNet ağ, tasarımcı: Vestergaard Frandsen, üretici: Vestergaard Frandsen SA, Vietnam, 2000; %100 polyester içeren deltametrin (bir çeşit yapay paratiroid), 160x180x150 cm (Fotoğraf: © 2005 Palle Peter Skov).

Her çocuğa bir dizüstü bilgisayar, kavram: Nicholas Negroponte, tasarımcı: Yves Behar (Martin Schnitzer ve Bret Recor ile birlikte), Continuum (Prototip), üretici: Quanta Computer Inc. ve OLPC, Çin, 2007; PC/ABS, lastik, 3,30x48,26x24,13 cm.

Notlar:

1 Smith, Cynthia E., “World Designs To End Poverty”, Design for the Other 90%, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, New York, 2007.

2 Illich, Ivan, “Körelten Meslekler (Disabling Professions)”, Profesyoneller İktidarı, çev. Cevdet Cerit, Pınar Yayınları, 1994, s. 32.

3 Fuller, R. Buckminster, Ideas and Integrities, Collier Books, New York, 1969, s. 77.

4 Papanek, Victor, Design for the Real World, Granada Publishing, 1978.

5 Schumacher, E.F., Küçük Güzeldir, çev. Osman Deniztekin, E Yayınları, 1979.

6 Galbraith, J.K., Affluent Society, Penguin Books, 1962.

7 Polak, Paul, “Design for the Other Ninety Percent”, Design for the Other 90%, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, New York, 2007.

Sierra ışıklı yer örtüsü, tasarımcı/üretici: Portable Light Team, KVA MATx, ABD, 2006; alüminyum dokuma, geridönüşümlü PET, esnek fotovoltaik hücreler, yarı-iletkenler, esnek kablo döşemeleri, 71,12x35,56x2,54 cm (açık), 30,48x35,56x2,54 cm (katlanmış) (Fotoğraf: Stanford Richins).

Big Boda yük taşıma bisikleti, tasarımcı: Worldbike, Adam French (ilk aşama), Ed Lucero, Paul Freedman, Matt Snyder, Ross Evans, Moses Odhiambo ve Jacob (ikinci aşama), üretici: Worldbike ve Moses Odhiambo atölyesi, Kenya 2002-05 (ilk aşama), 2005 (ikinci aşama); yumuşak çelik, papirüs dokuma yolcu yastığı, 213,36x121,92x60,96 cm (Fotoğraf: © 2006 Ed Lucero).

Enkaz atığı 19. yüzyıl servilerinden yapılmış masa (© 2006 BASIC Girişimi).

AMD kişisel internet iletişim cihazı, tasarımcı: M3 Design, üretici: Solectron ve FIC, ABD, Meksika ve Brezilya, 2004; alüminyum döküm taban, PC/ABS plastik iki parçalı dış kısım, TPE trim şeridi, lastik ayaklar, 10GB 3,5 inç hard disk, AMD Geode™ GX işlemci, vidalar, 6,35x13,97x21,59 cm .(© 2004 M3 Design).

Hindistan’ın Andra Pradesh eyaletinde, Nizamabad kentinde yerel Syndicate Bankası’nın veznesini aydınlatan güneş enerjisi sistemleri (© 1997 SELCO-Hindistan).

Estela Hernandez dokuma çantasına fotovoltaik hücreler dikiyor, Meksika Sierra Madre’de San Andreas bölgesi (© Stacy Schaefer, UC Chico).

Mevcut kısıtlı çocuk oyun alanlarını arttırmaya yönelik teraslarda güneş enerjisi kullanan mutfak üniteleri (© 2004 BASIC Girişimi).

Nepal’deki küçük bir çiftlik arazisi üzerinde kullanılan sulama fıskiyesi (© 2004 IDE International Development Enterprises).