BoyutPedia

Şevki Vanlı ile Söyleşi “Karşımdaki konuşmadığı için, yazmak zorundaydım”

    

Mimariden Konuşmak başlıklı üç ciltlik kitabı yeni yayınlanan Şevki Vanlı ile yazdıkları üzerine Aydan Balamir ve Serpil Özaloğlu konuştu.  

 

 

Aydan Balamir: Son kitabınız, Vanlı Mimarlık Vakfı yayınlarından yeni çıktı. Üç ciltlik, bin sayfaya yakın, üç bin civarında resmi içeren bir mimarlık atlası... İlk sorumuz, kitabın hacmine ve kapsamına yönelik olacak. Hedeflediğiniz neydi Şevki Bey?

 

Şevki Vanlı: Efendim, ben öğrenciliğimden beri bir tepki terbiyesi aldım; düşüncemi, hislerimi anlatma rahatlığım oldu. Mimarlığa başladığımda bunu doğal biliyordum ve konuşuyordum. Türkiye’de eşitlik, kardeşlik, müşteriye karşı mimarlığın savunulması gibi bir sürü nedenle, öyle konuşulmayacağını sonradan öğrendim. Sanırım altında biraz da geleneksel tembellik yatıyor. Aykırı yahut yanlı düşüncenizi savunmanın bir bedeli vardır. Susarak bundan kurtulmak kolay. 1930’larda bir avuç mimarın, düşüncelerini savunmaya gerçekten ihtiyacı vardı. Şimdi 40-50 bin kişiyiz, mimarlık ortamı büyüdü, birikimi var. Konuşmak istiyordum halkla ve mimarlarla. Mimariden konuşmak istemiyordu kimse. Sosyal ilişkilerle yetindik. “Mimaride ne var ne yok” diyebiliriz. Türkiye’yi her gün konuşuyoruz da niye Türkiye’nin mimarisini konuşmuyoruz? Karşımdaki konuşmadığı için, yazmak zorundaydım. Yedi sene evvel geçirdiğim ciddi bir ameliyat sonunda, aylarca uzak kaldım mimariden ve yazmaya başladım. İnsan uzak kalınca düşünecek ve okuyacak çok vakit buluyor. Bu arada Türkiye’de yalancı neoklasikler doğdu. Aslında o kültür 19. yüzyılda Avrupa’da yaşanmış, bugün çağdaş kültürün gündeminde değil. Buna çok üzüldüm ve tepki duydum. Hatta Balamir de dahil, konuyu bir grup mimara açtım; “çok kötü gidiyor bu ilgi, tepki gösterelim” dedim. Balamir konuştu ama “biraz hoşgörü, esneklik gerekmez mi?” dedi, anlaşamadık. Mimarlığımızla hesaplaşmamız gerektiğini düşündüm. Yalnız, Türkiye’de az okunuyor. Ben de mimarlarımızın, doğrudan veya dolaylı, kendilerini içinde bulacakları bir yaklaşımı seçtim. Mimarlık ortamıyla alakalı bulabildiğim ne kadar belge varsa hepsini kayda geçirdim. Örnekleri ortamda daha etkin olanlardan seçtim, herkes de onları merak eder zaten.

 

Serpil Özaloğlu: Kitapta “elinizdeki yayının bir amacı da ‘kendimizi tanıyor muyuz?’ sorusuna yanıt aramaktır” diyorsunuz.

 

ŞV: Evet. Her ortam evvela kendini tanımalı; “düşünmeye kendinle başla” sözündeki gibi... Kendimizi tanıdığımızda sorumluluk yükleniriz; kendimiz hakkında bilgi edinmek, tartmak, değerlendirme yapmak ihtiyacı duyarız. Genç mimarlar “enkaz devraldık” yaklaşımında; Türkiye’de bir şey yok deyip kendilerine hep yabancı gündemi örnek alıyorlar. Diploma projeleri arasında yarışma yapıyorsunuz, konut ve yerleşim pek gelmiyor; hep büyük müze, konser salonu, kütüphane projeleri gibi kültür yapıları geliyor. Şehirlerimiz büyüyor, dev yerleşimler yapılıyor, yeni gündemlerimiz var. Sorunlarımızı tanıdığımız, konuştuğumuz zaman sorumluluklarımız ortaya çıkacak. Öğrenci bizi tanıdığı zaman, kendisinin de aslında geçmişin devamı olduğu gerçeğini görecek ve sorumluluk almaya yönelecek. Kültürel sorumluluk yok, kültürel tepki yok. Yüz yıllık mimari birikimi tanımak istemiyorlar. Bizde değerlendirme ancak anket yoluyla yapılabiliyor.

 

AB: Kitabın başlığıyla söyleyecek olursak, “bilinmek istenmeyen” mimarlığımız üzerine “konuşalım” diyorsunuz okuyucuya.

 

ŞV: Evet; konuşmaya davet ediyorum. Kültürel ortam oluşturmaya çalışalım istedim. Kültürel miras deyince, hemen 1920’ler ya da 40’lardaki Milli Mimari geliyor akla. Sayısal olarak hiçbir şey değil; yalnız, önemlice binalar.

 

SÖ: Belki Cumhuriyet’in kuruluş dönemini temsil eden fiziksel çevreyi ilk o binalar oluşturduğu için...

 

ŞV: Bu dönemlerin mimarları kaliteli, duyarlı, bilgili ve tecrübeli insanlar. Yaptıkları kolay da değil; yalnız yolları yanlış. Milliyetçi mimarlara göre, niye Türkiye’nin de bir yeni klasiği olmasın? Vedat Bey’in İstanbul’daki Yeni Postane’si, okuduğu Paris’in yeni klasiğine duyduğu özentinin bir ürünüdür. Kemalettin Bey de, İstanbul Vakıf Han’ın, Ankara Palas’ın tepesine kültürümüzle ilgisiz soğan kubbeyi koyuyor. Tarihte kemeri olmayan mimari neredeyse yok. Çağın dışında kalmak sağlıklı bir seçim değildir. Kitapta çağımızla ilgili bilgileri de hatırlatmak istedim.

 

AB: “Türk toplumu sanatta birikime inanmamaktadır” diyorsunuz. Bunu biraz açabilir misiniz?

 

ŞV: Milano Scala’da opera devam ederken halkın tepkisiyle bir tenoru sahneden attılar. Bir ikinci örnek, Floransa’daki Santa Trinita Köprüsü. Innocenti’nin, üstünde Dante’nin resmi olan bu çok güzel köprüsünü 2. Dünya Savaşı’nda Almanlar dinamitlemişler. Yakınındaki, üzerinde dükkanlar olan eski köprüyü ise korumuşlar. Tersi biraz daha akıllı bir hareket olurdu. Bu köprü en az on sene tartışıldı. Mimarlar, “bu köprü ölmüştür, parçalarını bir müzenin avlusuna taşıyalım” dediler; halk “hayır, ben köprümü istiyorum” dedi. Gösteriler yaptılar, köprülerine sahip çıktılar. Sanat tahsili olmayanın da sanata ilgisi var. Çocukluğumdan itibaren evimizde, çevremizde sanattan bahsedildiğini duymadım. İlk kez Türkiye’nin müstesna müzisyenlerinden, ortaokuldaki müzik öğretmenimiz Muhittin Sadak’tan duydum. Resim öğretmenimiz dahi, resmi bilmiyordu. Türk toplumunun çağdaş sanatla henüz entelektüel düzeyde tanıştığını düşünmüyorum.

 

SÖ: Sanat birikiminin olmadığını söylerken sadece sıradan insanı mı kastediyorsunuz, yoksa buna mimarları da katıyor musunuz?

 

ŞV: Katılıyorum. Ortaokulda, lisede kimse kültürden bahsetmiyor; tarih kitabında Rönesans var ama kültürel bir süreç olarak derinlemesine işlenmiyor. Gündemdeki yayınlar ancak edebiyat ve gösteri dünyasıyla ilgili. Milliyet Sanat dergisine iki sene kadar yazdım. Önce çok sevdiler, mimariye geçtikçe editörler benden soğudular. Bir yazım iki gün gecikti; baktım, yerime “evinizin bahçesini nasıl düzenlersiniz?” gibi bir yazı konmuş. Amatörlüğün daha önemli yaklaşımlara karşıt olduğunu, zarar verdiğini düşünenlerdenim, amatörlük yerini bilmeli. Örneğin, Büyükelçi Şükrü Elekdağ, Washington’da soysuz bir Türk Sefareti yaptırmış. Toplumca daha bu işe ısınmamışız, çağdaş kültürü yeterince tanımıyoruz. Örneklerden doğma bir modernizm içinde, “Uluslararası” tanısı ile bir standart tarif var, her şeyi bu torbaya atıyoruz.

 

SÖ: Kitapta, eleştiri ortamının eksikliği gibi sıklıkla vurguladığınız bir de kimlik ve aidiyet konusu var. Kimlik sorunu kitabın içerisinde leitmotif gibi. Mimarın kültürel sorumluluk taşıması gerektiğini savunuyorsunuz. Yalnızca mimari bir kültürden değil, yaşam kültüründen de bahsediyorsunuz aslında. Daha doğrusu, sadece mimari dil değil sizin için ön planda olan. Mimarların sürekli uluslararası ortamı takip etmelerine ilişkin eleştiriniz, yaşam kültürünün eksikliğine de değiniyor. Tasarım düşüncesi pek de anlaşılmadan seçilen biçimlerin birbirine uymadığını söylüyorsunuz, yanlış mı anlıyorum?

 

ŞV: Türk toplumunun çağdaş uygarlıkla ilgili pek çok sorunu olduğunu düşünmüyor muyuz?

 

SÖ: Yaşam kültürü değişmiyor mu? Uluslararası bir söylem var, merkez diye tanımladığımız, bir de çevre olarak tanımlananlar var. Siz kitabınızda ağırlıklı olarak İstanbul’dan, Ankara’dan, İzmir’den, biraz da diğer şehirlerden bahsediyorsunuz. İstanbul’un dışarıyla olan ilişkisi önceki gibi değil, hele kapitalist ilişkilerin küresel ilişkilere dönüşmesi göz önüne alındığında. İstanbul’da bir kesimin yaşam kültürü de aslında eskisi gibi değil, değişiyor, farklılaşıyor. Sizin örnek olarak aldığınız bazı yeni projeler bu değişime hiç mi karşılık vermiyor? Mimaride böyle bir bulanıklığın olması, belli bir geçiş sürecinin karşılığı gibi değerlendirilemez mi?

 

ŞV: 200 yıldır yeni çağın oluşturucu toplumlarını kendimize örnek almış, onlar gibi giyinmiş, onların dilini öğrenmişiz. Değişim hem görsel, hem de toplumun çok sınırlı bir bölümünün isteği. Bununla, düşünce ve sanatımızda sağlıklı bir evrim olması beklenemezdi. Cumhuriyet bu istekleri kurallaştırmıştır. Türkiye’nin işgalden ve ekonomik sömürgecilikten kurtarılışı, yeni bir devlet kurulması, toplumda güven ve beklenti oluşturmuştur. Atatürk’ün ölümü ile kurallar gevşemiş, geçmişteki görsel mimari kimliğimiz tekrar oluşturulmak istenmiştir. Yüzyılın ortalarında, savaş sonrası dönemde Türkiye’nin dışarıya açılması belki Cumhuriyet’in kurallarını doğallaştırma beklentisi yaratmış ise de, kırdan şehirlere göçe karşılık gereken eğitim girişimleri başarılamadı. Toplumun yaşam ve düşünce biçimini bu göçler teslim aldı. Şehirlerde bir çağdaşlaşma görüntüsü olsa da, arkasında çağdaşlıktan uzaklaşan bir yaşam biçimi var. Değişim şimdilik yapay, görsel. Ümitliyim ama sizin kadar iyimser değilim.

 

AB: Kitabınızın ana ekseni, gelenek ve çağdaşlık ikilemi üzerine. Bir yanda kendi kültürüne ait olamayan ve “Batı taklitçiliği” olarak eleştirilen bir pratik var; öte yanda ise kendine ait olmaya çalışırken gelenekselciliğe kayma eğilimi. Gelenek yönüne giden mimar, Batı taklitçiliğinden kaçınmaya çalışırken hem başka bir taklitçiliğe düşüyor, hem de çağdaşlığı kaçırıyor.

 

ŞV: Kendimizi ve geleneği yanlış anlıyoruz ve yanlış yerde arıyoruz.

 

AB: Gelenekle çağdaşlık arasındaki olağan gerilim, kendi içine kapanan bir çatışma haline mi geliyor? “Her kuşak kendi sözünü söyler” diyorsunuz. “Devrim yapmış bir ülkenin insanları olarak mimarlıkta devrim yapamadık” diyorsunuz. Bunlar modernliği işaret ediyor ama haklı olarak, kalıplaşmış moderni tekrar edeni de tasvip etmiyorsunuz. Biraz bunun üzerine konuşalım mı?

 

ŞV: Sibel Bozdoğan’ın da katıldığı yerleşik görüş, “Türk devrimi tepeden inme olduğu için bu sorunlar var” diyor. Öyle, ama bütün devrimler tepeden inmedir. Zaten halk, kendi kendine dönüşüm yapabiliyorsa, ona evrim denir. En sağlıklı gelişme de budur bence. Devrim mecburdu taklitle başlamaya; 200 yıl önde giden bir gelişmeyi evrimle yakalamak zor. Aradaki boşlukta eğitim meselesi yatıyor. Osmanlı da Cumhuriyetçiler de süreci hızlandırmak için evvela taklitle başlamayı düşünmüşlerdir. Cumhuriyetçiler’in bir önemli farkı, sıkı bir eğitimle devrimin arkasını doldurmaya çalıştılar. Türkiye’nin ilk sorunu olarak eğitimi gördüler. Görüyorsunuz, o dönemin en önemli binalarının hepsi okul yapıları. Taşrada da öyle; lisesi, ortaokulu, ilkokulu... O kadar bilinçli ki, hemen yanına öğretmen okullarını da yapmışlar. Atatürk’ün ölümü ve 2. Dünya Savaşı ile geçirilen sarsıntıdan sonra, 1950’de belki yoklukların da tepkisiyle veya kapitalizmin tavsiyesiyle, Demokrat Parti önceliği ekonomiye vermiştir. Soruya dönersek, gelenekle çağdaşlık uçlarında yüz yıllık çatışmadan sonuç çıkmaması ve modernizm gerçeğiyle başa çıkamadığımız bir gerçek. Belki kitapta yeteri kadar açıklayamadığım düşünce, her ikisinde de aynı yaklaşımın varlığıdır: örnekler ve görsel öğelerle mimari yapılma hatası. Eğitim ve meslek ortamının buna karşı çıkmaması ve tasarım bilinci verilmeden mimarın yetkilendirilmesi, sorunun bir başka yönüdür. Belki her yeni ilginin taklitle başlaması, sanırım hocaların hoşgörüsü, en son yaklaşımları taklit etmenin başarı sayılması, bu çıkmazı oluşturuyor. Dergilerden bol örnek vermeleri bekleniyor; işveren de bunu bekliyor. Bu alışkanlıkla, geleneksel ya da modern olsun, tasarım taklitten uzaklaşamayacaktır. Her ikisinin de sorunlarında ortaklık var. Çatışma, gelenekselin tarihi sürecin kültürel bir parçası olduğunun kabul edilmemesinden kaynaklanmaktadır. Ben modernist olduğum kadar gelenekçiyimdir de.

 

SÖ: Ben de öyle olduğunuzu düşünüyordum.

 

ŞV: Bunu ilk olarak Abdi Güzer yazdı, şaşırdım nasıl anlamış diye. Tarih ve geleneksel yapılar beni modernizm kadar heyecanlandırıyor. Bunlar görsel olarak birbirine benzemeseler de, kavramsal ortaklıkları olduğunu düşünüyorum. Birkaç yıl önce Gehry’nin, öğrencilerini toplayıp tek (büyük) mekan mimarisi için Ayasofya’yı incelemeye gelmesi, tarihe bakışını gösteriyor. Cansever’in Türk Tarih Kurumu’nda Osmanlı mimarisinin oranlarını yakalaması bir başarıydı. Onu sürdürseydi belki bir şeyler olacaktı Türk mimarlığında. Tarihten öğrenmek, onu izleyecek duygu ve düşüncelerle çağdaş mimari yapmak... Gelecek için tarihi sürdürecek öngörüler üretmemiz gerektiğini düşünüyorum. Örneğin, Osmanlı’daki çatının, mekanları örterken yapının mimarisini, formunu oluşturmasına hayranım. Ama Sedad Bey’in saptadığı öğeler arasında saçak var, çatı yok. Taşlık Kahvesi’ni yaparken Köprülüler Yalısı’nı örnek alıyor, yapıyı çatı için yapıyor, çatıyla plan birlikte oluyor. O çatı formu, çatının altındaki mekanı yansıtması veya mekanın çatısı olması bakımından heyecanlandırıcı. Aslında bu yaklaşımı aksatıyor da bir köşesinde, saçakları çok genişletip bu beraberliği yıpratıyor.

 

AB: Çatıyı sadece bir örtü elemanı olarak görmeyip, “mekanı çevreleyen” asal bir unsur olarak alıyorsunuz. Cansever’in Karatape saçaklarına da olumlu bakıyorsunuz örneğin. Orada sadece bir saçak geleneğinin değil, bir arketipin kullanımını gördüğünüz için mi önemsiyorsunuz?

 

ŞV: Kuşkusuz. Şiirselliği var Karatepe’nin. Dış mekanda bir örtüyle mekan tarifi yapmış, çok duyarlı anlatmış. Turgut’un o dönemine hayrandım. Son uygulamalarıyla ilginç olmaktan çıktı benim için. Mimarlık tarihimizin başlıca taşlarından birisi yine de. Yarışmada kazandığı ODTÜ ve Diyarbakır Koleji engellenmemeliydi. Bence geleneksel mimarinin çağdaş bir arayışıydı onlar. Arayışı Bodrum’daki evlerde sürmedi.

 

AB: Geleneksel-çağdaş çatışması içinde bazı mimarlara ilişkin tabuları yıkan görüşleriniz var. Özellikle Kemalettin Bey ile Sedad Hakkı Eldem’e bombardıman var kitapta. Buna karşılık, o kadar ön plana çıkmamış isimlere hakkını vermeye çalışıyorsunuz. Seyfi Arkan’ın değeri son zamanlarda daha iyi bilinmeye başladı; siz de sıklıkla değiniyorsunuz.

 

ŞV: Arkan’ı Türkiye’de gerçek modernizmin öncüsü ve simgesi kabul ediyorum. “Sıfırdan başlama” ile tarif edilmek istenen, yeniden tasarım yapan bir mimar olduğunu düşünüyorum. Sedad Eldem peşinen, öğelerle yaptığını kabul ediyor.

 

SÖ: Aynı sorunun tekrarı olacak; siz tarihçilerin dönemsel tanımlarına karşı çıkmıyorsunuz ama kahramanları değiştiriyorsunuz. Yani aşağı yukarı 70’lerin ortasına kadar varolan kahramanların bir kısmını o kadar önemsemiyorsunuz veya mimariye literatürde bahsedildiği kadar katkıları olduğunu düşünmüyorsunuz.

 

ŞV: Son zamanlarda peydahlanan soysuz, sahte neoklasik binaların bile kökünü aynı taklitçilikte buluyorum.

 

AB: Virüs bir kere girince, farklı şekillerde nüksedebiliyor. Birinci ve ikinci milli mimarilerde aynı virüsü teşhis ediyorsunuz. Yalnız, o sıradaki hali son derece seçkin, mimari bir ustalık çerçevesinde iken, şimdiki pratiğin giderek mimarinin adabından kopup düpedüz “kitsch” ürettiğini görüyoruz.

 

ŞV: Geçmiş dönemlere ait, peşinen seçilmiş görsel öğelerle yapılan mimari kabul edilemez. Ama son neoklasik her türlü taklidi bastırdı.Türkiye’nin 80’lerde dışarıya açılması yabancı tutkusunu canlandırmış, refahın da göreli artmasıyla şımaran yeni zenginlere, sosyal statülerini yükseltecek “California Evleri” gibi kitsch bahçeli evler üretilmiştir. Bu arayış şimdi de şehirleri, büyük yapıları hedef almıştır.

 

SÖ: Hatta hazır evler bile geliyor, değil mi?

 

ŞV: Geliyor, artarak devam edeceği anlaşılıyor. Türkiye’de de hazır imalat için fabrikalar kuruluyor. Mimarlık kültürü bu çevrelerin eline geçiyor.

 

AB: 80’li yıllardaki dışarı açılmayla Kaliforniya evleri geldi; daha önceki açılmalarda da mesela Alman evleri gelmemiş miydi?

 

ŞV: California evleri California için de kötü. Orta Avrupa evleri imgesi, modern mimarinin gelişme süreci içinde yaşanıyordu. O zaman o sürece katılma gibi bir gerekçe ileri sürebiliriz.

 

AB: Şimdi artık bir mazereti yok mu diyorsunuz?

 

ŞV: Hayır, uluslararası modernizm gelişmelerini aynen tekrar etmeyi yine onaylamıyorum. Şimdiki sahte neoklasik başka bir şey. Güneş Sokak’ta bir mimarın binası var; modern bir binaya başladı, seneler sonra bir de baktım, modern giydirmeleri söküyorlar, onun yerine hazır neoklasik parçalar takıyorlar. İstanbul’da yüksek binalar için elemanlar yapılıyor. Vaktiyle taş yontucuların arayışlarını kalıplar aracılığıyla üretiyorlar.

 

AB: Buna “dış dekorasyon” diyorlar. Çok güzel bir sözcük bulunmuş, Arkitera’nın forum sayfalarında karşılaştım. Önce şaka yapıyorlar zannettim ama ciddi ciddi, dış dekorasyon firması adresleri veriyorlardı birbirlerine.

 

ŞV: Bu göstermiyor mu kültürümüzün ne durumda olduğunu, Tanrı aşkına söyleyin. Onlar bu isimle ne kadar pespaye bir iş yaptıklarını itiraf ediyorlar.

 

SÖ: Bu sadece mimarlıkta olan bir şey değil, popüler zevkin yaygınlaşması.

 

ŞV: Efendim, bu kopyacılığa bir senaryo yakıştırmak istersek; örneğin Beymen, yapısının böyle olmasını istemiş olabilir. Modern konfeksiyon üreten Beymen ve benzeri firmalar, Roma, Paris, Londra veya Milano’nun eski sokakları içerisinde neoklasik yapıların modern vitrinleriyle hoş bir tezat yarattığını görüyorlar. Ama onlar geçmişin mirası, 19. yüzyıl neoklasiği ile oluşmuş şehir merkezleri, bir gelenekleri var. Onu düşünmüyorlar, yalancısına razılar. Floransa’nın Via Tornabuoni Caddesi’nde, büyük bölümü Rönesans’tan kalma binaların içinde benzeri mağazalar var. Bina çok güzel, kendi kimliği ile içindekinin modern kimliği tarihi bir sahne oluşturuyor. Onların etkisinde taklidi bu kerteye getirmek, bu kadar yapmacık mimari olamaz. Nasıl turistlere sahte heykelcikler satıyorlarsa, bunlar da bize sahte yapılar satıyorlar ve biz de tepki göstermiyoruz. Bizim yürüyüş yapmamız, bağırıp çağırmamız, medyaya bir şeyler iletmemiz gerekli. Mimaride olup bitenden hiç bahsedilmiyor.

 

AB: Başka alanlarda gözlenebilen olgunluk mimarlığa taşınamıyor. Mesela Beymen dediniz, tasarım alanında öncü rol oynamaya çalışıyor, yaratıcı ve yenilikçi fikirlere alan açıyor. Ama konu mimarlığa gelince birikim orada bitiyor.

 

ŞV: Demek ki onların da o kadar derinliği yok; kültürel değil görsel yaşıyorlar. Ama mimari tamamen görsel olarak yaşanamıyor, ille de içerik gerekiyor; kavramsal bir yönü, düşünsel kalıcılığı var. Düşünce olmadan giyim kuşam oluyor ama sanat olamıyor. Toplum bunun bilincinde değil.

 

SÖ: Mimarlık eski çağlarda devlet politikasının bir parçasıymış. Şu anda siyasi platformda mimarlık temsil edilmiyor.

Bir mimarlık ya da yerleşim politikası göremiyoruz. Siyasi ortamın kendisi bunları oluşturamayabilir ama ortamı yaratabilir, meslek örgütlerini veya profesyonelleri teşvik edebilir. Böyle bir ortam bulamıyoruz; mimarlığın tabandan bilinçlenmenin yanısıra yukarıdan da bir politikaya ihtiyacı var. Seneler önce, 90’ların başıydı sanırım, L’architecture d’Auojurd’hui, dergiyle birlikte bir gazete göndermişti. Gazeteyi mimarlık öğrencileri çıkarıyormuş; mimarlığın siyasi platforma nasıl sıçraması gerektiğinden bahsediyorlardı. Daha ilk sayısında bile yüklü bir öneri listesi ve program vardı. Böyle bir ortam olmayınca, ister istemez görsel malzemeyle yetiniliyor. Genç mimarlar dergilerden, görsel olarak en etkili neyse ondan yararlanıyorlar. Eğitimde AB kriterleri, uyum koşulları konuşuluyor, ama mesela Bologna kriterlerinde yer alan, üniversitenin toplumsal önceliklerinin olması gibi konular eğitim politikası içerisinde yerini alamıyor. Kalın bir çizgi halinde de olsa bir mimarlık politikası, alttan eğitimci ve uygulamacı desteğiyle detaylandırıldığında, sizin eksikliğini duyduğunuz eleştiri ortamını da geliştirebilir mi?

 

ŞV: 1930’larda İtalyan, Alman faşist yönetimler, tarihteki Roma İmparatorluğu gibi bir büyüme hayal edip onu anlatan bir mimari istemişlerdir. Örneğin Mussolini, yapılmakta olan Trieste Üniversitesi için yarışmayla seçilmiş proje çalışmalarını görmeye geldiğinde çok kızmış, “ben burada ineklerin otladığını değil, propileleri görmek isterim” demiş. Mimarı Fagnioni anlatmıştı. Piacentini ve Albert Speer’in devlet adına neler yaptıklarını biliyorsunuz. Batı karşıtı Stalin politikasının sosyalist devrimde yeni ufuklar açan Rus mimarisini yasaklayarak düzenin mimarisini ne hale getirdiğini, yüzyılın başındaki başarılı İspanyol mimarisinin Franco’nun getirdiği yasaklarla ne olduğunu hep gördük. 1970’lerde Bayındırlık Bakanlığı da mimariye birçok yasak getirdi. 1930 ve 40’larda Cumhuriyet’in kamu yapıları politikasının mimariyi olumlu etkilediğini düşünürüm. Eğer ortamın kültürel sorunları varsa, bunları yine ortamı oluşturanların yetişmelerinde aramak doğru değil midir? Ülkemizdeki nüfus artışı, göçler ve beklenmedik şehirleşme süreci içinde üretilen yapıların çağdaş değerlere sahip olmadığını biliyoruz. Bu düşük düzeyli ortamın içinde kaybolmuş düzeylilerin örnek olabilmeleri için, onlara ilgi gösterilmesi gerektiğini savunuyorum. Böyle bir yaklaşımda akademik kadrolar, yetkileri ve fırsatlarıyla, yeteri kadar kullanmadıkları bir ağırlığa sahiptirler.

 

AB: Ortama örneklik konusunda, sanırım sadece tarihi yapılar örnek olmaya layık bulunuyor. Buna bizzat Mimarlar Odası öncülük ediyor. Kültürel mirasa yönelik koruma bilincinin biraz yükselmesi sevindirici, ama çağdaş olanın da kültürel bir değer olduğu anlayışı henüz gelişmiş değil.

 

ŞV: Bunu söylemek istiyorum, milliyetçi dönemler, ancak eskiyi korumacılıkta faydalı oldu. Yeni olanın da bizim kimliğimizin tanıkları olduğu konuşulmadan, sadece yıkmaktan söz ediliyor. Neredeyse Sultan Ahmet Meydanı kadar ilginç olan Beyazıt Meydanı ve çevresinin elli yıldır düzenlenmemesini de, Odamızın korumacılığını da anlayamıyorum. Tasarım deyince artık mimari gelmiyor akla; çay tabağı, televizyon otomobil vb. geliyor. Berberin levhasında saç tasarımı yazıyor. Yani mimariden başka her şey tasarım. Bu sürecin arkasında ticaret var; pazarlamak için konuyu küçültüp, herkesin ilgilenebileceği hale, günlük yaşama girebilecek ölçeğe getiriyorlar. Yapı biraz büyük lokma. Ondan uzaklaşılıyor. TV’de tasarıma yönelik programlar da bunun göstergesi.

 

 

AB: Bu piyasa mekanizması içinde her şeyin pazarlanabilir hale gelmesi kaçınılmaz bir durumsa eğer, mimarlığın da lokmalar halinde sunulmasında bir yarar olabilir mi?

 

ŞV: Siz benden her zaman daha iyimsersiniz.

 

AB: İyimser değilim, hatta çok kötümserim. Ama bu düzen içinde çıkış yolları ararken, eski meslek tanımlarımızla yetinemeyeceğimiz de kesin. Günümüzde dünyanın tanrı mimar pozisyonundaki yıldızları bu mekanizmaları iyi kullanıyor. Sermayeyi, pazarı, reklamı kullanarak kendilerine yarar sağladıkları gibi, mesleği de yüceltiyorlar. Türkiye’de Mimarlar Odası bunu zûl kabul eder.

 

ŞV: Mimarlar Odası’nın amaçlarını gözden geçirmesi gerekiyor.

 

AB: Oda’nın amacı mimarı mı korumak olmalı, mimarlığı mı? Mimar mesleğini kötü icra ettiğinde, toplumu mimardan korumayı kim üstlenecek?

 

ŞV: 1927’de mimarı korumak için dernek kuruldu, çünkü mimarın korunmasına ihtiyaç vardı. Bugün durum değişti, artık mimariyi korumak gerekli. Başarısız mimariyi ve onun müellifini korumak çok yanlış bir yaklaşımdır. Kötülük etmektir. Ama başarılı olabilecek kişiyi de teşvik etmiyorlar, her şeye eşitlik açısından yaklaşıyorlar. Eğitimde başarılıyı yüreklendirmek, başarısızı bu meslekten vazgeçirmek, mimara da mimarlığa da iyiliktir.

 

AB: Gençleri bunalıma, intihara sürükleyecek bir sosyal travma olur Türkiye’de bu. Üniversiteye girme ve girdikten sonra yer değiştirebilmeye olanak tanıyan bir sistemin olması gerekir.

 

ŞV: Bizde okul değiştirmek çok zor. Her düzeyde başarı için yarışmak gerek. Yarışmayı da eleştirel ortam izleyecek ve değerlendirecek, ortaya bir düşünce çıkacak. Kuramcılara da biraz takılıyorum. Biz tasarımcılar nasıl uluslararası yaklaşımlarla yetiniyorsak, onlar da benzerine razı oluyorlar. Elbette istisnalar da bulunuyor ama genelde bir tembellik var.

 

SÖ: “Mimarlığı yapanlar vardır, sürdürenler vardır, bir de günlük hayata indirenler vardır” diyorsunuz ya kitabınızda, akademik ortamda da öyle. Kuramı yapanlar var, sürdürenler var, günlük hayatımıza indirenler var. Kuramın gelişeceği ortam, aslında tek başına çıkmıyor; uygulamacıyla akademisyenin sıkı bir ilişki içerisinde olması, kişilerin kendi ortamlarını tanıması lazım.

 

ŞV: Akademisyenlerin tasarım yapması, düşündüklerini denemeleri gerekli. Düşünce, tasarım ve deneme mimarın yaşamı olmalı.

 

AB: Uygulamacıların da yazması lazım ki siz onu yapıyorsunuz. Mimari yayınlarda bu yöndeki eksikliğe karşılık, dergicilikte enflasyon gözleniyor. Bunca yayın içinde bilgi üreten, değer biriktiren, gündem oluşturan sayılı.

 

ŞV: Türkiye’de mimarlıkla ilgili ne kadar kitap basıldığını biliyor musunuz? Sanırım son 10 senede 350 kadar telif ve tercüme kitap basılmış. Nerede bu kitaplar Allah aşkınıza? Bir zamanlar tek dergi çıkamıyordu, şimdi çok sayıda aylık dergi var.

 

SÖ: Reklam piyasasının pastasından yararlanıyorlar.

 

ŞV: Dergiler öyle bir pazarlama aracı olmuş ki, metinlerle reklamlar birbirine benzemeye başladı, bolca kocaman fotoğraflar kalın kuşe sayfaları dolduruyor.

 

AB: Kitabınızda iyi şeylerden de bahsediyorsunuz Şevki Bey; Türkiye’de üzerinde konuşulmaya değer ürünler var diyorsunuz.

 

ŞV: Umutsuz olsam bunu yazmazdım. Türkiye’de aklı başında, düzeyli veya hayal gücü olan, yaratıcı diyebileceğimiz insanlar var ve arkalarında birşeyler bırakmışlar, pekala saygıdeğer ve uluslararası düzeyde işler.

 

AB: Yazış tarzınızda başlıca üç eleştiri dozu fark ediliyor: Birincisi, çok açıkça övüp, açıkça da yerdikleriniz var. Kitabın dizin bölümünde isimlerin geçme sıklığı bunun bir göstergesi. İkincisi, gönülden alkışlamıyorsunuz ama yok da saymak istemiyorsunuz. Bir örnek vereyim: Ankara’nın beylik kamu yapılarının yer aldığı bir sayfa var; aslında sizin olumladığınız örnekleri içermiyor, bunu tahmin etmek zor değil. 1970’lerin yapı üretiminde (mimarlık diyemiyorum) oldukça kötü iz bırakmış örnekler. Kırıcı olmamak için dikkatle seçilmiş sözcükler kullanıyorsunuz. Bir üçüncüsü de, hiç isim zikretmedikleriniz var. İsimleri bildiğinizi ama teşhir etmek istemediğinizi varsayıyorum.

 

ŞV: Evet, isimleri biliyorum. Kitabın mimarimize yaklaşımını seçmek kolay olmadı. Ortamı oluşturan yapı stokumuz için bir genelleme uygulamak zorunda kaldım. Kırıcı olmamak için de nedenler var. Örneğin kamu yapılarındaki duyarsızlık ve tekdüzelikte yalnızca müellifleri suçlamak haksızlık olur. Çünkü o projeleri çok kez jüriler seçmiştir, yönetici mimarlar da yer almıştır. Proje yarışmaları sıradışı yapılara ulaşmak için çok da iyi bir yöntem olamamaktadır. Yani bu üçlü ortaklığın başarısı çok seyrektir. Önemle üzerinde durduğum kişiler, bana göre mimarlığımızın yanlış değerlendirilmesine neden olan sıradışı mimarlarımızdır. Överken ya da yererken, yapılarını eleştirmeye özen gösterdiğimi sanıyorum. Göz önündeki çok olumsuz yapıların müelliflerinin isimlerini zikretmemeyi tercih ettim. Onları herkes biliyor. Mimarlıkla hiçbir ilgisi bulunmayanların diğerleriyle aynı kitapta olmalarını istemedim.

 

SÖ: Tabii siz bu malzemeyi çok senelerdir topluyorsunuz.

 

ŞV: Çok değil. Genç dostların da yardımını alarak, elimize geçen yayınları taradık ve seçtik, ilginç rastlantılar oldu. Örneğin, 1950’lerde yarışmalar ve otellerin hepsinin Hilton benzeri olmaları kültürel yapımızı gösteriyor. Genelde yarışmalar adeta arayışa karşı davranışlar sergiliyor; yani jüriler mimariyi değil, mantığı ve çözümü seçiyorlar. Zaten çözüm kelimesi çok kullanılıyor Türkiye’de. Mimarinin bir çözüm olmadığını düşünüyorum.

 

SÖ: Öğrencilere de bir “tasarım problemi” veriliyor, öğrenci bunu çözmekle sorumlu. Halbuki bu, mimari tasarım yapmanın şiirsel ve yaratıcı boyutunu yok eden bir uygulama. Siz tabii sanat alanına yerleştiriyorsunuz mimarlığı.

 

ŞV: Mimarinin hizmet yanı, sanat alanının temel oluşturucularından biri olmasını engellemiyor.

 

AB: Mimari form, mekan ve strüktüre odaklanan, tamamen mimari tasarıma özgü kavramsal çerçevelerin eksikliğinden yakındığınızı anlıyorum. Tasarımda teknolojiye başrolü veriyorsunuz örneğin, ama tasarımı teknolojiyle nasıl cisimleştiriyoruz, bunun kuramsal bilgisi çok zengin değil gerçekten. Sözgelimi Semper’in tektonik-stereotomik ayırımı, doğrudan mimarlığın kendisine bakan bir kavramsal çerçeve sunuyor. Tarih yazımında ise daha ziyade “izm”ler hakim. Siz de ele aldığınız binaları altı kavram altında kümeliyorsunuz: rasyonel, irrasyonel, geleneksel, bağlamsal, minimalist ve en son da “arayışlar” şeklinde.

 

ŞV: Türkiye’deki çeşitlilik ile uluslararası çağdaş kümeleşme ilişkisini kurmayı henüz fazla başaramadım ve bizdeki gerçekleri öne çıkaran bir değerlendirme aradım. Taradığımız örneklerde süreklilik, gruplama ve kümelemeyi tam bulamadım. Bunun için de jürilerdeki konuşmaları inceledim. Onların üzerinde epeyce düşündüm. Doğrusu sizler de ayrıntılı kavramsal değerlendirmeden uzak durmuşsunuz. Buna karşın, bu geniş çerçevelerin proje düzenleme sırasında paylaştıkları biçimsel ortaklıklara olabildiğince değindiğimi sanıyorum. Türkiye'de tarih dersi, biraz gönüllü yaklaşımı gibi ele alınıyor diye düşünüyorum. Bir yapının tarihi, mimarı, bulunduğu yer, teknolojisi, genel sınıflandırmalar içinde söylenip geçiliyor sanıyorum. Görsel nitelikleri işaret etmekle sınırlı kalınıyor.

 

SÖ: Tarif ediliyor daha çok... Eğitimle ilgili akademisyenlere de kızıyorsunuz; diyorsunuz ki, “tamam, sistem çok önemlidir, ama eninde sonunda iş akademik kadrolarda biter.”

 

AB: Ama her tarif, az çok örtük bir teoriyi barındırır. O örneği değil de bu örneği seçmeniz bile bir pozisyon aslında.

 

ŞV: Sanırım tarihten konuşmak, mimariden konuşmaktır. Onu anlamak için ise eleştirmek, sorgulamak gerekir. Seçilen örneklerin, söylenmek isteneni anlatması doğal olmalı. Tarihi, bugünü ve hatta ütopyasıyla birlikte gelecek öngörülerini de içine alan bir süreç olarak görürüm. Son yüz yılda geriden de olsa gündem izlendi, taklit tuzağına düşüldü. Buna karşı en iyi yöntem, tarihe çok geniş ve düşünsel bakmak olmalı. Tarihi genel kültür oluşturmak amacıyla tanımak ile bir tasarımcının mimariyi keşfetmek için yorumlaması iki farklı olaydır. Tarihi eleştiren bir eğitim isterdim.

 

AB: Mimarlıkta yeni arayışları ve kişisel bir tarzın varlığını çok önemsiyorsunuz. Rem Koolhaas diyelim, yaptığı hiçbir şey birbirine benzemiyor, ama hepsi de Koolhaas. Yapıyı yepyeni şekillerde kurma biçimi, birbirine benzemeyen tasarımları bütünleştiren bir harç oluyor bir anlamda.

 

ŞV: Aslında ben de biraz öyle olduğumu sanırım. Başarılı bir mimarın “ben kendimi bile tekrarlamak istemem” dediğini anımsıyorum. Duygularımı, mimarlık görüşümü, düşüncelerimi, inançlarımı bir kenara atamam, o muhakkak benimle birliktedir. İnsan en iyi kendisini tanır, onun en iyi yardımcısı kendisidir derim. Örneğin, ben bir ipucu bulmak isterim tasarımda. Bunun ne olacağını peşin bilemem ama yaklaşımımın içinde bir şey olacağını bilirim. Erkeksu Çiftliği’ndeki çatı o mimariyi yönlendiren bir seçimdir. Gölbaşı İhracatçılar Birliği Tesisleri’nin yeri, rüzgarın göl kıyısında topoğrafyada yaptığı biçimlerin etkisinde topraktan çıkmış bir bina yapayım istedim. Seçimlerde benim Orta Anadolulu olmamın etkisi olmalı. Nijerya’da yaptıkları gibi, çamurdan, heykelimsi yapılarla duygusal ilişkilerim var. Yaptığım binalar, yerine, koşullarına, dönemine, programın anlamına göre farklılaşır. Birbirinden çok değişik şeyler yapmayı eleştirdiğimde, kendi kimliğiyle ilgisi olmayan işleri kastediyorum. Mesela bu azla yetinme konusunda, minimalistler önce bir dikdörtgen çiziyorlar, sonra içini çözüyorlar, yani programı çok iyi yerleştiriyorlar. Bunu yapanlar yüceltildi. Sonra aynı mimar, bu sefer Mies van der Rohe’nin harika tuğla evi gibi içeriden dışarıya açılan bir planla karşımızda.

O mimarın kimliği hangisi?

 

AB: Mies de hem onu yapıyor, hem öbürünü; yapı yapmanın problemine odaklanıyor olması birleştiriyor hepsini.

 

ŞV: Mies’in Amerika’ya gidişine kadarki tasarımları ile ondan sonraki kimliği belli. Manhattan gibi iş merkezlerinde, o üç boyutlu profili oluşturan prizmalar Mies’ten önce de vardı, onun prizmaları da ortama katılmak zorundaydı. Gönlümdeki Mies Avrupa’daki mimardır. Onun kule olmayan yapılarına daha yakın hissederim kendimi. O 20. yüzyılın en önemli

4-5 mimarından birisi, hiç tartışmasız.

 

SÖ: Yaptığınız eleştirilerin ve değerlendirmelerin kriterlerini kendi tasarım anlayışınız oluşturuyor diye düşünüyorum.

 

ŞV: Peşinen söyledim; ben tarihçi değilim, tarafsız da değilim, yanlıyım dedim. Düşündüklerim ile yaptıklarım arasında tutarlılık olmasını istemem doğaldır.

 

SÖ: Mimarların kimlik değiştirme-değiştirmeme konusu, aldıkları eğitimle de ilgili sanırım. Aldığınız sağlam bir eğitim var. Bizde tarih kitaplarının, kuramsal altyapıyı da içerir şekilde dönemleri anlatmaya başlaması daha çok yeni. Önceleri hakikaten ansiklopedikti; örnekler seçiliyor, mimari dil anlatılıyordu. Ama o dil neden çıkmış, nasıl oluşmuş, mimarın kendi özgün yaklaşımı nedir, bunlar Türkçe yayın olarak daha yeni çıkıyor.

 

ŞV: Bana yardımcı sözler bunlar.

 

SÖ: Kitabınızda “Mimarlık eğitimi bir yerde kalıyor, mimarların çoğu eğitimini dergilerle tamamlamış gibi görünüyor” diyorsunuz. Yine eğitim, uygulamacı, yayın, bunların birbirini tamamlaması gerektiğine geliyoruz. Mimarlık tarihi okuma alışkanlığının olduğunu düşünmüyorum. İlber Ortaylı, “gelişmiş milletlerde de okul bitince herkes tarih kitaplarının kapağını kapatır; ancak çok küçük bir yüzde tarih okur” demişti bir konuşmasında. Bu nedenle edebiyatın, sinemanın, tiyatronun tarihi konuları ele almasını, tarih eğitiminin sürmesi açısından önemli bulduğunu söylüyordu. Ben de iyimserim, kötümser olduğum bir sürü konu olsa da; mesela sizin böyle üç ciltlik bir kitap çıkarmanız, son zamanlarda eksikliğini duyduğumuz türden yayınların az sayıda da olsa çıkıyor olması, umarım bu ortamı toparlayacak. Herkesin sesini yükseltmesi lazım. Bir de diyorsunuz ki, “mimar çok eziyetli bir yaşam sürüyor, ama yine de mimariye olan borcunu gerektiği gibi ödemelidir, koşullar ne olursa olsun.”

 

ŞV: Mimarlar Odası okullara gidip mimariyi tanıtma amaçlı görüşmeler yapmak istiyordu. Oda yöneticilerine, çocuklara bu mesleğin özveri istediğini, göze alamayanların bu meslekten uzak durmaları gerektiğini salık vermelerini söyledim, çok yadırgamışlardı. Türkiye’de mimar açığı yoktur, başarılı mimar açığı vardır. Serbest Mimarlar Derneği’nin üye kayıt yönetmeliğinde niye ihraç maddesi yok diye sormuştum. Bu kuruluşlarla sürekli ters düştüm. Bayındırlık Bakanlığı’nda kara liste varmış, beni koymayı unutmamışlar.

 

AB: Meslek odalarındaki vokabüler oldukça dar; kitapta siz de değinmişiniz, çarpık kentleşme, betonlaşma, rant gibi 3-5 kelime etrafında dönen bir savunu retoriği var. Mimarda hiç mi kabahat yok? “Biz çok iyiyiz ama ortam kötü” mazereti artık inandırıcılığını kaybetti. Mesleği uygulayanlar, mesleği öğretenler ve mesleği savunanlar bölünmesi keskinleşiyor. Bir bu bölünmenin aşılması gerek, bir de sıradan mimarlık üretiminin kendini toparlaması. Sanırım eskiden Orta Avrupa mimarisinin izinde sıradan işler yapan da belli bir kalibrede yapıyordu.

 

ŞV: Türkiye’de 1940’lar ve 50’lerdeki eğitime çok saygı duyarım. Bana ters düşse de bu eğitim, mimariye saygısı olan mimarlar yetiştiriyordu. Aralarında uçurum yoktu. GSA soyluluğun, kimliğin, sanatın; İTÜ bilimselliğin, düzenin ve sorumluluğun temsilcisi; ODTÜ uluslararası gelişmeleri izlemeyi amaç edinmiş kurumlardı. Özel okullar ise mimarlığı, ortamın öğeleriyle proje üretmek olarak özetledi. Bu okulların devletleştirilmesi bir toparlanma getirirken, diğer yandan üniversite sayısının hızla artması ve büyük şehirlerden uzak yörelerin seçilmesi, giderilmesi zor sorunları da beraberinde getirdi. Sonuçta, elli yıl önceki değerler aşındı, ortamın düzeyi karıştı, okullar arasında fark arttı. Bu sürecin, Mimarlar Odası’nın öncelikli ve en önemli sorunu olduğu tartışılamaz.

 

AB: Şimdi şöyle bir tehlikeye doğru gidiyor söyleşimiz: “Nerede o eski mimarlar” diye bir dosya yapmıştı Arredamento, Atilla Yücel’in “nerede o eski enginarlar” sözcüğü de kapağa bir tabak enginar olarak taşınmıştı. Aslında siz geçmişe değil, geleceğe bakan, genç fikirlere önem veren bir insansınız. Hatta olumsuz yönde eleştirmek istediğinizde bir binayı, “yorgun ve yaşlı” diyorsunuz. Sanırım, birden nostaljisine kapıldığımız dönemlerde de mediocre işler yapılıyordu. Mesela 70’li yıllarda ardarda yarışmalar kazanıp şehirleri Bayındırlık yapılarıyla donatan mimarların, ne mimarlık üzerine söyleyecek bir sözleri, ne de kendi çalışmalarını derleyebilecek birikimleri olabildi mi?

 

ŞV: Onlara verilen itibarı hak etmiyorlardı. Ortamın geleceği için beklentilerimi ve geleceğin birikimle ilişkisini anlatmaya çalışıyorum. Benim eğitimimde mimari eleştiri dersi vardı. Bir çeşit mimariyi okuma ve üzerinde düşünce üretme çalışması. İki sene sanat tarihi üzerine, bir sene de onun uygulamalı eleştirisine yönelik bir programdı. Öğrenciden her sömestr bir yapının eleştirisi isteniyor ve sonra çalışmalar sınıfta tartışılıyordu. Yakın bir arkadaşım, epey kütüphane dolaşarak kocaman bir cilt hazırladı. Bana küçük bir kilise düşmüştü, iki sayfa bir şey yazdım. Hoca arkadaşıma, “bu bilgiler kütüphanelerde var, sen ne düşünüyorsun?” dedi. Bana da “senin düşüncenle mutabık değilim ama beğendim” dedi. Amaç tarihçi yetiştirmek değil, birikimi okumaya alıştırmaktı.

 

SÖ: Yapılı çevrenin de insanları eğittiğine inanıyorum. En son yapılı çevre kültürüne ilişkin, İzmir’den Ankara’ya dönünce düşündüm. İzmir’de belli seviyede mimari bir kültür olduğu hissediliyor. Gerçi dolaştığım yerler Karşıyaka, Bostanlı, Konak’tan Alsancak’a kadar olan şerit, ama cephelere bakıyorum ve onların oluşturduğu dış mekanlara; tasarlanmış, düzenli bir çevre olduğu izlenimi veriyor. Karşıyaka’daki en eski binalara baksanız, hepsinin çatı hattı birbirini tutuyor. Doluluklar, boşluklar, pencere açıklıkları, panjurlar, hepsi birbirini takip ediyor. Konak Meydanı düzenlemesinin, sadece o meydan için olabileceği hissediliyor. Ankara’ya gelince, senelerdir yaşadığım şehrin görünüşü iyice gözüme battı. Ana ulaşım hattı üzerindeki çevrede bile ne bir bütünlük ne de şehre ait bir doku var. İçinde bulunduğu çevrenin de mimarı, öğrenciyi nasıl etkilediğini insan düşünmeden edemiyor.

 

ŞV: Türkiye’de şehir konusuna yaklaşım, mimariden oldukça geride. Yol ve istikamet planları diye yapılırdı bir zamanlar şehircilik. 1955’te İmar İskan Bakanlığı kurulması, yaklaşımı biraz değiştirdi. Sonra biliyorsunuz, tekrar Bayındırlığa bağlandı. Son yirmi yıldır bilimsel şehircilik önem kazandı. Bu yaklaşımla, çevrenin mimariyle arası boşaltılmış oldu. Bilimsel çalışmalar kent tasarımı olmadan anlam kazanamıyor. Şehircilik belki mühendislikle başlıyor ama tasarımla sonuçlanması koşuluyla. Yeni yerleşimlerde trafik düşünülüyor, bomboş yollar yapılıyor. Binalar için yer ve yoğunluklar seçiliyor, yapılar var ama ortada şehir yok, imgesi yok, ne kadar acı… Şehircilik eğitimi alanlar İmar Müdürlüğü’nde, Jansen’in 1920’lerdeki bahçeli evlerini andıran tekil apartman parselleri üretmeyi sürdürüyorlar. Parsellerin ölçüleri öyle devam ediyor.

 

AB: Yeni yerleşimler parselasyon düzeninden de kötü değil mi? Bütüne ilişkin bir kurgu yok, parçalar bir yığıntı olarak istifleniyor. Parselasyon düzenindeki kimi mahalleler, eğer biraz nitelik barındırıyorsa, bunda mimarinin payı yok mu? Aynı parselasyon Keçiören’de korkunç bir mimariyle sonuçlanıyor.

 

ŞV: Eryaman veya Fatih Mahallesi gibi, tek elden yürütülüp karmaşayla sonuçlanan yeni yerleşimleri gördünüz mü? Keçiören, taşradan göçü ve toplumun kültürel yapısını anlatan en iyi örneklerden biri. Gecekondular şehirleşmenin başlangıcıydı, şimdiki kötü bir sürecin ortası. Birgün onlar da yıkılacak, sonra? İşte tam kamu politikasının gerektiği yer. Eryaman kamu politikasının varabildiği en üst düzey acemiliklerle dolu. Orada yapıları olan arkadaşlara rica ettim, beni götürdüler ve bulamadılar kendi yaptıkları binaları. Bir yerin girişi olur; oradan ayrılan yolları, bir kentsel örgüsü, bazı noktaları belirleyen farklılıkları, yani şehirciliği olur.

 

 

AB: “Non lieu” dedikleri, yer duygusu olmayan mekanlar üretiliyor. Gerçi bu yersiz yurtsuz olmayı da olumlu bulan kuramcılar var. Yer duygusunun insanı tutuculuğa ittiği, yersizliğin ise yeniliklere açık, ilerici, avangart olmaya zemin hazırladığı savunuluyor.

 

ŞV: Denemesini görsünler burada… Ayrıca, bir yerin, onu bize sevdiren kimliği, tarihi; bir uygarlığın sürekliliği yok mu? Ayrıca “dönüşüm” adı altında, yetkililer her gün yıkmaktan, yeni şeyler yapmaktan söz ediyor, ama Maçka Oteli gibi ortada kalmak da var.

 

SÖ: Tasarıma dönersek, siz bilgiyi çok önemsiyorsunuz, ama sezgi ve içgüdünün de bilgiyle bütünleşmesi gerektiğini söylüyorsunuz. Tasarımın ancak o zaman gerçek anlamda tasarım olabileceğini, onun dışında yalnızca çözüm sunduğunu söylüyorsunuz. Yani mimari düşünceye şiirsel bir boyut katılması ki herhalde “sanatçı mimar” tanımına girenler de bunu başarabilenler oluyor. Sanırım yaklaşımınızda ağırlıklı olan ve değerlendirmelerinizde en çok prim verdiğiniz, beğendiğiniz, kişilikli bulduğunuz ürünler ve mimarlar, bu yaklaşım içinde olanlar, öyle değil mi?

 

ŞV: Geometride bir deyim vardır: “gerekli fakat yetersiz.” Bilgi gerekli, o olmadan sonrası da olmuyor. Ama kanımca sanat ve mimari bir keşiftir; bilgi uygulaması değildir. Hazırlanmış bir altyapıyla düşünsel bir arayıştır. Eğitim de bilgi ve düşünce alışverişi yoluyla düşünce üretmek, keşfetmek olmalı. Ben o aydınlığı ancak kırkıma doğru gördüğümü sanıyorum. Bu aydınlık, yüzerken suyun sizi kaldırması gibidir, her yönde hareketinize engel olmadan... Dergilerden örnek seçip onun programla bağdaşmasını sağlamak değil; bilgi, düşünce ve duyarlıkla, istediğimizi görmek.

 

AB: Dergilerin bir geçiciliği var, güncel olanı veriyor, neyin kalacağı belli değil. Öte yandan, şu anda içinde bulunduğumuz küresel yarışmacı, vahşi kapitalist sistem içinde gençlerin bunları eskisinden daha çok izlemesi de gerekiyor. Yeni fikirler periyodik yayınlarda sınanıyor, bilim dünyası için de öyle değil mi? Neyin kalıcı olacağını zaman gösterecek; gençlerin ortamdan ayrı düşmemesi de lazım.

 

ŞV: Dergilerin metinlerinin okunmadığı, yalnız görsel iletişim sağladıkları kanısındayım. Mimarın yalnız kendi konusunda değil, felsefe, edebiyat ve diğer sanatlarda da okuması beklenmelidir. Bu ilgi ortamı, ilk ve orta eğitimde verilemiyorsa, üniversitede olabildiğince teşvik edilmeli, gençlerden okuduklarını tartışmaları istenmelidir.

 

AB: “Türk mimarlığı yanlış, hatta kötü beslenmektedir” diyorsunuz. Gerçi orada kitaplardan ve ortamdaki örneklerden söz ediyorsunuz, ama maruz kalınan örnekler mimarlıkla sınırlı değil. Pek çok kanaldan beslenmek, kültür insanı olmak gerekiyor. Mimarlık bir uzmanlık alanı olsa, neyle besleyeceğimizi çok iyi bileceğiz. O zaman ders kitapları yazılmış, en iyi makaleleri belli olmuştur. Mimarlığın geniş açısı, asgari okuma diyetini çoğaltıyor.

 

ŞV: Sanırım her öğrenci veya mimar kendi duyarlılığına göre ilgilerini seçecektir. Ama yaşadığı ortamın ilerisini düşünmek alışkanlığını eğitim, daha doğrusu, eğitimdeki ortam vermelidir. Herkes Kant olacak değil tabii, ama düşünen insanlar olmalıyız.

 

AB: Düşüncenin genetik yapısını değiştiren pırıltılı kişiler ender değil midir? Çoğunluğun izleyici konumda olabileceğini kabullenmek istemiyoruz; istiyoruz ki herkes arayış içinde olsun, herkes müthiş şeyler bulsun.

 

ŞV: Arayış yine bir ortam konusu değil midir? Eğer ortam olmasa, ortam içinde küçük, üst düzeyli kümeler olmasa, o pırıltılar da olmayacak. Örneğin İspanya; Franco döneminde neoklasik mimari zorunluluğu, 1950’lerde Barcelona’da modernist Coderch ile aşınmaya başlamış ve Franco sonrasında çağdaş evrensel nitelik tekrar yakalanmıştı. Bunun 1940’lar öncesindeki birikim sayesinde yapılabildiğini düşünürüm.

 

SÖ: İspanyol sineması da öyle. Kökleri var, onu hissediyorsunuz seyrederken.

 

ŞV: En sivri örnek, halkının bile 1950’lerde “çılgın” dediği Antonio Gaudí’nin arkasında yüzlerce mimar ve Barcelona okulu vardı.

 

SÖ: Mimarinin dışındaki günlük yaşamlara baktığınız zaman da, birbirlerini destekleyenlerin tutarlı bir ekip oluşturduğunu görüyorsunuz; Gaudí üzerinden gidersek, hem hamisi hem mesleki alanda ekibi var.

 

ŞV: İspanyollar 1950’de çok fakirdiler. Barcelona yakınlarında kilisesi, çan kulesiyle Sitges isimli bir kasaba vardı. Orada deniz kenarında bir şairin evine gitmiştim. Şair, biraz çocuksu bir yaklaşımla, balık ağlarından perdelerle evini güzelleştirmeye özenmişti. Halkın evleri de farklı değildi. Franco’ya ve fakirliğe rağmen çağdaş, güzel bir ortam vardı. Müziklerinde de heyecan, ihtiras, başkaldırı var.

 

AB: Kitapta bir ayırıcı özellik gibi söz ettiğiniz “Akdenizlilik” konusuna da değinir misiniz? Bir duvar mimarisinden hep söz ederdiniz. Burada daha genel bir kimliği tanımlıyor gibisiniz.

 

ŞV: Mimariyi belirleyen unsurların, bir Akdeniz kimliği oluşturacak şekilde ortaklıkları olduğunu geleneksel yapılarda okumak mümkün. Denizle çevrili, güneşli bir iklimde her yer ışık bolluğu demek. Pencereler, korunma ve tutuculuk nedeniyle küçük orantılı. Yağmuru bol bölgelerdeki belirleyici çatı unsuru yok. Şiirsel bir anlatım bulunan geleneksel, kırsal Anadolu evlerindeki belirleyiciler Karadeniz’de farklılaşıyor. Yağmurlu iklim çatı öğesini, orman ahşap teknolojisini belirliyor. Göreli az ışık alan duvarları ahşap teknolojisi ile güzelleştirme isteği var. Diğer bölgelerde, taşın cinsine göre ince yonu ve oyma tezyinat veya kaba yonu ve doğal örgülü duvarlar... Taşın bulunmadığı yerlerde ise duvarlar toprak. Anadolu, Kuzey Afrika ve Güney Avrupa bu iklim ve yerel malzeme ile esnek bir ortaklık sergiliyor. Kadınların geleneksel yaşamda güneşe karşı başlarını örtmeleri bile bir kültürel paylaşım, kimlik olmalı.

 

SÖ: Kitabın bir yerinde şöyle diyorsunuz: “Mimarların kültürel, mesleki etkinlikleri arttı; ama yapılıyor ve bitiyor. Suya taşın atılıp da etrafında halkalar oluşturması gibi, üzerlerinde konuşulup bir değerlendirme yapılmıyor, etrafında bir şey oluşmuyor.” Kitabınızın şimdiden, suya atılan taş etkisini yapmaya başladığına inanıyorum. Kapsayıcı olması bence bu açıdan önemli. Elimizde 1970’lerin ortalarına kadar gelen derli toplu kaynaklar vardı, ondan sonrakiler dergilerde, farklı yayınlardaydı. Burada ilk defa, hepsini bir arada görüyoruz, toplu bir kaynak oluşturuyor.

 

ŞV: Tasarımcı olarak attığım taşlar bir tepki yaratmadı, hatta yanlış anlaşıldı. Umarım bu kitap faydalı olur. Mimar olmayanların da ilgisini, zor da olsa, çekmek isterim. Örneğin eşim Lale ilk defa mimarlıkla ilgili okuyor, yarıyı geçti. Hatta “çok iyi geçmişsin kendini, abartmadan” dedi. İlgisine şaşırdım doğrusu.

 

SÖ: Dilinizin akıcı olması okumayı kolaylaştırıyor.

 

ŞV: Mimaride dil bakımından belki Rasmussen’e, Türk edebiyatında Ahmet Rasim’e benziyor olabilirim.

 

AB: Ben Ahmet Hamdi Tanpınar dersiniz diye bekliyordum, “herkes çağının şahididir, herkes çağının eserini yapmalıdır” gibi vurgularınızı düşünerek... Zaman üzerine düşünüp yazan biri olarak, Tanpınar mimariyi zamanın belgesi olarak görüyor, taklitçiliği eleştiriyor. Siz de “modern çağın bekçileri olduk, bekçileri olmalıyız” diyorsunuz kitapta.

 

ŞV: Sizlerin bunları hatırlayıp söylemeniz beni mutlu ediyor. Hayatımda en çok istediğim şey, Türk toplumunun gerçek çağdaş uygarlıktan sorumlu ülkeler arasına girmesidir. Bunun en güzel anlatımını mimarlığımızda görmek istedim hep.

O “modern çağın bekçileri olmak” konusunda kitap girişiminin aslı da budur. Ama bu işi ne kadar iyi yaptığıma okuyucu karar verecek. Umarım her mimarın gönlünde bu düşünce vardır.

 

AB: Kitabın kurgusu “konuşmalar” formatında; serbest düşünceler şeklinde gelişiyor. İlk cilt 1980’e kadar geliyor, ikinci cilt 2000’lere getiriyor, üçüncü cilt ise ters düz ederek tematik ilerliyor. Orada biraz tekrarlar olmaya başlıyor. Kısa yazmak bana çok zor gelir; “vaktim yoktu, uzun yazdım” denir ya...

 

ŞV: Ben o kadar disiplinli bir adam değilim. İçgüdümle yaşarım. Kitabı tek cilt düşünmüştüm, kendiliğinden üçe bölündü. Dağınıklığı giderecek ve beni kontrol edecek yetenekli bir yardımcıya ihtiyacım vardı. Eleştirilerinden çok yararlandığım Abdi Güzer’in müdahalesine rağmen aksaklıklar var. Örneğin tekrarları tamamen yok edemedik. Bunların bir bölümü de amaçlı. Biliyorsunuz insan bir işi bitirdikten sonra nasıl daha iyi yapılabileceğini anlıyor. Gerçekten kısa yazı güzel ve zor. Dikkati ve zamanı harcamadan, lafı uzatmadan... Bu kitaptaki bir amacım da, mimarlık ortamımızın kendi geçmişini, bugünü tanıması ve sahiplenmesiydi. Çok örnekle, sıkılmadan, yorulmadan okunması için olabildiğince rahat ve güleryüzlü bir ölçü uygulamaya çalıştım.

 

SÖ: Birtakım tekrarlar var, ama rahatsız edici tekrarlar değil; belli bir ritimle konuyu bağlıyor. Metin uzadıkça, okuyucuya yardım ediyor.

 

ŞV: Bazen tekrar etmek bir ihtiyaç haline gelebiliyor. Dönemler değiştikçe, değişmeyen sorunlar için düşünceyi taze tutmak amacıyla. Fotoğraflardaki tekrara gelince, aynı örneğin konularla farklı ilişkilerini ele alırken, gerilere dönme zorunluluğunu gidermek için, sanırım %20’sini yinelemek zorunda kaldık. Toplam 3500 resmin 500 kadarı tekrar olabilir. Mimarinin belgeleri o resimler, onlarsız olamayacağını düşündüm. Ayrıca okuyucunun kendisi de fotoğraflardan değerlendirmeler yapabilir. Türkiye’de modern mimarlık vardır ve çeşitleri de çoktur diyorum; iyisi de vardır kötüsü de. Zaten her yerde öyle, örneğin ABD’de az mı kötü bina var? Yanlış yaptığımız şeyleri konuşalım, ama “biz zaten daha iyisini yapamayız” düşüncesine gelmeyelim, kendimize güvensizlik duymayalım, muhakkak daha iyisini yaparız.

 

AB: Kitabın yazılma nedeni olarak, “ben bir şeyler yaptım, kimse bir eleştiri yöneltmedi, soru sormadı” şikayetiniz var. Bu kitap için de “inşallah okunur ve eleştirilir” diyorsunuz, yani kitap için bir eleştiri bekliyorsunuz. Böylece bir ödev verdiniz bize. Bundan sonraki kitabınızda neyi beklediğimi söyleyerek, kendimce bir eleştiri yapayım. Örneğin, Sedad Eldem’i eleştirirken “hep cepheler üzerinden mimarlığı var etmeye çalıştığını” söylüyorsunuz. Öte yandan, kitaptaki eleştiriler de genellikle cepheler üzerinden ilerliyor. Resimlerde planlar ve iç mekanlar var, ama eleştiri onlar üzerinden gitmiyor. Ankara Oteli sözgelimi, birkaç kere geçiyor, ama hep kütle plastiğiyle ve Hilton şemasını kırmasıyla konu ediliyor; mekan plastiğinin nasıl deneyimlendiği konusu dışarıda kalıyor. Bundan sonraki kitabınızdan beklentim, belki daha az örnek üzerinden, yapının okunmasında derinleşmek olabilir.

 

ŞV: Çok örnekle ortamı mı ele almalıyım, yoksa az örnekle tasarımları değerlendirmeyi mi deneyeyim diye çok düşündüm ve bir seçim yaptım. Bu kitabı yazarken epeyce şey ilgimi çekti, özellikle mimaride öğeler konusu. Bundan sonraki kitabımda ikinci seçeneği deneyeceğim, ama sizler de bana yardım edeceksiniz.