Atelier Bow-Wow Tokyo’da
Nohut Oda Bakla Sofa
Rietveld yapısı.
10. İstanbul Bienali, Hou Hanru’nun küratörlüğünde çizilen
kavramsal çerçevede “modernleşme sorununu acil bir mesele” olarak gündemine
alırken; bu çerçeveyi tanımlayan metinde geçen “İstanbul’un kentsel ve mimari
koşullarını keşfetmek, bu bienalin anlayışının çıkış noktası ve merkezi
referans noktası haline geldi” ifadesiyle, çağdaş sanatın bu sorunla yüzleşme
alanlarını sergi mekanlarının ötesinde, kentin kendisi olarak belirliyor: “Kültürel,
toplumsal ve hatta siyasi deneylerde bir öncü olarak çağdaş sanat şehirle
ilişki kurmalı, bu ilişki sayesinde bienal, yeni bir gerçeklik içerisinde taze
enerji ve önem kazanabilir.”
10. İstanbul Bienali’ne Tokyo’dan davet edilen ve bir
mimarlık atölyesi olan Atölye Bow-Wow (Atelier Bow-Wow), Bienal’in “sanatın
kentsel mekanı geçici işgalinin, ‘Geçici Özerk Alanlar (G.Ö.A)’ yaratma
imkanının göstergeleri” olarak düşünülmüş olan “özel projeler” kapsamında,
muhteşem bir Boğaz manzarasına hakim Tophane sırtında gerçekleştirdikleri
–bienal kataloğunda Türkçe’ye “Boğaz Arazileri” olarak çevrilen, ama “Boğaz
Paylaşımları” gibi düşünüldüğünde, arsadan çok ilişkiselliğe işaret eden–
“Bosphorus Commons” adlı mimari tavırları, bize göre –adına iş, yerleştirme, çalışma
ya da proje, ne denilirse denilsin– Bienal’in, çağdaş sanat kanalıyla içine
doğduğu modern hallerle yüzleşebilen en iyi bahanelerinden birisi. “Bosphorus
Commons”, aslında Atölye Bow-Wow’un İstanbul’la ilk karşılaşması değil. İlki
Eidgenossische Technische Hochschule Zurich (ETH Zürih) ve İstanbul Bilgi
Üniversitesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı işbirliğiyle 13-19 Mayıs
2007 tarihleri arasında gerçekleştirilen; yürütücüleri arasında, ETH Zürih’te
konuk profesörlük yapan, Atölye Bow-Wow’un kurucularından Momoyo Kaijima’nın da
bulunduğu “Housing Profiles in Istanbul” başlıklı atölye çalışması sırasında
gerçekleşti. Bu atölye çalışması nedeniyle yaptığımız ortak çalışmalar
esnasında Momoyo Kaijima’yı yakından tanıma fırsatımız oldu. 1969 Tokyo doğumlu
Momoyo Kaijima ve eşi 1965 Kanagawa doğumlu Yoshiharu Tsukamoto, Tokyo’da 1992
yılında kurdukları Atölye Bow-Wow ile bienallerden atölye çalışmalarına,
yayınlara ve yapılara uzanan geniş bir yelpazede, hem teorik hem de pratik
olana değerek ve mimarlık alanı içinden geçerek üretmeye başlamışlar. Bir
mimarlık atölyesinden çoğunlukla talep edilen artistik duruş ve söylemle hiç
ilgili değiller; öyle ki temsiliyet ile aralarına koydukları bu mesafeyi,
Türkçe’ye “hav hav” olarak çevirebileceğimiz “bow-wow”u atölyelerinin ismi
olarak benimseyişlerinden sezmek mümkün. Dahası, kentin her noktasına
fütursuzca girip çıkan; bir sesin, kokunun, ışığın peşine delicesine bir
merakla takılan ve öyle dimdik, mağrur bir edayla değil, neredeyse dili
dışarıda koşturarak yetişmeye çalışan ve hatta yetişmeye çalıştığı şeyi tam
olarak kestiremeyen, ama bir şekilde uyarılmış bir mimarlık atölyesi olmayı
seçmiş Atölye Bow-Wow. “Kiosk for vegetables” (1992), “Public Kitchen
Operation” (1994), “Ani House” (1998) ve “Mini House” (1999), Atölye Bow-Wow’un
mimari iradesini ve tavrını ortaya koyduğu projelerden bazıları.
Mimarlık eğitiminde de aktif rol alan Atölye Bow-Wow,
Yoshiharu Tsukamoto’nun Tokyo Institute of Technology’deki tasarım stüdyosu ile
Momoyo Kaijima’nın Tokyo Tsukuba Üniversitesi’ndeki tasarım stüdyosunda
öğrencileriyle birlikte yürütülen, hem araştırma ve analize, hem de mimari
tasarım ve detaya yönelik tüm çalışmalarıyla bu alanda da oldukça dinamik bir
profil çiziyor. Made in Tokyo (2001), Pet Architecture Guide Book (2001),
Contemporary House Studies (2004), Bow-Wow from Post Bubble City (2006) ve
Graphic Anatomy: Atelier Bow-Wow (2007), Atölye Bow-Wow’un mimari tavrını
destekleyen düşüncenin araştırılmasına yönelik yayımladıkları çalışmalar
arasında yer alıyor.
Araş.Gör. Işıl Uçman Altınışık, Kocaeli Üniversitesi
Mimarlık ve Tasarım Fakültesi; Öğr.Gör. Murat Burak Altınışık, Kocaeli
Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi.
Görsel malzeme: © Atelier Bow-Wow
Genel anlamıyla bienalleri medya-iletişim-pazarlama ağı
içerisinde nasıl bir yere oturtuyorsunuz?
Yoshiharu Tsukamoto: Bienallere katılmak bizim için
sanatçılardan farklı motivasyonlar içeriyor: sanatçıların satacakları şeyleri
olabilir, ama biz mimarların satacağı bir şey yok. Bizim için mimari proje sanat
piyasasından başka bir yerde duruyor. Bienaller veya benzeri sanat sergileri,
bize ilgi alanımızdaki kamusal mekan üzerine deneyler yapma fırsatı veriyor.
Biz kentle çok ilgiliyiz. Mimarlar olarak kamusal binalar, kamusal mekanlar ya
da tekil yapılar üzerine çalışabiliyoruz. Ancak, kamusal mekanda insanların
davranış biçimleri mimarlık pratiğinin neredeyse hiç ilgi alanında değil. Biz
kentteki insan davranışları üzerine eğilmeyi, bu davranışlara müdahale etmeyi
ve bu davranışları geliştirmeyi seviyoruz.
“Davranışları geliştirmeyi” dediniz, bunun ahlaki bir
tonu yok, değil mi? Yani, insanları idealize ettiğiniz bir davranma biçimine
doğru sürüklemiyorsunuz?
YT: Hayır, hayır. Biz her zaman kentteki insan
davranışlarını inceliyor, insanlar ile nesneler veya durumlar arasındaki
ilişkilerin kentte nasıl gerçekleştiğini anlamaya çalışıyoruz. Daha sonra da bu
ilişkilere müdahale edip, davranışlarını geliştirmeye çalışıyoruz. Bizim
rolümüz bir anlamda çevresel gösterim (scenography). Ancak, yazarak veya
doğrudan davranışları yönlendirerek değil, insanlar ile nesneler ve yerler
arasındaki ilişkileri yönlendirmeye çalışarak.
Gerçekten Atölye Bow-Wow etiketi üzerinizdeyken satacak
bir şeyiniz olmadığını mı düşünüyorsunuz?
YT: Bu tarz uluslararası bienallerde yer almak,
farklı ülkelerdeki farklı insanlara adımızı duyurmak için çok şey sağlıyor,
orası kesin.
Momoyo Kaijima: Bizler aslında sanatçılardan farklıyız.
Sanatçılar daha çok olaylar ve gösterilerle ilgililer. Sanırım bu tarz
bienallere davet edilmemizin sebebi, küratörlerin –yeni belirmeye başlayan
amaçlarından biri sayılabilecek– mimarların topluma, kültüre ve kentsel mekana
daha çok karışmalarını sağlamakla ilgili niyetleri. Bizi de bu yüzden
çağırıyorlar. İki sebebi var: biri bizim küçük kentsel alanlara olan yoğun
ilgimiz, diğeri de sanatın kent içinden doğan bu yeni yönü.
YT: Bienallerin, yapabileceklerimize yönelik yeni
beklentilerin ortaya çıkması açısından bizim için iyi olduğunu düşünüyorum.
Biz, insanların davranışlarına ya da farklı kentlerdeki kamusal mekana müdahale
etmenin deneysel yollarından birini gösteriyoruz. Böyle bir deneyselliğin bizim
işlerimize olan ilgiyi ve beklentiyi artırdığını düşünüyorum. Bu söylediğim,
sanırım, medya-iletişim-pazarlama ağı sorusuna tam karşılık geliyor.
Dünyada birçok bienale katıldınız. İstanbul Bienali bu ağ
içerisinde sizin için nerede konumlanıyor?
YT: Benim için çok önemli ve merak uyandırıcı oldu,
çünkü daha önce Venedik (İtalya), São-Paulo (Brezilya), Gwangju (Kore)’da
bulunmuştuk; ilk defa Ortadoğulu değil ama Doğulu (oriental) büyük bir kentte
bulunuyoruz. Daha önce Türkiye’de ya da bu bölgede herhangi bir işimizi
sergilememiştik. İstanbul’daki insanların davranışlarını gözlemlemek benim için
çok heyecan verici; diğer kentlerden çok farklı ve bu anlamda beni eğittiğini
söyleyebilirim. Çok arada ya da karışık, çok farklı.
Kariyerinizin neredeyse başından beri bienallerle olan
ilişkisini nasıl tanımlarsınız? Bienallere katılmak sizin için ne anlam ifade
ediyor, beklentileriniz neler? Bu soruya kısmen cevap verdiniz, eklemek
istediğiniz bir şey var mı?
YT: Evet. Bu tarz sanat sergilerindeki işlerimize
“mikro kamusal mekan” (micro public space) adını veriyoruz. Kariyerimizdeki bu
tarz işleri, insanların davranışları ile nesneler ve kültürel çevre arasındaki
ilişkileri araştırmaya yönelik deneyler olarak konumlandırıyoruz.
Amaçladıklarımızın artık daha bilinir olduğunu düşünüyorum, ama başlangıçta ne
yapmak istediğimizi insanlara anlatmak kolay olmadı. Neyse ki insanlar artık
Bow-Wow’un işlerine bakarak kentleri anlamaya çalışıyorlar. Bizim beklentimiz
ya da amacımız, sanatçılara ve mimarlara, “mikro kamusal mekan” dediğimiz
ortama müdahale edebilmek için yeni bir alan yaratmak.
“Mikro kamusal mekan” dediğiniz, kentin atıl alanları
değil mi? Aslında hep orada ama hep gözardı edilen? Siz bu potansiyeli keşfedip
işaret ediyorsunuz…
YT: Evet, keşfedip işaret ediyoruz.
Bir anlamda insanlara hatırlatıyorsunuz.
YT: Evet, insanlara hatırlatmak. Hatırlatmak, çok iyi
bir kelime. Gerçekten insanlara kendi bedenleri aracılığıyla kendi kamusal
mekanlarını üretebileceklerini hatırlatmayı arzuluyorum, çünkü temelinde
insanların kendi kamusal mekanlarını üretme hakkı ve becerisi olduğunu
düşünüyorum. Fakat günümüzde, örneğin Tokyo’da, ticari etkinliğin çoğalmasıyla
birlikte kamusal mekan ticari mekanların içine akmaya başladı; insanlar
alışveriş merkezleri gibi ticari mekanlarda kendilerini çok rahat
hissediyorlar, ama ben kesinlikle rahat olamıyorum, çünkü böyle yerlerde iyi ve
disiplinli insanlar olarak davranmamız bekleniyor. Bence kamusal mekan zaman
zaman daha şiddetli, daha çılgın, daha anlık, daha rastlantısal, daha acayip ve
beklenmedik olabilir. Fakat ticari mekan olarak kurgulanmış kamusal mekanlarda
davranışlarımız hep bir senaryoya bağlı ve bu hiç de eğlenceli değil.
White Limousine Yatai, 2003 Echigo-Tsumari Sanat
Trienali.
Günümüz endişelerinden biri olan “görünme arzusu” ile
bienalleri bir platform olarak ilişkilendiriyor musunuz?
YT: Örneğin, Milano Salone böyle bir atmosfere sahip,
ben buradayım, ben seçildim, ben tasarımcıyım ve projemi sergiliyorum. Ama
bienaller bence daha gerilimsiz ve rahat.
MK: Bir yandan daha zor. Aslında sanatçı için çok
zor, çünkü yeterli bütçe yok.
YT: Firmalar tarafından çok desteklenmiyor. Örneğin,
Milano Salone aynı zamanda mobilya üreticilerinin de işlerini sergiledikleri
bir yer olduğu için çok daha fazla para harcanıyor, partiler veriliyor vs.
Sanat bienalleri daha mütevazı, daha dostane ve çok daha huzurlu. Milano Salone
yerine sanat bienallerini tercih ediyorum, çünkü diğeri çok yapmacık.
Yüz yıl öncesinin “eser bırakma” endişesinin, yaratıcılık
bağlamında, günümüzdeki karşılığı olarak oluşum (happening)/gösteri
(performance)/iş arasında motivasyon açısından ne tür süreklilikler ve kopmalar
görüyorsunuz?
YT: Günümüzde sanatın sürdürülebilirliğini
yitirmesinden endişe duyuyorum. Örneğin, yağlıboya resim iki yüz, üç yüz yıl
gibi uzun ömürlü olabiliyor, ama günümüzün sanat enstalasyonları uzun ömürlü
değil, çok kısa ömürlü ve geçici. Sürdürülebilirliğin sanat ve tabii ki mimarlık
için çok önemli olduğunu düşünüyorum. Her seferinde bir mikro kamusal mekan
üzerinde çalıştığımızda, büyük bir mobilya ya da uzun süre dayanabilen ve
herhangi bir vesileyle yeniden üretilebilen küçük, hareketli bir strüktür
tasarlıyoruz. İstenildiği an yeniden üretilebilmesi için de çok detaylı
çizimler yapıyoruz. Dediğim gibi, sanatın çok geçici ve kısa ömürlü olmasından
endişe duyuyorum, çünkü bu durum, sanatçıların yeteneklerini geliştirme
yolundaki pratiklerini ihmal etmelerine yol açıyor. Eğer geçici şeyler
yapabiliyorsanız, pratik yapmanız, becerilerinizi geliştirmeye çalışmanız,
kendinizi iyi bir ressam, iyi bir heykeltıraş ya da iyi bir zanaatkar olarak
yetiştirmeniz gerekmez. Benim için böyle beceriler çok önemli. Mimarlar olarak
her zaman belli şeyleri, her kentin, her yerin belli özelliklerini keşfetmek
için becerilerimizi dahil etmeye çalışıyoruz. Bu anlamda beceri çok önemli.
Mimarlığa yönelik bir becerimiz olmazsa bunları keşfedemeyiz. Yakınlarda,
günümüzde becerinin bir mesaj olabileceğini kavradım. Becerinin belirli bir
durumla, bağlamla karşılaşması günümüzde bence önemli bir mesaj haline geliyor.
Kültürel eserler yerine öznel hatıralar sizin bir
tercihiniz gibi görünüyor. Bu konuda neler söylemek istersiniz? Bu noktada
Tophane’deki işinizi tartışabilir misiniz?
YT: Bu ilginç bir tanım, çünkü bireyselcilik çağında
yaşıyoruz. 1960’lardan sonra mimarlık üretmenin temel motivasyonu devletten
bireye doğru kaydı. Daha sonra zaman ve mekan arasındaki ilişki değişti. 1970
ve 80’li yıllarda mimarlığın ve sanatın ifadesi çok fazla bireyselliğe yöneldi.
Bugün ise bir sonraki aşamada olduğumuzu düşünüyorum. Hala bireysellikle
ilgiliyiz, ama bu bireysellik bir başkasıyla paylaşılıyor. Bireysellik içinde
belli bir paylaşım düzlemi ya da ortaklık düzlemi olan farklı bir bireysellik
kurabileceğimizi düşünüyorum ve bizim çalışmalarımızın ilgisi bu konu üzerinde
toplanıyor. Bizler bireyleriz, ama aynı zamanda tipleriz, örneğin, mimarız.
Dünyadaki mimarların hepsi mimarlık eğitimi almışlardır. Benzer bir şeyi
paylaşıyoruz, belirli bilgileri, beğenileri ve hatta günümüzdeki belli başlı
olguları kavrayışı. Mimarlığın çok fazla bireyselliğe yönelmemesi gerektiğini
düşünüyorum. Çağımız her ne kadar bireysellikle belirginleşse de, mimarlığın ve
mobilya tasarımının bireyci olmaması gerektiğini düşünüyorum. Bireysellik
içinde paylaşılabilen ortak şeyleri bulmalıyız. Bu, toplumun ya da devletin
sağlayacağı bir şey değil, insanların paylaştıkları bir şey. Bu çok önemli.
Mini House, Nerima, Tokyo, 1999.
Dün Momoyo’ya Tophane’deki işinizi sormuştum. Daha önce
alana yönelik ilk eskiz ve düşüncelerinizi yollamıştı; basit, ahşap
iskemlelerden oluşan bir yerleşim gösteriyordu. Fakat şimdiki işinizi gördüm ve
iskemlenin sadece ve hep bir figür olarak varolacağını, ama bu yüzey
uygulamasıyla, alan içindeki konuma göre algının değişmesi fikrine
yöneldiğinizi düşünmüştüm. Momoyo ise sadece pratik sebeplerden kaynaklandığını
söylemişti.
YT: (gülüyor) Momoyo işte, her zaman pratiktir.
MK: Aslında hatırladığım bir şey var. İstanbul’da
gezerken, insanların sokakta eğimi nasıl kullandıklarına dair güzel örnekler
görmüştüm. Daha büyük basamaklar ya da çıkma pencereli basamaklar yapmaya da
çalıştık, ama çok pahalıya mal oluyordu. O yüzden daha basit bir öneri sunduk,
ama bu halinin alana daha uygun olduğunu düşünüyorum. Çünkü insanlar,
elemanların her parçasından topoğrafyanın eğimini okuyabiliyor. Aralarda da hem
mevcut bitkilerin büyümesine imkan tanıdık, hem de biz daha fazla
yeşillendirmek için tohum ektik. Alanı tek bir büyük yüzey olarak ortaya
çıkarmak istedik ve bence daha iyi oldu.
YT: İlk fikir, alandaki eğimi en az elemanla
örtmekti, ama çok fazla zamanımız ve bütçemiz olmadığından, kontrplakları üçgen
parçalar halinde bölmeyi düşündük. Böylece standart bir kontrplak boyutundan 4
adet üçgen elde ettik. Üçgenleri de yüzeyi ikiye katlayacak şekilde
yerleştirdik. Üçgen parçalar, alanın dalgalanmasını ve zorlu topoğrafyasını
takip edebiliyor. Başlangıçta, bu ayağın olmadığı bir eskiz yapmıştım, ama
Momoyo bu şekilde oturulamayacağını, üçgen parçanın ucuna bir ayak koymamı
söyledi. Gerçekten de böyle daha iyi oldu.
Bosphorus Commons, 10. Uluslararas› ‹stanbul Bienali,
2007.
Buradan sizin mimarlığınıza da aslında kolaylıkla
geçebiliriz, nitekim aynı tutum sizin kariyerinizde de gözlemleniyor. Bu
tavrınızın modernlikle olan ilişkisini nasıl tarif ediyorsunuz?
MK: Aktüellik anlamında modern olduğumuzu
düşünüyorum. Biz aktüel (cismi) olanı sergilemek istiyoruz. Örneğin, insanlar
ne yapmak istiyor, neyi yaşamak istiyorlar ya da o bölgeden ne beklentileri var
gibi soruların ardındaki gizil motivasyonu yakalamaya çalışıyoruz. Bu yüzden
insanların neden öyle yaptıklarını, belirgin bir durumda nasıl düşündüklerini,
nasıl yapabileceklerini, herhangi bir müdahalede bulunmadan gözlemlemeye
çalışıyoruz. Kent içinde aktüel olanı yakalayan bir olasılık gördüğümüzde, o
noktayı ya da temayı olabildiğince geliştirmeye çalışıyoruz.
YT: Modernliği, “tarihsel perspektif ya da mekansal
perspektif içinde kendi zamansallığımızı ve yaşantımızı konumlandırma” olarak
görüyorum. Bu anlamda moderniz, çünkü kent içindeki insan davranışlarını
gözlemliyor oluşumuz, kültürel birikimin sürekliliğinde ait olduğumuz zaman
dilimi içinde kentlerde yeni bir konum belirleme çabasına dayanıyor. Bu noktada
davranış, mimarlar ve tasarımcılar açısından sözkonusu kültürel birikimi
incelemek için ilginç bir kesit sunuyor.
Gae House.
Toplumun yaşaması gerektiğini düşündüğünüz ideal bir
tarihsel yer ve zaman yok, değil mi? Elimizdeki kent bu ve bu kentin içinde
birtakım pozisyonlar belirlemek istiyorsunuz, ama ne oldukları konusunda bir
fikriniz yok...
YT: Bu bizim için çok önemli. Biz her şeyi tek bir
masa üstünde toplamaya çalışıyoruz. İnsanlar bu iyi, bu kötü şeklinde
düşünüyor, ama biz her şeyi tek bir masa üzerinde toplayarak sürekli bir
platform oluşturmaya çalışıyoruz. Aynı zamanda bu iyi ve kötü şeyleri birarada
koyabileceğimiz bir masayı ya da platformu da arıyoruz. Bu çok verimli bir
durum aslında. Eğer aynı anda iyi ve kötü şeyleri biraraya getirebileceğimiz bir
platform yaratabilirsek, bu platform başka şeyleri de üretebilir, çünkü şeyler
arasındaki izleri görme imkanımız olur. Örneğin, yakınlarda Kanasawa’da
yürüttüğümüz bir araştırmayı tamamladık. Kanasawa, Japonya’nın kuzeyinde eski
bir kale-kent. Hala sokak boyunca sıra ev dizileri mevcut. 20. yüzyıl başına
kadar dönemin tüccarlarının uğrak yeri olan bir bölge burası. 20. yüzyılda
modernizasyon sürecine girilince yeni imar kuralları uygulanmaya başladı ve bu
tip ahşap sıra evleri korumak, bu evlerin sürdürülebilirliğini sağlamak
güçleşti.
MK: Sanırım, aynı sıkıntılar İstanbul’da da yaşanmış;
yangınlara, depremlere karşı evlerin nasıl korunabileceği gibi.
YT: Ancak, Kanasawa’da hala bazı bölgelerde korunmuş
sıra evler var; bu alanlar turistik ilginin yoğunlaştığı yerler haline geldi.
Bir yandan da olduğu gibi korunmamış, insanlar tarafından
kendileştirilmiş/uyarlanmış, ama eski yapı sistemini barındıran yapılar mevcut.
Ancak, günümüzde insanlar bu yeni yapılmış ya da uyarlanmış yapıların
özgünlükten uzak, kötü uygulamalar olduğunu düşünüyor. Biz de Kanasawa’daki
sıra evleri hangi çevresel baskıların bugünün ev tipine dönüştürdüğünü
gösterebilecek, bu evlerin mutasyonunu izah edebilecek bir tür teori üretmek
üzere, tüm bu yapıları tek bir masa ya da platform üzerinde toplamaya çalıştık.
Böyle bir teori-pratikle nasıl bir platform keşfedebileceğimizi araştırıyoruz.
Bu sadece sorgulama ya da araştırmaya yönelik bir çaba değil. Bu platform, sıra
evlerin karakteristiklerini bünyesine alabilen yeni bir tip önerebilmemizi
mümkün kılıyor. Sözkonusu platform, bu tür yapıları görebilme imkanı veren yeni
bir okuma çerçevesine yönelik bir tür dil sistemi. Bu dil sistemi, verili
koşullar içinde yeni bir koşula uyarlanabilirliği mümkün kılıyor; yapıların
okunabilirliğini genişleten, geliştiren bir sistem. Örneğin, eğer bu sistem
içerisinden bir karşılık üretebilirsek, bugünün verili koşulları içinden
üretilmiş bir tipoloji, yeni bir sıra ev tipi ortaya çıkarabiliriz. Böylece
mutant, yeni bir tip ya da yeni bir kuşak sıra ev yaratabiliriz diye
düşünüyorum. Tokyo’da da aslında yapmaya çalıştığımız şey bu. Kenti, yerleşim
alanlarını ve son elli yıl içindeki dönüşümlerini gözlemliyoruz. Bu elli yıllık
dilimde dört farklı nesil yapı var. 50’li yıllardan, 70’li yıllardan, 80’li ve
90’lı yıllardan yapılar ve bu yapıların hepsi tek bir kent içinde. Tokyo bu
yüzden kaotik görünür. Biz de bu mutasyonu tek bir çizgi olarak gözlemleyebileceğimiz
bir okuma çerçevesi ya da dil sistemi kurmaya çalışıyoruz ki kendi yeni nesil
yapılarımızı üretebilelim.
MK: Bilgi Üniversitesi ile ortaklaşa yaptığımız
atölye çalışmasında da, İstanbul’un çalışma kapsamı içindeki alanlarda nesil
tanımlayabilecek yapıları, aralarındaki farkları, varsa mutant olanları
yakalamaya çalıştık. Sanırım, bu yeni bir kent planlama türü sayılabilir, belki
planlama değil de, “mikro şehircilik” demek daha doğru. Mikro şehircilik içinde
mastır plana ihtiyacımız yok.
YT: Mastır plan yapıldı zaten. Bu planlara göre
planlanmış kentlerde yaşıyoruz.
MK: Temel olarak, mastır plana göre planlanmış kent
içindeki bir durumu isimlendirmek, bunu anlatabilmek ve birtakım unsurlar
yakalamak için kent içindeki olguları gözlemliyoruz. Bence böyle bir gözlem ya
da teşhis, kenti okumak için göstergeler ya da ipuçları veriyor. Kentsel
hareketliliği mimarlık aracılığıyla çoğaltmak için bu çok önemli.
Furnicycle, 2002 ½anghay Bienali.
Made in Tokyo çalışmanız ile Rem Koolhaas’ın Delirious
New York kitabı, modern dünya içinde kent olgusuna bakış ve kavrayışlar
anlamında birbirine yakın, ama bir o kadar da uzak duruyorlar. Her ikisi de
gündemlerine aldıkları kentlerin olumsal karakteri üzerine romantik olmayan
gözlemler yapıyor; ama Koolhaas’ın tercihi daha manifesto yönelimli ve bu
anlamda temsiliyet içeren bir tavırken, sizinki mutant olanın gerçekliği ve
kabulü üzerine yaslanıyor. Bu konuda neler söylemek istersiniz?
YT: Made in Tokyo başlangıçta bizim özel ilgi
alanımızı oluşturuyordu. Daha sonra Momoyo bizi, Arato İzosaki’nin
yürütücülüğünde yapılan bir sergiye davet etti. İzosaki, dört genç mimarlık ve
sanat tarihçisini, dört ayrı başlıkta ele alınmış bir dizi sergi için davet
etmişti ve başlıklardan biri de devrimdi: mimarlık devrimi. Biri Fransız
devrimi ya da devrime bağlı olarak Fransız mimarlığı, Çin’deki mimarlık
devrimi, Rus devrimi ve son olarak da Japonya-Tokyo’daki devrim. Aslında bizde
bir devrim yaşanmadı. Sadece 1968 yılında Paris öğrenci olaylarına benzer bir
öğrenci direnişi olmuştu, ama bu bir devrim sayılamaz. Bu yüzden Momoyo’nun
ciddi bir sıkıntısı vardı: Japonya’da bir devrim yok, ama sergi mimarlık ve
devrim üzerineydi. Ancak, Tokyo’daki hibrid binalar üzerine yaptığımız
araştırmaların, mimarlık teknikleri, ekonomik değişimler ve benzeri etkiler
aracılığıyla ortaya çıkmış, bir tür bilinçdışı devrim olarak okunabileceğini
farkettik. Bu açıdan gayet başarılı olduğunu düşünüyorum.
MK: Venturi’nin Las Vegas’ın Öğrettikleri kitabı
Japonya’da da heyecanla karşılanmıştı. Aslında Made in Tokyo bir tür Venturi
parodisiydi. Bunun dışında Tokyo’daki yerelliği (locality) göstermeyi
istemiştim. Yerel pozisyonlar içinde kenti mimarlık aracılığıyla tartışmaya
yönelik olasılıklar yakalama arayışındaydık. Bu kavramsal çerçevenin güçlü
olduğunu düşünüyorum.
YT: Yerelliğin, Koolhaas ve Bow-Wow arasındaki ayrıma
işaret etmek için iyi bir kelime olduğunu düşünüyorum. Bow-Wow’un ilgisi
bugünün yerelliğine yönelik. Küreselleşme çağında bugünün yerelliği nedir? Made
in Tokyo’daki gözlemler sayesinde modern mimarlık içinde belirli yerellikler
bulabilmek ilginçti. Made in Tokyo’da modern inşaat teknikleriyle üretilmiş
birçok örnek var. Bunlar neredeyse modern mimarlık ürünleri, ama tuhaf
görünüyorlar ve çok garip fikirlere dayanıyorlar. Modern mimarlık yapıları
gibi, ama tabii Bauhaus’tan, Le Corbusier’den çok farklılar. Daha sonra bu
tuhaflığın Tokyo’daki modern mimarlık aracılığıyla görünür olduğunu ve bunun
bir yerellik olarak kavranabileceğini farkettik. Yerellik meselesine
inanıyoruz. Modern teknikler, modern yapma biçimleri kullanılarak da farklı ve
yeni yerellikler üretilebilir. Dünya her ne kadar yüzeysel ve benzer hale
geliyor gibi görünse de yerellik hala üretilebilir ve biz buna ilgi duyuyoruz.
Bu gözlemlerin ardından büyük sözler söylememeyi nasıl
başarıyorsunuz?
YT: Çok temkinliyiz (gülüyor). Bugün Made in Tokyo’da
yer alan örneklerdeki olasılıkları görüyoruz, ama aynı zamanda bu örneklerin
sınırlarının da farkındayız. Made in Tokyo’da gösterdiklerimizi “bağıl mekan”
(relative space) olarak adlandırıyoruz. “Bağıl mekan”dan kastımız, mekan
içindeki bir şeyin ya da şeylerin farklı biçimlerde uyarlanması veya mevcut bir
nesnenin, içinde bulunduğu bağlam ya da koşullara bağlı olarak oluşum
yasasındaki ya da anlamındaki farklılaşmalar. Değişen nesne değil; olup biten,
diğer nesnelerle olan ilişkilerde ortaya çıkan kaymalardan kaynaklı bir anlam
farklılaşması. Bizim yapmaya çalıştığımız ise “ilişkisel mekan”ın (relational
space) derinliklerine girmeye çalışmak. Örneğin, yaptığımız mikro kentsel mekan
araştırmaları, bağıl mekandan ziyade ilişkisel mekanla ilgili. Kent içinde her
alanda ortaya çıkabilecek insan davranışlarını belirleyen temel unsurları
anlamaya çalışıyoruz. Daha sonra da bu unsurlar arasındaki ilişkileri
değiştirerek yeni davranışlar türetmek istiyoruz. Bu yeni davranışlar, hem
mevcut davranışlara benziyorlar, hem de farklı ve yeniler. Örneğin,
uğraştığımız konut projelerinde, mevcut tipolojilere yaslanan, ama ondan
farklı, yeni nesil bir tipoloji önermeye çalışıyoruz. Mevcut tipolojinin nasıl
ve neden ortaya çıktığını anlamaya çalışıp, gelecekte yeni koşullar ve
senaryolara bağlı ne ortaya çıkabilir sorusunu araştırıyoruz. Böyle bir mekan
kavrayışının ya da düşünümünün, “ilişkisel mekan” olarak adlandırılabileceğini
düşünüyorum.
Bildiğimiz kadarıyla Avrupa özelinde iki adet projeniz
var: biri Münih’te toplu yaşama alanı, yani bir kent sorunsalı, diğeri de
Zürih’te bir konut, bir çeper yerleşim sorunsalı. Graphic Anatomy: Atelier
Bow-Wow kitabınızda Avrupa kentleri için şöyle diyorsunuz: “Avrupa
kentlerindeki yerleşim mahallerinde her tekil binanın davranışını, arkaplandaki
sokak dokuları ve uyumlu kompozisyon düzenleri içinde okuyabiliriz. Bu ortak
mimari sadece mimarlarca değil, sıradan insanlarca da anlaşılmış bulunuyor.
Böylece bu davranışların anlamlarını deşifre etmek mümkün oluyor ve eklemlenen
her yeni mimari yapı, tarih ve bugün arasında diyalog kurabilen bir davranışa
sahip olabiliyor.” Bu gözlem ve saptamadan hareketle, bu iki projeye yön veren
zihinsellikten bize biraz bahseder misiniz?
YT: Japon konut yerleşim alanını Münih’e ithal etmeye
çalıştık; Münih’teki stratejimiz buydu. Günümüz Japon konut yerleşimlerinin
niteliğiyle çok ilgileniyoruz, çünkü Tokyo tekil evlerden oluşan bir kent.
Tokyo’nun neredeyse tüm yüzeyini evler işgal ediyor. Bu çok yeni bir durum.
1950’lerde kent yeniden inşa edilmeye başlandığında kimse böyle bir doku
öngörmüyordu. Ancak, dönemin hükümeti, yerel ekonomiyi teşvik etmek amacıyla
insanları toprak almaya ve kendi evlerine sahip olmaya zorladı. Şu an konut
alanları yaklaşık elli kilometrelik bir çap içinde yayılı. Tokyo’da ilginç olan
noktalardan biri de bu, toprağın ve evlerin çoğunun bireylere ait olması.
Dolayısıyla, böyle bir kent dokusunu değiştirmek oldukça güç. Ancak, günümüzde
mevcut kent dokusunun yenilenmesi (regeneration) sözkonusu, çünkü evleri inşa
eden ilk nesil yaşlandı ya da birçoğu öldü; onların çocukları şimdi bu evleri
yenilemeye ya da satmaya çalışıyorlar. Böylece Tokyo’daki kentsellik ve
hareketlilik tekil konutlar üzerinden beliriyor ve ben bunun yeni bir durum
olduğunu düşünüyorum. Her eski ev, mimarlarca yapılan yeni evlerle yer
değiştiriyor. Kentsel mekanın bu yenilenme sürecinde konut ve kentsel dokunun
“muhayyel mekansal özelliği” (imagined spatial character) büyük önem taşıyor;
“muhayyel nitelik” (imagined quality) çok önemli. Bu “muhayyel nitelik”
kavramını biraz açayım: yapıların arasındaki mesafeler çok az olduğundan,
arsaların ve dolayısıyla evlerin küçük olmasından, her yapıyı tanımlamak hassas
bir konu haline geliyor. Yapıları dört duvarla çevirip, yaşantıyı bir kutunun
içerisinde tatmin etmek mümkün değil. Bizim yapmaya çalıştığımız, yaşantıyı
kentsel mekanla birlikte daha geniş bir kompozisyon içerisinde, yapılar
arasındaki boşluklara yerleştirmek. Boşluğun niteliği birkaç yapının varlığıyla
beliriyor, tek başına bir yapıyla değil. Bu niteliğe “muhayyel nitelik”
diyoruz. Münih projesi, küçük hacimli evler kullanarak, bahsettiğim muhayyel
niteliğin geliştirilmeye çalışıldığı bir iş. Bu fikri bir Avrupa kentine taşımayı
gerçekten çok istedik, çünkü Avrupa kentlerinde özgün dokuyu koruma arzusu var
ve bu arzu Münih’te çok daha tavizsiz. 2. Dünya Savaşı’nda bombalanan kent
yeniden inşa edilerek, neredeyse eskisiyle aynı hale gelmiş. Çok keskin,
homojen ve sınırlı bir düzen var. Kent içinde tekil konut yapma imkanınız yok.
Eğer tekil konut istiyorsanız, kent dışına çıkmak zorundasınız. Bu projenin
Münih halkı için, kent içinde tekil ev sahibi olabilmelerine imkan verecek bir
fırsat olabileceğini düşünmüştüm. Her birim konut, tekil evler gibi dört dış
duvardan oluşuyor ve yakınındaki yapılarla arasında boşluklar meydana
getiriyor. Bu tipolojiyle Münih’e alternatif bir yaşam getirmeyi amaçlamıştık.
Bu bir yarışma projesi miydi?
YT: Evet, kaybettiğimiz bir yarışma.
Siz kaybettiniz ama Kazunari Sakamoto…
YT: Evet, Sakamoto benim hocamdır, o kazandı.
Çok benzer görünüyorlar.
YT: Evet, oldukça benzerler. Biz 180 ayrı tip küçük
konut blokları önerdik, o ise yaklaşık 50 farklı hacim önermişti. Biz çok
aşırıya kaçmışız (gülüyor).
MK: Farklı bir yaşam ortamı talebi yüzünden bu
yarışmanın açıldığını düşünüyorum. Yeni ortaya çıkan aile tipleri ve toplum
için yeni bir kentsel tipoloji istiyorlardı; mevcut apartman tipolojisi yeni
talepleri karşılamıyordu, çünkü Münih’te birçok göçmen, tek başına yaşayan
birçok insan ve hepsinin çok farklı yaşam koşulları var. Bu yüzden yeni bir
fikir ışığında yeni bir kültürün oluşmasını istiyorlardı. Biz de tek bir hacim
yerine 180 farklı hacmin birlikte yaşayacağı bir öneri geliştirdik.
Zürih projesi nasıl gelişti?
MK: Alan kent çeperinde bir yerleşimdeydi. Zürih’te
bu yerleşim alanlarında komşu yapılarla aranızda çok fazla mesafe var. Arsalar
da büyük, ancak imar kuralları yüzünden yapıların yerleşebileceği alanlar çok
sınırlı. Bu durumda Tokyo’daki gibi yoğun ve sıkışık bir boşluk yapmamız mümkün
değildi. Biz de bu boşluğun başka olanaklarını araştırma yoluna gittik. Ayrıca
benzer bir talep vardı, çeşitli hayat tarzlarına uygun olabilecek tekil bir
konut isteniyordu. Örneğin, iki ebeveyn ve çocuklardan oluşan bir aile tekil
bir konuta sahip olduğunda ve çocuklar büyüyüp konuttan ayrılınca, ebeveynler
büyük bir konutu kullanmak zorunda kalıyorlar. Yeni senaryoya göre, konutun
diğer bölümleri öğrenci, komşu ya da bekar insanlar gibi başkalarına kiralanabilir
olmalıydı. Konutun iç ve dışla olan ilişkilerinde yeni bir organizasyon talebi
vardı. Bağımsız tekil konutlar yapamayacaktık, çünkü kurallar bağımsız
hacimlere izin vermiyordu. Dolayısıyla, tek bir hacim içinde üç ayrı tekil
konut ile en az üç gruba yönelik bir ara-mekan önerisi geliştirdik. Böylece
farklı yaşantı kombinasyonları gerçekleşebiliyor. Sanırım, Avrupa’da aile
tipolojisinin çözülmeye başlamasıyla ilgili bir tartışma süregidiyor. Birçok
bekar insan, öğrenciler, birlikte yaşayan çiftler, evli ama çocuksuz çiftler
var. Sanırım Avrupa, yeni konut tipolojileri araştırarak bu tür bireyselliği
tartışmaya çalışıyor. Benzer yönde taleplerle Hollanda ve Portekiz’den de işler
aldık. Yeni bir kentsel konut tipi talebi oluşmaya başlıyor.
YT: Tek bir aile kullanımına yönelik tekil konut
değil de, çoklu yaşantıları barındıracak bir tekil konut. Bu yüzden biz de
tekil aile dışında çeşitli bireysellikleri biraraya getirebilecek yeni bir
tipoloji kurmaya çalışıyoruz. Şu an Portekiz’de küçük bir kent olan Silves’te
böyle bir konutun uygulama projelerini çiziyoruz. Sanırım uygulanabilecek.
MK: Kentin çeşitli bireyselliklerin yığılımı olduğunu
düşünüyoruz. Bu yüzden yığılma nedir, nasıl oluşur, bireyler arasındaki mikro
kentsellik nedir gibi sorular hep var. Genel kanı “tekil bireysellik eşittir
tekil konut” gibi oluşmuş, ama bu bir zorunluluk değil; bir apartman ya da
başka kamusal mekanlar farklı şekillerde ortak yaşantıya açılabilir ve diğer
bireylerle birlikte daha iyi yaşam koşulları geliştirilebilir.
Graphic Anatomy kitabınızda yer alan çizimlerdeki teknik
anlatımın, aslında kurulan yaşam çerçevelerindeki yaşantıya yönelik içerikler
olduğunu gösteren veya hatırlatan tavır örtük bir eleştiri mi, yoksa öznel
kavrayışınızın yan ürünü olarak beliren, niyetlenmemiş bir çağrışım mı?
YT: Aslında bu kitap için geliştirdiğimiz bir
teknikti.
MK: Çizimler bu kitaba yönelik özel bir düşüncenin
ürünüydü.
Profesyonel mimarlık kariyeriniz yanında eğitimci olarak,
Tokyo dışında Harvard ve Zürih gibi farklı ortam ve coğrafyalarda
bulunuyorsunuz. Eğitim süreci sizin için bir paylaşım aralığı mı,
yaptıklarınızı ve düşündüklerinizi test etme ya da bir beslenme ortamı mı?
YT: Ben Tokyo Teknoloji Enstitüsü’nde doçent olarak
çalışıyorum ve orada bir laboratuvarım var. Bu laboratuvarda dördüncü sınıftan
yirmi dört öğrenciyle birlikte çalışıyoruz. Her dördüncü sınıf öğrencisinin,
profesörler tarafından yürütülen laboratuvarlara katılması gerekiyor. Bu
öğrenciler aynı zamanda Bow-Wow’da çalışıyorlar ve bize çok yardımcı oluyorlar.
Örneğin, Graphic Anatomy, benim laboratuvarımdaki öğrenciler tarafından
hazırlandı. Biz detaylı çizimleri ve diğer bilgileri verdik, onlar da her şeyi
yeniden çizdiler. Şu an bizimle İstanbul’da bulunan iki öğrenci de benim
laboratuvarımdan. Buradaki yerleştirmenin hazırlanmasında da bulundular. Bir
anlamda Bow-Wow’un kadrosundalar. Ama tabii ki öğrenciler, kendi bitirme
projeleri ve tezleri var. Momoyo’nun da Tsukuba Üniversitesi’nde kendi
laboratuvarı var. Bow-Wow, biz de dahil olmak üzere şu an sekiz kişi, ama her
zaman altı, yedi uluslararası stajyer öğrenci oluyor; benim laboratuvarımdan
otuz, Momoyo’nun laboratuvarından da on öğrenciyle birlikte 45-50 kişiyi
buluyoruz. Japonya’da olduğumuzda durum böyle, ama Zürih ya da Harvard’da bunu
yapamıyoruz, orada sadece eğitimciyiz, öğrenciler bize yardım etmiyorlar
(gülüyor). Dolayısıyla, Zürih ve Harvard’da kendi düşüncelerimizi,
geliştirdiğimiz kavramları test ediyoruz. Tokyo’daki laboratuvar daha pratik
içerikli, diğerleri daha kavramsal. Momoyo kentsel tekil konut kavramı üzerine
çalışıyor. Tekil konut hiçbir zaman kentsel olmadı, ama bugün Tokyo’da
kentselliği üreten tekil konutlar. Kentsel mekan tekil konutların yoğunluğuyla
tanımlanıyor. Benzer olgular başka ülkelerde de aşağı yukarı gözlemlenebilir.
MK: Örneğin, bahçe şehir önerisi kent dışına yönelik
bir öneriydi. Bugün ise bahçe şehir kent merkezine dahil oldu. Dünyadan yirmi
dört farklı kent seçtim, aralarında bahçe şehir yaklaşımının düzenlenmesi
açısından çok benzerlikler gözlemledim. Bazılarında zenginlere yönelik
soylulaştırma (gentrification) yapılırken, bazılarında Tokyo’daki gibi yoğun
alt alanlara ayrılıp ortasınıfın kullanımına açılıyor. Biz kent içinde tekil
konutun ne anlam ifade ettiği üzerine araştırıyoruz. Zürih’te bu konuda çok iyi
tartışmalar yaptık. Zürih bir Orta Avrupa kenti, ama aslında çok katılar.
Birçok İsviçreli mimar, Zürih’te kent içi tekil konutun olamayacağı görüşünde.
Bazı arkadaşlarım, bu konunun Tokyo sınırları içinde çok ilginç olduğunu, ama
Zürih’te herhangi bir karşılığı olmadığını söylüyor. Bu tür farklılıklar ya da
alımlama farklılaşmaları, aslında kentsel tekil konut hakkındaki çeşitli görüş
açılarını kıyaslamak için çok yararlı oluyor.