|
Üretken Melezlenmeler ya
da Hakiki Bir Kültür Devrimi
1950’lerin sonunda bir İstanbul evinde iç mekan ve kullanıcısı.
“Hakikatte bu Abdülmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda
milli ve mahalli hayata vurulmuş küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski
camilerde kadim ve asil süslerin üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekinmediği
rokoko nakışlar gibi, dışta kalır ve sadece eskinin yekpareliğini bozar. En
hazin tarafı, bir çöküşün ortasında geldiği için hamlenin
hiç bir büyük şeyi besleyememesidir.”1
Bir sahaftan rasgele alınmış ve 1950’lerin sonunda çekilmiş
olduğu kestirilebilecek bir fotoğraf... İstanbul’dan satın alındığına göre,
oradaki bir evin oturma odasındaki divana yarı uzanmış bir kadın görülüyor
resimde. Üzerinde o yıllarda kokteyl elbisesi denen cinsten bir giysi, ayaklarında
terlikler bulunuyor. Kadın, divana açtığı bir Hayat dergisini inceler gibi poz
vermiş. Üzerinde uzandığı divanda sırt yastıkları ve örtü olarak da bir halı
var. Divan belki geceleri ev halkından birinin yatağı işlevini de görüyor.
Divanın ardında önüne sandalye, duvarına da ayna yerleştirilmiş bir geç 19.
yüzyıl konsolu var. Gerideyse bir başka odaya açılan camlı bir kapı görülüyor.
Resmin betimlediği sahne iki karşıt biçimde de kolayca
yorumlanabilir. Birinci ve fazlasıyla alışık olunan yorum şöyle olmalı: Burada
fotoğraflanan sahne Türkiye’de son iki yüzyıldır yaşanan kültür karmaşasını bir
kez daha ortaya koymaktadır. Kendi öz kültürünü yitiren ve Batı’nın kültürünü
almak için uğraşanlar ne Batılı olabilmiş, ne de kendileri olarak kalmayı
sürdürebilmiştir. Sonuç, hiçbir yere ait olamamak biçiminde tezahür eden bir
melezliktir. Birincinin aksine mahkum etmekten kaçınan ikinci yorumsa istisnai
bile denmeyecek kadar az duyulmuş nitelikte. Onu da şu şekilde özetlemek
mümkün: Fotoğraflanmış bu mekanı ve onu varedenlerle kullananların kültür
pratiklerini anlamak için özgünlük, “öz” kültür kimliği, kültürel saflık vs
gibi bildik kavramlar yararlı değil. Resim bir dizi melezliği görselleştiriyorsa
bile, melezlik, bu ikinci yorum bağlamında kültürel bir kısırlığın sıfatı değil.
O resmi çeken, ona poz veren, o mekanı kuran insanların başvurduğu, uyguladığı
kültürel pratiklerin olağan çoğul kökenlerine verilmiş bir referanstan ibaret.
Fotoğrafın içerdiği her şey tabii ki bir dizi melezlenmenin
sonucunda ortaya çıkmış gözüküyor. Alışılmış terimlerle (ama bu yazının sonraki
aşamalarında geçerlilikleri sorgulanacak ve yadsınacak terimlerle) resmi okumayı
sürdürelim: Önce, resmin ana konusu olduğu besbelli olan kadının toplumsal
cinsiyet kimliği bir melezlenme ürünü. Bu kadının “geleneksel bir Türk kadını”
olmadığı aşikar. Kimliğini “öteki”nin, Batı’nın kadın kimlik yapılarıyla bir
melezlenmeye borçlu. Fotoğraftaki kadının giyimi, ortaya koyduğu bileşimler
çerçevesinde başka melezlenmeleri de haber veriyor. Günlük bir eviçi pozu veren
kadının üstünde, Batı’da olsa o bağlamda giyilmeyecek “Avrupai” bir evdışı
elbisesi var; ayağındaysa o elbiseyle çelişik “Türk” ev terlikleri. Yani,
elbise aynı olsa bile, kullanım biçimi, aksesuarları ve bağlamı burada gerçekleşmiş
bir dizi hibridliğe işaret ediyor. Kadın divana, yani “yerli” sedirden kanepe
ve koltuk türü hareketli “Batılı” mobilyaya geçişi haber veren bir elemana uzanıyor.
Bu da bir melezlenme. Divanın üzerindeki halı, “öz kültürümüz”deki olağan
pratik çerçevesinde yere serilmesi gerekirken, “Batılılaşma” süreçleri
çerçevesinde kullanım bağlamı değişerek başka bir melezlenme üretiyor. Konsol, İstanbul’a
geç 18. yüzyılda ulaşan bir Avrupa mobilyası olarak diğer bir melezliğin yaratıcısı.
Fotoğraftaki oda yandaki odaya camlı bir kapıyla açıldığına göre, bu mekan
“geleneksel bir Türk evi”ne ait de değil. “Batı” ve “Türk kültürü”nün bir
sinkretik karışımı. Kadının okuduğu dergi bile birkaç çaprazlama sonucu ortaya
çıkmış: Yakın zamana dek Arap alfabesiyle yazılan Türkçe’yi Latin alfabesiyle
yazmak suretiyle melezleyen bir değişimin sonucu. Basım formatıysa Bunte,
Stern, Look gibi o yılların popüler resimli dergi tipini Türkiye’de yeniden
üretiyor. Ve derginin adı bile bir başka hibrid: “Life” adlı ünlü Amerikan
magazin dergisinin adını “Hayat” olarak Türkçeleştiriyor.
Şimdi resmin arka tarafını çeviriyor ve oradaki yazıya bakıyoruz.
Meğerse bu resim bir Türk’ü değil, İstanbullu bir Rum kadını betimliyormuş.
Biraz önceki o mahkum edici saptamaları ve melezlenme yargılarını hala geçerli
sayacak mıyız? Kendi kültürümüzle “öteki”nin (“Batı”nın) yabancı diye nitelediğimiz
kültürünün harmanlandığı bir dizi sarsak karışımdan konuşurken, artık elimizde
bu fotoğrafı yorumlamak için yararlanılabilir pek az şey kalmadı mı? “Öteki”
ile “ben”den karşılaştırmalı bir çerçevede konuşurken açılıveren zihin, “öteki”
(Batı) ve “öteki”nden (Rum) konuşmak durumunda kalınca neden durgunlaşıyor.
Yalnızca resmin betimlediği insanın etnik kimlik bilgisi (Türk değil de Rum oluşu)
değişince, o resmin anlamı bambaşka mecralara sürüklenmiyor mu? Resimde ürün ve
sonuçlarıyla zamanda donarak görselleştirilmiş tüm kültür pratikleri aynıyken,
sadece yorumlayan özneyle yorumlananın kimlikleri değişince neden her şey değişiyor?
Öyle ya, divana yarı uzanık bir Rum kadının imgesi üzerinden kültürel melezlik
hakkında konuşmaya artık aynı oranda hevesli değiliz. Belli ki, bütün o
melezlik, kültürel özün yitirilmesi, bütünlüğün bozulması, nereye, hangi
dünyaya ait olacağını bilememe iddiaları, her şeyiyle pekala Türk de olabilecek
bir Rum kadının fotoğrafı yorumlanarak üretilemiyor. O halde sorun, resimdeki
kadının Rum olması sorunu olmaktan çok, resmi “okuyanın” onu hangi bağlamda
okuduğundan kaynaklanan bir sorun. Bir Türk, Türkler üzerine ve Türkiye’nin 19.
yüzyıl ortalarından bu yana uzanan dönemi hakkında bildiklerinden konuşuyor.
Anlaşılan, resimde gördüklerimiz aslında resimde görülenler değil, bütün o
bildik, aşina kültürel karşılaşma ve melezlenme söylemleriymiş. O fotoğrafa
anlamını veren, o imgeyi melez diye niteleyen ve melezliğini anlamlandıran,
uzun erimli toplumsal analizler için malzeme olarak değerlendirmeyi sağlayan
sadece ve sadece bizim içinden konuştuğumuz o bağlamlar değil mi? Onlarsız kalınca
ya da onları değiştirince fotoğraf karşısında suspus olmuyor muyuz?
Kültürel hiyerarşilerin aşınışı: Venturi’nin bir tasarımından
popüler kültür örüntülerinin “yüksek” mimarlıkla melezlenmesi.
Ne var ki, melezlikten (genelde kültürden) konuşmak tam da
böyle bir şey. Dahası, gözlemlediğimiz karışımı anlamlandırmak, okumak
suretiyle aslında kendi kimliğimizi tarif ediyoruz. O resim örneğine dönersek,
melezlenmelerin ürünü diyerek, onu o çok aşina kültürel tutarlılığımızı yitirme
ve taklit söylemleri içinden okuyor ve güncel “ben”i öyle inşa ediyoruz. Güncel
“ben” de şu biçimde tanımlanmış oluyor: Bir zamanlar kültürel içtutarlılığı
olan, eskiden özgün bir kültürün taşıyıcısı olan, dolayısıyla taklit etmeyen,
“öteki”nden öğrenmek zorunda bulunmayan, ama artık bunların hepsini –ne yazık
ki– yapmak durumunda kalan özneyim “ben”. Görüldüğü gibi, melezlik söylemi,
postkolonyal öznenin kendisine yeni bir kimlik yaratmak için başvurduğu
araçlardan biri. Durum, o özne açısından bakıldığında, değişime zorlayan ve değiştiren
bir otoriteyle yüzyüze kalarak kerhen değişen bir mağdurun, bu mağduriyetten
kimlik inşa etmek için yararlanması olarak da tanımlanabilir. Örneğin,
Hindistan’da İngiliz koloni yönetiminin ülkeye taşıyıp getirdiği ve Hintli
özneyle tanıştırdığı, dilden başlayarak pek çok şey var. O sayede Shakespeare
ile Milton Hintli’nin de bilgi alanında konumlanıyor. Alışkanlıkları, gündelik
yaşamı, öğrenimi ve hatta beslenme rejimiyle Hintli, artık Britanya yönetimi
öncesindeki Hintli değil. Radikal biçimde değiştiği açık. İşte o noktada ilişkinin
çok sık başvurulan yorumu doğuyor: Değişmedi, değişmek zorunda kaldı; çünkü, o
sözkonusu kolonyal ilişkinin mağdur olan tarafıydı. Değişti ve bir zamanlar
kendi “ben”i olan şeyden uzaklaştı.
Kolonyal bir geçmişi olmasa bile, Türkiye’de de bu yorum çok
farklı biçimlenmedi ve biçimlenmiyor. Bildik yorumu hatırlayalım: Avrupa itişi
karşısında sürekli geri çekilen ve kaybeden Osmanlı, oradan kaçınılmaz biçimde
kendi “öz” kültüründe varolmayan pratikler, bilgiler, alışkanlıklar, giderek
duyuş ve anlayış özellikleri transfer etti. Askeri yenilgiyle başlayan mağduriyet
kültürel yenilgiye ve teslimiyete dönüştü. Mağduriyet yeni mağduriyetler
üretti. Sonuçta, burada ortaya çıkan tüm kültürel pratikler melez olduğu gibi,
bunların öznesi de artık öyledir. Bu söylem çerçevesinde onun kimliğini bu mağduriyet
ve o mağduriyeti gidermek için vereceği kültürel “öze dönüş” mücadelesi tanımlıyor.
Yani, bir “Türk özne” inşa etmek için, onu melezlenmiş, dolayısıyla bütünlüğü
ve içtutarlılığı kaybolmuş “ben”i yeniden eski tutarlılığına kavuşturmak için
savaşan bir özne olarak tanımlamak gerekiyor.
Bu koşullarda kendisi üzerinde düşünen özne yukarıdaki fotoğrafı
yorumlarken, oradaki resmi sözkonusu eşitliksiz karşılaşmanın öyküsü olarak
okuyor ve ortaya çıkanı da, kaçınılmaz olarak, “ben” ile “öteki”nin dayatılmış
bir karışımı olarak anlamlandırıyor. Oradaki “ben”, özgün kültürel üretimler
yapabilme iktidarı elinden alınmış olan, sadece taklit eden ve/veya bilinçsizce
karışımlar yapan, ama vereceği mücadele sonucunda yeniden kültürel iktidarına
kavuşacak olan öznedir. Özetle, bu düşünce süreci çerçevesinde bir kimlik inşa
edilmiş, ona bir tarih imal edilmiş ve oradan yola çıkarak da bir misyon tarif
edilmiştir.
Demek ki, yukarıdaki fotoğraf kolayca “Türkiye’ye özgü bir
taklitçi karmaşa”yı örneklemek için yorumlanabilir. Kendisini kırık kimlikli
bir melez olarak düşleyen ve “ben”inin tamir edilmesi gerektiğini düşünen özne,
böylece hem bir kimlik imal eder, hem de yaralı diye tanımladığı “ben”e bir teşhis
koyar. Ne var ki, bu yazı tam da o kolay yorumun işi bıraktığı yerden başlıyor.
Fotoğrafın kendisini bir yana bırakıp, fotoğrafın anlamının üretildiği zemini
irdelemeyi öngörüyor. Dolayısıyla, yazı farklı bir okumanın gerekliliği kararında
temelleniyor.
0
Benim okumam, yukarıdaki fotoğrafı yorumlayanın oradaki kadının
kimliğine ilişkin kestiriminin yanlış olduğunu (onun Türk değil Rum olduğunu)
farkettiği noktadan başlıyor. Amaçladığımsa, Bhabha’cı denebilecek bir analiz
yapmak ve bunu da güncel mimarlık üretimi özelinde bir açıklayıcı altlık olarak
kullanmak.
Yazının başındaki fotoğrafın yorumlanması pasajına dönersek,
orada sadece fotoğrafı yorumlayan bir gözlemci özneyle fotoğraftan, yani bir
dizi kültürel bildirimin görsel belgesinden fazla bir şeyin bulunduğunu
farkederiz. O fotoğrafı okumamızı sağlayan, gözlemcinin sözkonusu kültürel
bildirimi kavramasını sağlayan söylemsel bir mekandır. Fotoğraf ancak o mekanda
anlamlıdır. Resimdeki kadının Türk ya da Rum oluşunun resmin içeriğindeki
hiçbir şeyi değiştirmemesine karşın, tüm anlamı değiştirişi bundandır. Anlam, o
fotoğrafta veya gözlemcide değil, onu yukarıdaki gibi okumayı sağlayan
–Bhabha’nın terminolojisiyle– bir Üçüncü Mekan’da (Third Space), bir ifade etme
(enunciation) mekanında inşa edilmektedir. Yine Bhabha’ya göre1, kendisi tek başına
temsil edilmese de, ifade etmenin söylemsel koşullarını vareden ve bir kültürün
anlam ve simgelerinin ebedi bir bütünlük ve sabitliğinin bulunmamasına neden
olan da, yine bu Üçüncü Mekan’dır (Third Space of Enunciation). Orada aynı
göstergeler bile sürekli olarak yeni baştan okunur, tarihselleştirilir, tercüme
edilir, sahiplenilirler. Yukarıdaki fotoğrafta olduğu gibi, kültür üzerine yapılan
konuşma bu ifade etme mekanı içinde kolayca başka şekle (şekillere) girebilir.
Aynı mekan kimliklerin de inşa edildiği mekandır. Bir kez daha baştaki fotoğraf
yorumuna başvurduğumuzda, orada da anlatıldığı gibi, yorumlayan öznenin
kendisine kimlik inşa edişiyle yorumu arasında nasıl bir ilişkiden söz edildiği
anımsanacaktır. Besbelli ki, kimlik öznede içkin değil; öznenin konuştuğu,
yorum ürettiği mekanda o ifade etme edimi sayesinde varlık kazanıyor.
Disiplin sınırlarının belirsizleşmesi: Diller +
Scofidio’nun Blur adlı çalışması. Enstalasyon mu, mimarlık mı?
Konut tasarımı, mimarlar:
Van Doesburg ve Van Eesteren. Disiplin sınırlarının
belirsizleşmesi. Heykel mi, mimarlık mı?
Kültürel hiyerarşilerin aşınışı: ABD’de bir “diner”.
Venturi’nin yıktığı sınıra işaret eder.
Ne var ki, okumaya ilişkin saptama burada bitmez. Çünkü
“(...) tüm kültürel bildirimlerin ve sistemlerin çelişiklik ve müphemlikle
karakterize olan bir ifade etme mekanında (space of enunciation) inşa
edildiklerini kavradığımız zaman, kültürlerde içkin bir özgünlük veya saflık
bulunduğuna ilişkin (...) iddiaların da neden desteksiz kalacağını anlarız”3.
Safiyet, içtutarlılığı, özgünlük gibi değerler kültür pratiklerinde,
artifaktlarda ve etkinliklerde içkin olmadıkları ve hep o yorumlama, konuşma,
dile getirme mekanında bitimsizce ve sabitleşmeksizin üretildikleri için, onları
kültürel üretimi değerlendirmenin güvenilir parametreleri gibi düşünmek zordur.
Daha önemlisi, “(...) ifade etme (...) mekanının teorik açıdan tanınması,
multikültüralizm egzotizmine veya kültürlerin çeşitliliğine değil, ama kültürün
hibridliğinin kayıt ve beyan edilmesine dayanan uluslararası bir kültürü
kavramlaştırmanın yolunu açacaktır. Sonuç olarak, kültürün anlamının yükünü taşıyanın
o “arası” olduğunu –aradaki (in-between) mekan, yani tercüme ve tartışmanın en
sonuç verici alanı olduğunu– hatırlamalıyız. ‘Halk’ın ulusal, karşı-ulusalcı
tarihlerini öngörmeye başlamayı bu mümkün kılar. Ve Üçüncü Mekanı keşfetmek
suretiyle, kutupsallık politikalarını elimine edebilir ve kendi kendimizin
ötekileri olarak varlık kazanabiliriz.”4
Bu yazıda amaçlanan da, Bhabha’nın ileride yeniden başvurulacak
bazı argümanlarını kullanarak, mimarlık pratiklerini tüm kültürel pratiklerin
konumlandığı zeminde tartışmak. Yani, onları demistifiye etmek ve tüm kültürel
pratikler yeni bir kuramsal kavrayış çerçevesinde kutsallıklarından arındırılıp
olağanlaştırılırken, mimarlığın da onların tabi olduğu yeni koşullarda
kavranmasını sağlamak... Dolayısıyla, toplumsal bilimlerde kültürel pratikleri
“olağanlaştırma”ya ve “demistifiye etme”ye yönelik bir eğilimin yavaş yavaş ağırlık
kazandığını ileri sürüyorum. Ya da ipuçlarını gördüğüm bu tür bir eğilimin ağırlıklı
hale gelmesini umutla beklediğimi söyleyebilirim. Böyle bir kavrayış değişikliği
gerçeğinin/beklentisinin/ihtimalinin ardından da bu değişimin mimarlık için
yeni bir açılım ve üretkenlik fırsatı olup olmadığını araştırmak istiyorum.
Ronchamp Şapeli, mimar:
Le Corbusier. Disiplin sınırlarının belirsizleşmesine
erken bir örnek.
Söyleyeceklerimi iki aşamalı bir kurgu içinde dile getirmeye
çalışacağım. Birinci aşamada, bugün kültür tanımlarının hangi yönlerde değişmekte
olduğu tartışılacak.
Bu bağlamda, benim sınırların belirsizleşmesi/bulanıklaşması
olarak nitelediğim değişimler ele alınacak. İkinci aşamadaysa sözkonusu değişimle
mimari/tasarımsal pratikler arasında hangi bağlantıların kurulmakta olduğu
sorgulanacak. Daha doğrusu, kültürel pratiklerdeki tarif değişiminin, onlardan
biri olan mimari pratiklerde, tanımlarda ve değer yargılarında belirgin bir
yenilenme ihtiyacı yaratıp yaratmadığını tartışmak istiyorum. Kültür ve mimarlık
tanımlarının değişiminden söz edildiğindeyse, kastedilenin yalın sözlük tanımları
olmadığı aşikar. Burada tanım denildiğinde aslında tanımlardan değil, o tanımların
ve kavramların içinde inşa edildiği toplumsal-siyasal-tarihsel ortamlardan konuşulacağı
belirtilmelidir.
1
Türkiye’de de kültür kavrayışını uzun süre etkilemiş düşünsel
altyapı, büyük oranda Almanya’da ve ulusçulukla romantizm ittifakının varettiği
bağlamda inşa edildi. Alman ulusçuluğuyla bağlantılı; çünkü Napoleon savaşları
ekseninde ve ondan da önce Fransa ile olan eşitliksiz ilişkiler çerçevesinde
yapılandı. O dönemde kendisini Fransa’nın ve üretiminin temsil ettiği
“civilisation” karşısında eşdeğer görmeyen bir Alman entelektüel ortamından söz
etmek zor değil. “Civilisation”un karşısına “Kultur”un yerleştirilmesi, bu eşitsizlik
psikozunun, toplumsalı temellendiren ama “civilisation”dan farklı bir değerler
sisteminin icadıyla aşılmak istendiğini düşündürtür. Uygarlık bu ikili bünyede
değişimi, rasyonel olanı, tekniği, ekonomiyi içerense; kültür de ulusu
temellendiren ve ona “öz”ünü, “ruh”unu veren her şeydir. Ama, asıl önemlisi, bu
ikili tanımlamada uygarlık üretilmiş olanken, kültür ulusta içkin olandır.
Yani, sözgelimi, “civilisation” Fransızlık’ta içkin olmadığı halde, “Kultur”
Alman “Volk”unda içkindir. Böyle bir yaklaşımla ulus ile kültürün ayrılmaz bir
bütün olarak düşünüldüğü söylenebilir.
Giderek, bu anlamıyla kültür, ulus-devlet ne kadar kapsayıcı
ve dışlayıcıysa o kadar kapsayıcı ve dışlayıcıdır. O ulusun içindekiler olarak
kabul edilenler için kapsayıcı, dışında kalanlar diye nitelenenler için dışlayıcı.
Bunun özcü (essentialist) bir kültür tanımı olduğu besbelli. Çünkü bu anlamıyla
kültür, ulusun varlığını temellendiren değerler bütünüdür. O ulusu o ulus kılan
her şeyi içerir. Ulusun tanımını verir. Ve ulusun kendisini oluşturan vatandaşların
siyasal birlikteliğinden ibaret olmadığı varsayılan özünü oluşturur. O ulus o
“öz”ü sayesinde o ulus olarak tanımlanmıştır.
Uygarlık-kültür ikililiği olarak adlandırılabilecek bu düşünsel
altyapı, Ziya Gökalp’in formülasyonuyla Türkiye’de de medeniyet-hars ikililiği şeklinde
yeniden inşa edilir. Onun doğrudan Alman romantik-ulusalcı kültür yazınından
haberli olup olmadığını bilmiyorum. Ama, dolaylı da olsa o çizgiye eklemlendiğini
söylemek herhalde çok yanlış olmaz. Ancak, böyle bir bağlantısı olmasa da,
Gökalp’in bu ikili kavrayışının Türkiye’de Tanzimat’tan beri tartışılan bir
sorunsal üzerinde akıl yürüterek veya onun tanımladığı bağlamda inşa edildiği
düşünülebilir. Sorunsal, kendisini Batı diye ötekileştirdiği bir kültür alanıyla
karşı karşıya kalmış olarak kabul eden Osmanlı’nın, oradan yapacağı bilgi
ithalatını nasıl denetleyeceği kaygısında temellenir. Örneğin, neleri almak,
içselleştirmek zorunlu, neleri almak gereksizdir? Neleri almak kimlik bütünlüğümüzü,
“öz”ümüzü bozmaz, neleri almak, içselleştirmek bozar? Gökalp’ten önce de,
teknik içerikli olanla kültürel içerikli olanı birbirinden koparmayı tahayyül
eden Tanzimat sonrasının çoğu düşünürü bu soruların yanıtlarını verdiklerini düşünmüştür.
Teknik, transfer edilmesi tehlikesiz olandır; kültürel olguların ithaliyse yıkıcıdır.
Gökalp’in kuramlaştırması buna kuramsal bir çözüm sunar. Ona göre, medeniyet “dışarıdan”
öğrenilebilir ve alınabilirken, “hars” alınamaz. O bizi biz yapandır. Bizi biz
kılanı değiştirmenin en hafif deyişle tehlikeli diye düşünülmesi de olağandır.
Tehlikelidir, çünkü kültür bu tanımıyla içtutarlılığı ve bütünlüğü olan bir değerler
sistemidir. Öyleyse, aşırı sağ politik eğilimli olanlar dışında kimse bu
biçimde ifade etmese de, ima edilen, onun saflığının korunması gerekliliğidir.
Ulusun özünü tanımlayan bütüne dışarıdan bir şey eklemek de, ondan bir şey
eksiltmek de, böyle bir imgelem için olanaksızdır. Kültürün içtutarlılığını
bozmak, ulusun bütünlüğünü bozmakla eşanlamlıdır. Dünyaya romantik-ulusalcı
kültür kavrayışı çerçevesinde bakanlar için, bir kültüre zorunluluk gereği
eklenecek olan her yeni, mutlaka onunla sentezlenmelidir. Onun tarafından öyle
özümsenmelidir ki, gözlemciler kökendeki yabancılığını akla bile
getiremesinler. Yazının başındaki Tanpınar alıntısını bu gözle okumakta yarar
var. Orada yazarın Abdülmecid çağı sanat yaşamını anlatmak için ortaya koyduğu
tüm argümanlar, dönemin kültürel üretimini melezleştiği için mahkum etmeyi
hedefliyor. Anlaşılan, ulusalcı olduğu kolay kolay iddia edilemeyecek biri
bile, o romantik-ulusalcı kavrayışın dışına çıkamamaktadır.
Özümseme kavramının, bu özcü kültür kavrayışına sahip
olanların mucizevi sözcüğü olması şaşırtıcı değil. Bir kültür pratiği bir başka
pratiğe eklemlendiğinde ve/veya daha önce bilinmediği bir toplumsal ortama katıldığında,
orada adeta erimelidir. Çünkü her kültürel pratik ve onun her ürünü otantik
olmak zorundadır. Başkasından taklit edilmemeli, başkasına benzeme çabasının
sonucu olmamalı, transfer edildiği yeni ortamda yabancılığını korumamalıdır.
“Öteki”ne ait olan, o kültürün dışında kalanlar tarafından üretilmiş olan her şey
dışlanmalıdır. Bunun anlamı şu: Romantik-ulusalcı kültür kavrayışı, tüm
komplikasyonlarıyla biz ve öteki ikililiği üretir ve sürekli biçimde yeniden
üretir. Zaten bunu üretmesi için öyle bir içerikle inşa edilmiştir. Ulusun içi
ve dışı, bu sayede çizilen bir sınırla saptanır.
Romantik-ulusalcı kültür kavrayışı, kültürü kapalı bir
sistem olarak kavramlaştırır. Kültür bütünlük ve içtutarlılığı olan bir
pratikler ve değerler sistemidir. Ona yeni katılımlar ne rastlantısaldır, ne de
kolay. Yoksa, bizi biz kılan ve sabitliği bir değer olarak düşlenen kimlik yapımız
çözülür. İddia odur ki, başka kültürlere ait olan elemanlar bir diğer kültürün
içine çok zor ve ender sızar; ama daha önemlisi, bu sızma hemen daima devasa
bir kültür değişikliği anlamı taşır. Örneğin, geçmişte Türkler İslamlaşarak bu
tür çok büyük bir kültür değişimi yaşamışlardır. Dolayısıyla, Batı ile karşılaşmanın
da benzer bir radikal değişimle sonuçlanmaması için bu yüzyüze geliş
denetlenmelidir. Kuşkusuz, aksini savunmak da aynı oranda kolay: Karşılaşma
radikal bir başkalaşımla sonuçlanmalı, Türkler her şeyleriyle “tam birer” Batılı
olmalıdır. Her ikisinin de inançlı savunucuları olmuştur. Doğal olarak, böyle
bir kültür tahayyülü içinde başka kültür pratikleriyle karşılaşmalar arızi
durumlar olarak düşünülür. Seyrek olarak vuku bulurlar, ama bir kez gerçekleşirlerse,
bu kez de çok kapsamlı, çok zor göze alınabilir sonuçlar üretirler. Ulusal
romantik tahayyüldeki kültür, bundan ötürü “normalde” kendi yağıyla kavrulmayı
öngörür. Bütünlüğünü koruma gerekliliğini idealize eder. En azından bunu yapması
gerektiğine inanılır. “Öteki”yle her temas bozucudur, hastalıklıdır, melezleştiricidir.
Karşılaşma “ben” ile “öteki”nin karşılaşması diye tanımlanınca, her ikisinin de
özelliklerini bünyesinde barındıran melezin böyle bir kültür kavrayışı içinde şizofrenik
sayılmaktan başka şansı yoktur.
Erken 1920’lerden iki “Jivskulptarkh” (resheymim) çalışması,
tasarım: Aleksandr Rodçenko.
Bu karşılaşma ve/veya çaprazlanma postkolonyal söylem içinde
tartışılan ana başlıklardan da birini oluşturuyor. “İkisinden de biraz” olma
hali, özellikle yeni bağımsızlaşmış eski koloni ülkeleri aydınlarının
zihinlerini hep meşgul edecektir. “Kolonileştiren gücün ülkeye taşıdığı kültür
pratiklerini içselleştiren koloni insanının pozisyonu nedir?” sorusu buralarda
yaşamsaldır. Anadilini evinde öğrenen, ama okulda İngilizce’yle karşılaşıp onu
da aynı işleklikle kullanmaya koyulan, kendi kültür alanı için yazılmamış edebi
yapıtları okuyup, onlarla bütünleşen insan sadece kimliksiz bir taklitçi midir?
Bu tür karşılaşmalarda sadece tek yönlü bir akış, tek yönlü bir kültürlenme
süreci mi çalışır? Yoksa, kolonizatörün getirdiğiyle karşılaşan mevcut
pratikler ve özneler daha karmaşık bir nitelik mi edinirler? Bu süreçler, dışarıdan
geleni de kolonileştirileni değiştirdiği gibi değiştiren, sonuçları ne taklit,
ne de asimilasyon gibi kavramlarla açıklanamayacak kadar farklı başka tür değişimler
mi üretir? Böyle bir kültürel karşılaşma sadece mağduriyet söylemleriyle mi açıklanmalıdır?
Kolonizatörün kültürel pratikleri, kolonide yaşayan ve onları öğrenenleri mağdur
etmek dışında, onların kültür yapılanmalarını tahrip edici olmak dışında başka
bir etki yapmaz, başka üretimlere yol açmaz mı?
Böylesi sorulara yanıt arayan postkolonyal literatür içinde
görüşlerine yukarıda da değinilen Homi Bhabha’nın söyledikleri, sözkonusu karşılaşmalar
sorunsalını yeni bir kavrayışla düşünmek için ipuçları sunuyor. İlk baskısı
1994’te yapılan ve şimdiden klasikleşmiş kitabı The Location of Culture’da
Bhabha, tüm kültürel bildirimler, sistemler ve kimliklerin daima çelişiklik,
belirsizlik ve müphemlikle karakterize olan bir mekanda ortaya çıktığını ileri
sürer. Orada tek yönlü bir akıştan, öğreneni mağdur eden bir öğrenme, içselleştirme
sürecinden söz etmeyi mümkün kılmayacak kadar çokboyutlu ve basit değer yargılarıyla
nitelenemeyecek kadar apaçıklıktan yoksun bileşimler, hibridlikler,
çaprazlanmalar yaşanmaktadır. Bunlar sonuçları iyi ya da kötü olarak
öngörülemeyecek kadar geniş olasılıklar vareden karşılaşmalardır. Ama yine ona
göre, asla savunulamayacak olan şey, kültürde içkin özgünlükten ve kültürlerin
saflığından bahseden iddialardır. Hiçbir kültür, hiçbir zaman bozulmamış bir
katışıksızlığı ve “ötekiler”den öğrenilmemiş olup, salt kendi olanaklarıyla
varedilmiş bir “içsel yaratıcılığı” temsil etmez. Kültürel pratikler
epistemolojik bir vakumda varlık kazanmazlar.
Bhabha’nın deyişiyle bu anlamda kültür hep uluslararasılaşır
durur. Sürekli melezlenir, ama hep farklı bileşenleri olan farklı farklı
melezlenmeler ortaya koyduğu için, hiçbir biçimde her yer ve her toplumda türdeşleşmez.
Yani dünya bir gün gelip her köşesi aynı gözüken mutlak bir homojenlik
edinemez. Ama, yine Bhabha’nın dediği gibi, bunun sonucunda beliren durumun
“multikültürel egzotizm” anlayışı çerçevesinde kavranması da anlamlı olmaz. O,
kültürel üretim bağlamında etnisite, din, ulus, sınıf vs gibi parametrelere
göre jenerik olarak farklı olanların birarada barışçı, ancak özerk varoluşundan
söz edilemeyeceği kanısındadır. Herbiri kendisi olmaya devam eden “kapalı”
kültürlerin yanyanalığı biçiminde bir liberal kavrayış önermez de. Aksine, her
kültürel pratiğin bitimsizce başkalarıyla yeni ilişkiler, bağlar, birleşmeler
tesis ettiği üretimsel özgürlük alanlarının varolduğunu haber verir.
Örneğin, İngilizce Hint altkıtasına sömürgeci iktidar tarafından
getirilir. Yerli dillerin yanına eklenir. Ama orada sadece yabancı bir eleman
olarak kalmaz; içselleştirilir. Zamanla İngilizce kullanan bir Hint yazını bile
doğar. Hintliler İngilizce ile sadece yabancı bir edebi duyarlılığı kendi
kültür alanlarının içine katıp onun “safiyet”ini bozmazlar; o dille kurdukları
ilişki bir mağduriyet ilişkisinden ibaret olmaz. O dille yeni bir duyarlılık,
yeni edebi dışavurumlar üretirler. O dili kullandıkları için, örneğin, “sahte İngilizler”
haline gelmezler. İngilizce’nin altkıtaya ulaşması öncesinde hayal edilemeyecek
yeni açılım ve kültürel üretim fırsatları doğar. Çünkü edebiyat bir “ifade etme
(enunciation) mekanı”dır.
Mimarlık da kültürün bu yeni kavranış biçimi çerçevesinde
benzer bir “ifade etme mekanı” olarak nitelenmeli. Onda da farklı kökenlerden
ve yerlerden, farklı kültürel pratiklerden gelenler sürekli biçimde, başta
öngörülemeyecek melezlenmeler, hibridlenmeler, çaprazlanmalar halinde dışavurulur,
açığa dökülür, konuşulur, üretilirler. Asla tamamlanmışlık ve içtutarlılık
göstermeyecek bir üretkenlik bölgesidir mimarlık. Kapısı yeni katılımlar için
hep açık kaldığı için böyledir. Ama, hepsinden önemlisi, mimarlığa ilişkin tartışma,
artık onu kapalı bir sistem olarak düşünerek ve hep öyle tutmanın nasıl mümkün
olabileceği sorusu merkeze alınarak yapılamaz. O ifade etme mekanı, tüm
pratiklerin olduğu gibi mimarlık pratiklerinin de tartışılması içindir. Oradaki
her tartışma konusu, başlığı tikeldir, tıpkı her tartışmanın ve dışavurumun da
tikel olduğu gibi... Demek ki, Bhabha’cı mimari analiz, mimarlığı belirli bir
yer ve anda donmuş olarak düşünüp, o haliyle “öz”ünün ne olduğunu tartışarak
yapılamaz. Mimarlığı irdelemenin türlü türlü kılıklara girip ortaya çıkıveren
en bildik yöntemini terketmek gerekir. Kendimizi toplummuş gibi tahayyül ederek,
mimarlığın öznesini de gerçek özneler değil, soyut bir ulus, etnisite, grup ya
da toplum olarak düşleyerek konuşma şansımız yoktur. Kuşkusuz bunu engelleyen
bir otorite ya da engel mevcut değil. Olup biten şu: Kültürden konuştuğumuzda,
nerede ve nasıl ifade ettiğimizi açıklayan Bhabha’cı kuramsal altyapıyı dikkate
alırsak, artık eskisi türünden argüman ve yargılar üretme olanağımız kalmıyor.
2
Mimarlık alanında olup bitenleri Bhabha’cı bir analize tabi
tutunca, en azından son onyıllardaki değişim eğilimlerini bazı başlıklar
halinde ele almak mümkün.
“Yer”den konuşma şansı azalıyor: Mimari pratiği gerçekleştiren
özneler daha düşünmeye ve eylemeye başlamadan önce bile orada, “yer”de zorunlu
olarak hazır olduğuna inanılan bir mimarlık tahayyül etmek giderek
savunulabilir olmaktan çıkıyor. Sözkonusu yer kavramını ne kadar
tarihsel/toplumsal içerikli tanımlarsak tanımlayalım, mimarlığı yer ile
deterministik bir ilişki içinde düşününce, özcü kültür kavrayışının dışına çıkmak
mümkün olmuyor. Bu biçimiyle yer, tıpkı ulus gibi, kapalı bir kültürel sistem
inşaatının dayandığı kavramlardan biri oluyor. Ulusalcı bir analizde kültür
verileri, ulusun içindekilerle dışındakileri tanımlamak için nasıl kullanılıyorlarsa,
mimarlık verileri de yere ait olanlarla olmayanları tanımlamak için öyle kullanılabiliyorlar.
Ulusun bir düşsel cemaat olması gibi, yer de düşlenmiş bir mekandan başka bir şey
değil. Tıpkı onun gibi, belirli biçimde yazılmış bir tarihin zorunlu sonuç
ürünü olarak düşleniyor. Ve yine tıpkı onun gibi, üzerinde vuku bulan her
edimle, her kültürel üretimle o düş yeniden üretilmekte. Dolayısıyla, bugün artık
mimarlıkta ulusallıktan konuşarak ulusu yeniden üretmekte zorlanıyorsak, öyle
gözükür ki, yerden konuşarak yeri yeniden üretmekte de yavaş yavaş zorlanmaya
başlayacağız. Ne ulusta, ne de yerde içkin bir mimarlık düşlemek kolaydır artık.
Onları özlerinde bulunduğu varsayılan kimi niteliklere sadık kalmaya zorlamak
anlamsız gözüküyor. Bunun anlamı, ulusalcı ve yerelci mimari yönelimler için
ortada sağlam bir zeminin bulunmadığıdır.
Tıpkı tasarlayan, talep eden, inşa eden özne gibi, yer de
ucu açık bir karşılaşmalar, tanışmalar, içselleştirmeler, ifade etmeler mekanı
tanımlıyor. Kültürel pratikler hep tikel, ama asla yere, ulusa, etnisiteye, sınıfa
endeksli değil. Kültür pratiklerinin ve ürünlerinin uluslararası olduğunu
söylediğimizdeyse, her yerde yaygın, herkeste ortak ve giderek daha da türdeş
olduklarını değil, her yerde tikel, kimin tarafından varedilirse varedilsin
tikel olduklarını kastederiz. Bu yargı yer için de aynen geçerli olmalı. O da
her insani etkinlikle yeniden tanım ve kimlik kazanan, hep tikel kalan, hep
müphem olmayı sürdüren –terimin Bhabha’cı anlamıyla– bir ifade etme mekanından
başka bir şey değil. Dolayısıyla, yeri Augé’nin deyişiyle bir “tarihsellik ve
kimlik alanı” olarak nitelemek5 ilk bakışta ne denli çekici gelirse gelsin,
bizi her ikisini de onda içkin ebedi ve ezeli gerçeklikler olarak tanımlamak
zorunda bırakıyor ki, bu kavrayış epeyi sorunlu. Böyle olunca, mimarlıkta
Augé’nin “non-lieu” (yer-olmayan) kavramını eksen alarak yapılan ve bir dizi
mimari ürünü mahkum etmek için yürütülen bir tür konuşma zeminsiz kalıyor.
 
Eberswalde Teknik Okulu Kitaplığı, mimarlar: Herzog &
de Meuron. Disiplin sınırlarının belirsizleşmesi. Grafik tasarım mı, mimarlık mı?
Ancak, mimari tasarımın yeri dikkate alması beklentisi ille
de gündemden düşmek durumunda değil. Yerin de tikel olduğunu, her an yeniden
varlık kazandığını, ne sabit kaldığını, ne de sabitlik için bir zemin
oluşturduğunu kabul edince, tasarım ve yapım edimlerinin hep tikel bir “yer”de,
hep tikel bir mimari ürün ortaya koyduğunu söylemek zor değil. “Yer”i
eylemleriyle vareden ve algılayan öznenin kavrayışı sabit değilse, “mimarlık
yeri dikkate almalıdır” savı da gündelik mimar dilindekinden farklı bir anlama
gelmelidir artık. En azından, sabit bir çevre değerleri dizisiyle bağlamsal
ilişki kurma anlamına gelme şansı yoktur. Aksine, mimar, ne denli çabalarsa
çabalasın öznelliği aşamayacağını görecek, kendi özgül kavrayışıyla tanımladığı
–ama kendisi için bile sabit kalamayan– bir “yer” için, her seferinde hep öznel
ve tikel olan bir tasarım ürettiğinin farkına varacaktır. Yani, fiziksel
çevre-bina, yer-mimarlık ürünü ilişkisinin zarf-mazruf ilişkisi olmadığını
kavrayacaktır. Tasarım bir ifade etme mekanından başka bir şey olmadığı içindir
ki, hem yeri tanımlarken, hem de onu dikkate alarak biçim ve yapı üretirken,
müphemlik ve çelişki üretmek zorundadır. Yere “cuk oturan” bir mimari yoktur ve
olamaz.
O halde, mimarlık bağlamında kimlikten konuşmak da
zorlaşıyor: Yukarıda da belirtildiği gibi, kimliğin bir ifade etme mekanında
varlık kazandığı düşünülürse, bunun olağan sonucu, onun verili ve sabit bir
değer olduğunu söyleme olanağını ortadan kaldırmak olur. Kimlik, fiziksel
çevrenin bütününde veya bileşenlerinde içkin değil. Bunun anlamı, Türkiye’de
son yıllarda mimar diline pelesenk olan bir kalıp-yargının yinelenmesinin
sorunlu, hatta anlamsız hale gelişi. Çevrenin kimliğinden ve özellikle de
bozulmasından söz edilirken, aslında sürekli olarak melezlenmeleri ve hibridi
lanetlemekte olduğumuzu görmemiz gerekiyor. Fiziksel çevreyi o eski kimlik
metaforu üzerinden okuyunca, ona bütünsellik atfetmek zorunlu oluyor. Kimliği
sabit bir bütünsellik olarak görünce de, ona yapılan neredeyse her katkının
oradaki elemanlarla aynı nesebi, soy zincirini paylaşmasını talep etmek
kaçınılmaz. Buradan yola çıkınca varılan yer, etnisite ve ulus bağlamında
ırkçılık yapmaktan fazla farklı değil. Soy zincirine aynı soydan olanlar
dışındakilerin katılımı engellenmeli, soyun arılığı korunmalıdır. Irkçı mantık,
bu yüzden “öteki”nin bir kez tanımlandıktan sonra ebediyen “öteki” kalması için
totaliter bir çaba göstermeyi öngörür. Bhabha’cı mantıksa aksine, her öznenin
kendi ötekisi gibi davranmasını ima eder. Onun argümanlarıyla düşünen bir özne
kendisini hep ötekinin yerine koymak durumundadır. Dolayısıyla, sabit bir
fiziksel çevre ve onu bozanlardan oluşan bir ikililik düşlemez. “Fiziksel
çevrenin bozulmasının müsebbibi” diye bir sorumlu teşhis ettiği, yani bir
“öteki” ürettiği anda, onun neden o davranmış olduğu biçimde davrandığını
anlamaya çabalar. İfade etme mekanını gerçekten de ifade etmek için kullanır;
“öteki”ni susturmak için değil.
New York’ta gökdelen önerisi, mimarlar: KOL/MAC (Şulan
Kolatan, William MacDonald). Disiplin sınırlarının belirsizleşmesi. Tasarım-matematik
geçirgenliği...
Ötekini susturma merkezli konuşma bir yana bırakılınca,
elitist kültür kavrayışları da adım adım aşılacaktır: Kültür bağlamında
onaylanmış olanla onun ötekisi, yani onaylanamayacak olandan oluşan çifte
üretim odağı öneren mantık için uygun zemin giderek daha da azalıyor. Kaldı ki,
melezliğin olağan bir durum olarak kabul edilmeye başlandığı bir dünyada
popüler kültür - yüksek kültür gibi keskin ve uzlaşmaz karşıtlıklar tahayyül
etmek için pek az olanak var. İçlerindeki sayısız farklılık ve çeşitlenmeyi
görmezden gelip popüler ve yüksek kültür gibi iki su sızdırmaz kapalı bütün
hayal etmek zor. Türkiye bağlamında ele alınırsa, sözgelimi, sağlıksız arabesk
ve sağlıklı kültürel tavırlar şeklindeki kutupsallığın gördüğü desteği
yitirmesi kaçınılmaz gözüküyor. Bir kez daha böyle bir kutupsallık inşa etmenin
ben ve öteki yarılmasına işaret ettiği farkediliyor. Oysa, Bhabha’nın
yukarıdaki anlatımına dönülürse, “Üçüncü Mekanı keşfetmek suretiyle,
kutupsallık politikalarını elimine edebilir ve kendi kendimizin ötekileri
olarak varlık kazanabiliriz”. Yani yüksek kültür ve sanatı tarif etmek için
popüler olanı ayna imgesi olarak kullanan (ya da tam aksini popüler olan için
yapan) yaklaşımın yerine, farklılıkların bir kutupsallık içinde gruplanmadığı,
sadece bitimsizce çeşitlendiği bir ortamdan konuşmakta olduğumuzun bilincini
üretmek durumundayız.
Mimarlık daha 1960’larda Venturi’den başlayarak bu elitist
tavrı aşmaya yönelik arayışlar içindeydi. Las Vegas’ın elitist kavranışının
onun ünlü kitabıyla birlikte nasıl aşındığını anımsamak yararlı olur. Son
yıllardaysa ivme artmış gibi. Örneğin, Koolhaas da farklı bir kuramsal zeminde
bunu yaparken, Bhabha’nın ortaya koyduğu hibridlenme gerçeğiyle amaçlamaksızın
buluşmuş oluyor.
Sanatsal ve tasarımsal disiplinlerin sınırları
belirsizleşiyor: Kültürel pratiklerin sınırlarını sabitlemenin olanaksızlığına
ilişkin bilinç tırmandıkça; resim, heykel, mimarlık, tasarım gibi bir zamanlar
aralarındaki farklar kolayca tanımlanabilir sanılan “kapalı” pratikler de
çözülüyor. Gerçekte tüm pratikler hep açıktılar. Sorun, bugün artık bu
kapalılık yanılsamasının bir zorunluluk sayılamayacağını istemeye istemeye
kabul etmekten ibaret. O yüzden, Calatrava ya da Gehry, heykelin bitip
mimarlığın başladığı bir pratiği tarif etmenin hiç de kolay olmadığını, sadece
iki onyıl önce düşlenebilenden çok daha radikalce gösteriyor. Panton, oturma
elemanlarında endüstri tasarımıyla heykelin, Herzog & de Meuron Eberswalde
Teknik Okulu Kitaplığı’nda grafik tasarımla mimari tasarımın müphem
karışımlarını örnekliyorlar. Diller ve Scofidio onyılı aşkın süre önce “mimari
enstalasyonlar” yapmaya başladı. Asıl disiplin sınırları belirsizliği, dijital
devrimin de eşlik ettiği bir değişme oluyor belki de. Sözgelimi, gerçek
gerçeklikle sanal gerçeklik arasında bile sınır çekmekte zorlanılıyor. Öte
yandan, örneğin, Gregg Lynn’in ve non-standart tasarımcıların elinde tasarım
pratikleri, matematiksel olanın mimari olandan ayrışamadığı bölgelere dek gelip
dayanıyor.
Ama, daha 1920’lerde bile Rus avangartlarının Jivskulptarkh
anlayışı içinde resim, heykel, mimarlık arasındaki sınırları yıkmayı nasıl
denediklerini akla getirince, melezlenme gerçeğinin kuramsal inşaatının bu
denli gecikerek yapılmasını anlamak zorlaşıyor. Örneğin, Le Corbusier 30 yılı
aşkın süre sonra Ronchamp Şapeli’nde bir heykel-yapı ortaya koyduğunda,
mimarlık dünyası bu kuramsal altyapı yokluğunu bir kez daha hissetmişti. Belli
ki, kültürün romantik kavranışı aşınmadığı müddetçe bunu yapmak zordu. Her
sanatsal ve tasarımsal (genelde kültürel) pratiğin, o kültürel pratik olarak
nasıl biçimleneceği başta tarif edilerek, adeta tüm içeriğiyle birlikte, sanki
tanrısal bir otorite tarafından yaratılmış gibi düşlendiği bir kavrayışta,
müphemlik sadece tanım belirsizliği olarak düşünülebilirdi. Ama, tüm tanımların
yalnızca bir ifade etme mekanında varlık kazandığını, sürekli üretim halinde
olduğunu ve asla sabitlenmediğini farkedince, önümüzde yeni bir ufuk açılıyor.
Örneğin, sanat ve tasarımda pratikleri belirleyenin tanımlar değil, yine bizzat
o pratikler olduğunu nihayet farkediyoruz. “Bu sanat mı, tasarım mı, heykel mi
yoksa mimari mi?” ya da “Bienalde sanat mı, yoksa yazıyla daha iyi
anlatılabilir politik mesajlar mı sunuldu?” gibi sorular, yıkılan leksikografik
otoriteyle birlikte tarihe karışıyor. Ya da fazla hevesli olmamakta yarar var:
Tarihe kavuşacak gibi... Tanımların da aynı müphemlik ve çelişiklik mekanında
üretildiğini bilmem yinelemeye gerek var mı?
3
Sınırların çözüldüğüne, tüm pratiklerin her an melezlenmekte
olduğuna ve hep melezlenmiş olageldiğine ve kültürel melezlenmenin olağanlığına
ikna olmaya başlayan bir dünyada yaşıyoruz. Ancak, bunlara tüm gücüyle
direnenleri de içeren bir dünya bu. Türkiye’deyse direnme cephesi sağlam ve
geniş gözüküyor. Hibridliğin olağanlığından konuşmaktan çok, kimliğin, her tür
tanımın sabitliğinden ve korunması zorunluluğundan söz etmeyi yeğleyen bir
anadamar var burada. Mimarlığın da, kültürün de, ulusal kimliğin de özünü
tanımlamayı başarabileceğine emin olanlar geniş ittifak cepheleri
kurabiliyorlar. Hibridlik burada hala paranoyalar ilham ediyor. Kuşkusuz
paranoyalardan da besleniyor. Her izolasyonizm gibi bunu da anlayışla
karşılamak mümkün, ama sınır yitimi çağında sınırları güçlendirmeye yönelik bir
umutsuz çabadan verim ummak da abes gözüküyor.
Baştaki Tanpınar alıntısına dönelim: “Hakikatte bu
Abdülmecid devri Avrupalılığı, bazı sahalarda milli ve mahalli hayata vurulmuş
küçük bir Frenk cilası olarak ve tıpkı eski camilerde kadim ve asil süslerin
üzerine yine aynı devrin geçirmekten çekinmediği rokoko nakışlar gibi, dışta
kalır ve sadece eskinin yekpareliğini bozar. En hazin tarafı, bir çöküşün
ortasında geldiği için hamlenin hiç bir büyük şeyi besleyememesidir.” Şimdi
olup biten, tam da Tanpınar’ın eleştirdiği şeydir belki de. Her insani eylem
eskinin yekpareliğini bozar; aslındaysa, eskide bulunduğu varsayılan o
yekpareliğin bir yanılsama olduğunu artık farketmemenin olanağı yoktur. Her
yekparelik yanılsamasının ardında sayısız melezlik gizlidir ve giderek onu
görme korkumuzdan kurtuluruz. Ama asıl önemlisi, neyin cila, neyin bünyesel
pigmentlerde saklı konstrüktif renk olduğunu tayin etme ısrarını terkederiz. O
eski kavrayış bariyerini bir kez yıktıktan sonra bir de bakarız ki, cila
sandığımız katman silinmeyecek kadar sağlam; kimliğimizin ta kendisi sandığımız
pigmentlerimizdeki asli boya da, kısacık bir tarihsel analizin açığa
çıkarabileceği kadar yeni bir yüzey tanımlıyor. İkisi de biziz.
Notlar:
1 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi,
İstanbul, 10. baskı, 2003, s. 134.
2 Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londra ve
New York, 1994, s. 55.
3 A.e., s. 54-55.
4 A.e., s. 56.
5 Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of
Supermodernity, çev.: John Howe, Verso, Londra ve
New York, 1995.
|
|