BoyutPedia

“Quintette à Ankara”: Sergi Üzerine Düşünceler

    

Altın Saksı, Jean-Pierre Raynaud, 1989, altın yaprakla kaplı katmanlı polyester (Vez Kulesi Koleksiyonu, Oise).

 

Yedi Kapı Artı Bir, Daniel Buren, Fransız Büyükelçiliği, Mayıs 2007 (“Quintette à Ankara” için sipariş).

 

Zeynep Yasa Yaman n Ankara Fransız Kültür Merkezi tarafından Laurent Le Bon ve Marcel Tavé’nin küratörlüğünde Fransa Büyükelçiliği’nde düzenlenen “Quintette à Ankara” (Ankara’da Beşli) adlı sergi, çağdaş Fransız sanatının beş önemli sanatçısının, Daniel Buren (1938-), Jean-Michel Othoniel (1964-), Alain Séchas (1955-), Marc Couturier (1946-) ve Jean-Pierre Raynaud (1939-)’nun yapıtlarından oluşuyor.

 

Mimar Albert Laprade’ın (1883-1975) bir Cumhuriyet dönemi yapısı olan Ankara’daki Fransa Büyükelçiliği, salonları ve bahçeleriyle, 5 Mayıs-1 Temmuz 2007 tarihleri arasında yapıtlarla diyaloğa giriyor ve o da, içindekilerle birlikte izleyiciye sunuluyor. Olağan bir izleyici için elçilik binası ile konuk ettiği yapıtlar arasındaki ilişkiyi, ayrımı anlamlandırmak ve kavramak oldukça güç.

 

Sergi, Fransız sosyolog Jean Baudrillard’ın “sanat gerçekliğe tümüyle nüfuz etmiştir” saptamasını doğrular biçimde ele alınmış; sanatla gerçeklik arasındaki sınırın bütünüyle ortadan kalktığını, bir başka deyişle, temsille gerçeklik arasında bir ayrım kalmadığını göstermek üzere kurgulanmış. Bununla birlikte, kimi nesnelerin/yapıtların mekanla kurduğu ilişkinin alaycılığı ve aykırılığı, izleyiciyi şaşırtarak “sanat”ın ne olduğu üzerinde düşündürtüyor.

 

Sergi, elçiliğin Avrupa Birliği ve Fransa Cumhuriyeti bayraklarıyla taçlandırılmış, doğuya bakan ana kapısından başlıyor; ön bahçe, elçilik salonları ve arka bahçeyi katederek, diğer bir bayrağın Avrupalı/Fransız kimliğini dalgalan/dırdı/ğı bahçenin batı sınırında son buluyor.

 

Güvenlikten geçip Fransa Büyükelçiliği’nin bahçesine girdiğinizde, Jean-Pierre Raynaud’nun, arkasında iki bayrağın yer aldığı, siyah su havuzu içindeki altın varakla kaplı devasa saksısı karşılıyor sizi. Saksı, Bahçıvanlık Okulu mezunu Jean-Pierre Raynaud’nun Paris’te Georges Pompidou Merkezi’nin karşısında sergilenmekte olan saksısının bir benzeri. Raynaud, bazı nesnelerin mekanlara mal olmuş sıradanlığını ve giderek görünmezliğini sorun ediyor yapıtlarında. Örneğin, mekan içindeki varlığı, çiçekle/bitkiyle doğrudan ilişkili görünen saksıları, işlevleri nedeniyle önemli, ama öte yandan da ikincil hale getiren algı süreçlerini ters yüz ediyor. Onları büyütüp altın yaldızla kaplayarak değerli ve hiperrealist bir gerçekliğe kavuşturuyor; “nesne”nin bir “şey” olmasını; ya da başka deyişle, psikolojik gelgitleri, yer değiştirmeleri içinde psiko-nesneye dönüşmesini sağlıyor.

 

Artık bu saksılar, içinde bitki kültürünü barındıran kaplar olmaktan çok, içi betonla doldurulmuş nitelikleriyle bir heykeli andırırken, yerleşik geometrik strüktürleriyle de bir sığınak ve ev metaforu olarak çıkıyorlar karşımıza. Alışık olduğumuz kolektif işaret ve yönlendirmelerin biçimsel kodlarıyla oynanıp karmaşıklaştırıldığında, plastik bir dile sahip içerikleriyle yalnızca “onlar” olmayı başarıyorlar. Keskin renkleri, yeni boyutları, bir dizi halinde sunuluşları, acayipliklerinin öznelliği, işlevsel bir gereç oluşlarını yitirişleriyle bütünüyle farklı simgesel ve eleştirel anlamlar yükleniyorlar.

 

Son dönem duvar yerleştirmeleri için değişik boyutlarda ürettiği çeşitli ülke bayrakları da psiko-nesneler olarak yer edinirler sanat çalışmalarında. Canlı renkleri, güçlü sembolleri, tutundukları farklı düşünceler ve minimal görüntülerine karşın bayraklar, barındırdıkları gelenek, ulusal metinler ve simgesel sıkıştırılmışlıklarının yoğunluğuyla güçlü bir tarih oluşturuyorlar. Fransız bayrağı, 1943’teki bombardımanda babasının ölümüyle devletin koruması altına alınan Raynaud’yu çocukluk yıllarının kişisel öykülerine götürür.

 

Jean-Pierre Raynaud’nun yapıtları, nesnelerin birarada bulunuşları, düzenlenişleri, kişisel ve şaşmaz bir özenle ele alınışlarıyla endüstriyel üretimin yapısal mantığını taşırlar: Onlar çiçek kaplarıdır, bayraktır ama aynı zamanda yeşil ev, yatak, mezarlık haçı, yasaklanmışlığın duyumu, kırmızıyla boyanmış dizinin beyaz numaraları, günlük gazetelerin yeni düzeni gibi değişik bağlamlarla anlamlandırılarak dizilmişlerdir.

 

Raynaud’nun 1962’den beri bir dizi “yasaklanmış yönleri gösterir panolar” etrafında kurguladığı sanatı, yineleyerek kullandığı saksılar ve seramik karelerle sürdü. 1969 yılında beyaz seramikler kullanarak oluşturduğu karelerle inşa ettiği “zaman” yerleştirmeleri ve “kendi evi” olarak tanımladığı yapıyı 1993’te bozdu. Raynaud’nun yapıbozumunda, kurma sürecinde seramiğin soğuk, kırılabilir oluşu ile yaşam ve ölüm simgeleri arasındaki ilişki sorunsallaştırılır. “Psiko-nesneler”deki sanatsal kodlar, küçük bir mekandaki nesnelerin, sert ve çoğaltılabilir olmalarına karşın, yaşam ve ölümün itici gücünü sağlayan sistemle olan ilgisidir. Bu yapı, sanatçının 1986’dan günümüze kadar sürdürdüğü “Mastaba” çalışmalarının ön örneği olarak da değerlendirilebilir. Raynaud, mastaba ile hem mimari hem heykel, hem tapınak hem ev olabilen yaşamsal bir müze ve teşhirin olanaklarını sınamış; yarısı toprağa gömülü bu yapıda, yaşamla ölüm arasındaki geçirgenliği, dünyasal/evrensel duyumu yakalamayı denemiştir.

 

Peggy’nin Gerdanlığı, Jean-Michel Othoniel, 2006, Murano camından, 840x120x80 cm (sanatçının kendi koleksiyonu).

 

Aşık Geometri, Jean-Michel Othoniel, 2004, Murano camından, alüminyum, 230x95x15 cm (sanatçının kendi koleksiyonu).

 

Raynaud’nun “saksı”dan “bayrak”a ulanan nesneleri, tüm “Raynaud Nesneleri”nin olanak tanıdığı düşünceleri doğrudan okuma, davranışlarla dikkati çekme temeline dayalıdır. Onun için “yapıt” yapıttır ve kişiye binlerce farklı anlamlandırma, örneklendirme çağrışımları konusunda özgürlük tanır. Jean-Pierre Raynaud’nun Fransa Büyükelçiliği’nin betonla kaplı ön bahçesinde iki bayrakla ilişkiye soktuğu kare planlı siyah su havuzu içindeki altın varaklı saksı, izleyiciyi şaşırtarak karşılarken, bir yandan da sanatçının sınırlandırılmış bu küçük ülke metaforu içindeki özerkliğini ilan ediyor. Boyutlarıyla, biçimleriyle prototip oluşturan saksı ve bayraklar, farklı okumalar ve çağrışımlar için hazır duruyorlar. Dünyanın değişen bağlamı içinde bizimle, kendiyle, binayla, farklı kimliklerle söyleşiye giriyor. Türkiye Cumhuriyeti’nin başkenti Ankara’da, Fransa Büyükelçiliği’nin sınırları içindeki bahçede dalgalanan Fransa ve Avrupa Birliği bayrakları önündeki çiçeksiz altın saksı, konumlandığı kara sudan beslenemiyor ama barok görkemiyle bizi elçiliğin daha önce kamuya kapalı bahçesine davet ediyor.

 

İzleyici için yoğun güvenlik önlemleri, yüksek duvarları, dikenli telleri, güvenlik kulübesi ile “girilemez” olan bu görkemli binanın yasakları “Quintette à Ankara” sergisiyle bir süre için kaldırılıyor. Risk almayı seven bir sanatçı olarak Raynaud, bu jestüel karşılamayı, nesneleri alışıldık anlamlarından arındırıp dış dünyanın eleştirisi için kullanırken, bizi de kendiyle birlikte farklı algılama ve sorgulamalara yönlendiriyor.

 

Bahçede kedi yok. Binanın içine girip kabul salonunun merdivenlerini çıkmaya başlayınca gözgöze geliyoruz o beyaz kediyle. Alain Séchas, kedi imgesiyle oynayarak öyküler yaratıyor ve akla hemen Edgar Manet’nin “Olimpia”sını getiriyor. Tanrıçanın ayakucuna kara bir kedi yerleştirme konusunda Manet’yi yüreklendiren Baudelaire, kediler için bir de dörtlük kaleme almıştı:

 

“Büyük sfenkslerin uzandıkları derin yalnızlıklarındaki soylu davranışlarını düşünürken onlar, sonsuz bir düş görüyormuş gibi gözükürler.”

 

Manet’nin bu utanmaz-masum çıplak kızı, siyah cariyesi ve kedisinin şeytaniliği neşe ve öfke doğurur. Döneminde yarattığı skandala, olumsuzlamalara, reddedilmelere karşın “Olimpia”nın modern resmin eşiğini belirlemesinde ve Louvre’a girmeyi başarmasında bu oryantalist kompozisyonun ve o siyahi ikilinin payı büyük olmuştur. Kara kedi, saklandığı karanlığında, toplumsal eleştirinin önemli bir köşetaşı olmayı başarmıştı.

 

Alain Séchas bu tatlı, sakin hayvanı gizli köşesinden çıkararak, tek başına sıkıntılı, suçlayıcı, şiddet yüklü ve küfürbaz bir varlığa dönüştürüyor. Elçiliğin aydınlık merdivenlerinde, Manet’nin kara kedisinin aksine, elinde gitarıyla bizi karşılayan beyaz kedi, buraya ait olmayı başarmış görünüyor. Müzik sesi gelmiyor ama biz iç sesimizi dinliyor, yeni sesler duyuyoruz sayesinde. Elçiliklerin, başkalarının topraklarında kendiymiş yanılsaması yaratan küçük ülke modelinde, bu gizli küçük alanda siyasi erke, bizlere, yaratıcısına, topluma eleştirel bir gözle bakıyor. Alain Séchas’ın saraylara, müzelere, görkemli binalara, parklara rahatça giren, oraları ele geçiren kedileri ve uzaylıları bu kez de Ankara’da bizlerle diyaloğa geçiyor.

 

Aslında, Séchas’ın “Jurassic Pork II”1 adıyla yarattığı çizgi öyküdeki bir tipleme bu kedi. Adı Siegfried ya da Sigurd. Erken Ortaçağ Alman mitolojisinin bir kahramanı. Siegfried, Artemis ile Hermes arası güçlü bir avcı tanrı/ça. Vahşilik ve vahşi hayvanları temsil ediyor. Aslında Siegfried ya da Sigurd Almanya, Norveç, İsveç’ten Fransa’ya tüm Avrupa kimliğinin ortak paydası gibi gözüküyor. Hemen her tarihte ve kültürde, operadan edebiyata sanatın her alanında ad, yer, tip değiştirerek çıkıyor karşımıza.

 

Freud ve Disney, modernizm ve Pop sanat geleneğinde, ilk kuşak televizyon çocuğu olarak Séchas, yarattığı Siegfried kedi karakteriyle dönemini ciddi bir biçimde eleştiriyor. Siegfried heyecanlı, karşı koyan, yaşamı sürdüren ve zorlayan bir kedi.

O tarih içindeki mitolojik kahramanların, tanrı ve tanrıçaların, dönemin ünlü simalarının, ressam ve oyuncuların, sinema yönetmenlerinin, pornografi yıldızlarının vd.nin kimliğine rahatça giriyor; neyi nasıl ve kimin kişiliğinde söylemesi gerekiyorsa söylüyor, davranıyor, gösteriyor, referans veriyor. Kimlik değiştirme, başka bir kişiliğe tutunma; saklanma ve tehlikelerden korunma anlamına gelebileceği gibi, büründüğü kişiliğin ve kişinin yaşadığı dönemin de gizli alaycı bir eleştirisini içinde taşır. Alain Séchas hepimizin küçük bir Siegfried olduğunu ya da olabileceğini gösterir.

 

Séchas; heykel, yerleştirme, video, ne tür bir çalışma içinde olursa olsun daima çizimden hareket etmektedir. Çılgın dünya görüşünü karikatür ve çizgilerle ortaya koyarken, Ortaçağ’da hayvanlara ilişkin öyküleri anlatan kitaplardaki gibi oyunlu, eğlendirici, eleştirel bir anlatımla sergiler yapıtlarını. Bununla birlikte, Séchas’ın dünyası, çocuksu, tatlı Disneyland anlatısından oldukça uzaktır; içinde korkuları, endişeleri, asabiyeti barındırır. Onun antropomorfik heykelleri, oldukça geniş bir yelpazede, insan duygularının gösterimidir. Bir kuşku oluşturma ustası olarak Séchas, trajik ile komik, ciddilik ile ciddiyetsizlik arasında gidip gelerek, gezintisini ip cambazı gibi düşmeden sürdürmeyi başarır.

 

Elçilik salonunun Pompei kırmızısına boyalı duvarlarının taşıdığı şehvet hissini en iyi yansıtan, mavi üzerine yarı soyulmuş kabukların arasından baş göstermiş muz desenli boxer’ı, elinde sigarasıyla yaldızlı barok kanepeye uzanan ereksiyon halindeki Siegfried. “Olimpia”nın şehvet saçan fütursuzluğundan izler taşıyan bu uzanış, öte yandan da değerli halılar, avizeler, goblenler, tablolarla süslenmiş mekanın sahibi olmayı başaran zekanın tanrısal ve eleştirel gücünü taşıyor. Dik dik gözümüzün içine bakıyor ve hiç istifini bozmuyor, tıpkı ayakucundan kurtularak örnek aldığı tanrıça Olimpia gibi. Salonun farklı köşelerinde Siegfried’in binbir halinden örnekler sergileniyor. Şömine üstündeki saatin iki yanında duran boksör kediler, onları parıldatan şamdanların arasından salona bakıyorlar. Siegfried, rahat uzanışını, kendinden türettiği bu boksör “Siegfried”lere borçlu sanki. Diğer bir Siegfried, piyanonun üstünde ayağında paletleri, belinde kuğu başlı deniz simidi ile atlamaya hazır görünüyor. Salonun diğer duvarında ellerini arkasında bağlamış, alımlı yeşil gövdesini gözler önüne seren “Marslı” güzel duruyor. Görüntüsü ve çıplaklığı, arkadaki aynaya da yansıyor. Duvarlardaki romantik, tarihi konulu tablolar, goblenler, mekanı süsleyen mobilyalarla çelişkili ve eleştirel bir birliktelik yaratan kediler, alaycı ve ciddi bakışlarıyla bizi de tedirgin edip bahçeye kaçırıyorlar.

 

Alain Séchas’ın sarkastik, utanmaz kedilerinin, uzaylıların istila ettiği bu görkemli kabul salonundan balkona çıkıldığında, onların yarattıkları baskıdan kurtulup bahçenin çiçekler, ağaçlarla bezenmiş, yeşile bulanmış manzarası karşılıyor izleyicileri.

 

Huzur dolu Fransız bahçesinin yeşiline dalmışken, Marc Couturier’in binanın cephesinde manzaralar gördüğünü ayrımsamak pek de kolay olmuyor. Marc Couturier, elçilik yapısının arka bahçesine bakan, Marmara mermeriyle kaplı duvarlarında saptadığı dokulanmaları çerçeveleyerek hazır manzaralar yaratıyor. Mermerin beyazdan grileşerek koyulaşan yüzeyinde, suluboya tadındaki bu dokulanmalardan edindiği izlenimleri, Fransız romantik geleneğinin devingen duyarlılığıyla besleyerek görüyor ve görünür kılıyor. Doğanın değişen görüntülerine, ışığın binbir haline hızla uyum sağlayan “göz”ün izlenimci özgür çağrışımlarına, algılamalarına, halüsinasyonlarına yeni anlamlar katan Couturier, bir yandan da üzerine çerçeve koyarak işaret ettiği bu manzaraların izleyici tarafından görülebilmesi için herhangi bir yönlendirme ya da tarife başvurmuyor. Bina cephesinin bir parçası gibi duran, ama aslında yapısal hiçbir işlevi olmayan çerçeveler, eğer başınızı kaldırıp, bunlar ne tür mimari elemanlar diye bir soru sormaz, şaşırmazsanız anlamlandıramayacağınız, görmeden es geçeceğiniz gerçek/zaman dışı tinsel duyarlıklar olarak orada ve yukarıda duruyorlar. Fırtınaya hazır, ağırlaşan bulutlar, gökyüzü ile toprağın birleştiği çizgi ritmi, dalgalanan deniz gibi algının/kavrayışın sonsuz seçenekleriyle oluşan bu manzaraları görmeyi rastlantıya bırakan sanatçı, evrenin gizlerini/izlerini beklenmedik bir biçimde anlamlandırıyor, kendi bakışını yeniden sunuyor. Gerçek olmayan, zamana aşkın, hemen herkesin hemen her yerde görebileceği tinsel düşlemlerdir bunlar. Temsille gerçeklik arasındaki ayrımın ortadan kalktığı, kendi saf benzetisinden ibaret bu manzaralar, gözün görüp işaretlediğini sanat kılıyor.

 

Elçiliğin çiçekler ve ağaçlarla bezeli yeşillikler içindeki arka bahçesinin gizli bir köşesinde yine Couturier’nin bir başka akuvareli ile karşılaşıyoruz. Yapıt, serginin simetrik gösteriminden ayrılarak kendine ayrıksı bir yer kapıyor. Kare biçimin içindeki kırmızı su “kan” ile özdeşleşiyor. Yeşil ile kırmızının karşıtlığında, doğa; yaşam, yaşam suyu, yaşam yansıması gibi anlamlar üreterek kendi küçük sınırlarıyla çıkıyor karşımıza. Baktığımızda kendi suretimizin yansımasını görüyoruz orada, küçük dünyamızın büyük evrenini: Değişen ışık, elçilik binası, ağaçlar, başka canlılar ve diğerleri... Doğa kendi resmini oluşturuyor, kırmızıya yansımasında.

 

Terasın bahçe sınırındaki ucunda, Daniel Buren’in, İznik çinilerinden esinlenerek bir yüzünü turkuaz, diğer yüzünü çivide boyadığı, mavi renkli yedi kapı açıklığı yer alıyor. Simetri, perspektif ve düzen ustası Buren, mekanlar ve mimari ile kurduğu ilişkiden ürettiği yapıtlarını “in situ” (yerinde) oluşturmayı benimsiyor. Fransız kavramsal sanatının başat isimlerinden Daniel Buren, bu sergide büyükelçilik binasının kapıların ana formunu teras ile bahçe arasındaki sınıra taşımış.

 

Kendi işlerinin kuramcısı olan Buren, 1965’te kullanmaya başladığı 8,7 cm uzunluğundaki siyah şeritleri, beyaz ve diğer renkleri de katarak çoğalttı; sanat sözlüğünün “temel sözcüğü/aracı” haline getirdi. Bu şeritleri değişik biçimlerde yineleyerek sonsuz olasılıkta yapıt üretebileceğini ve her işin “in situ” olacağını açıkladı. Buren, yinelenen çizgilerini, kumaş, kağıt, cam, ahşap, demir, plastik, metal, duvar gibi çeşitli yüzeylerden üç boyutlu formlara, mimariye, çevreye, doğaya taşıdı. Akla gelecek hemen her yerde kullanılan birbirinin aynısı bu çizgilerle kimliğini anonim hale getirmek isterken, imzası haline getirdi. Ona göre çeşitlilik biçimlerden değil, çizgilerin kullanımından, kullanımın bağlamından kaynaklanmaktaydı. Cadde çizgilerinden metro bilboardlarına, müze duvarlarına kadar çok değişik yerlerde kullanılan çizgilerle Buren, aslında “şeylerin/nesnelerin” hiçbir zaman kendileri olarak varolmadıklarını göstermeye çalıştı. Buren, bu minimalist amacını tarihsel yapılara, çevrelere taşıyarak büyük boyutlu, çevreye özgü anıtsal işler üretti.

 

Geç 1960’ların oldukça politik ortamında sanatçılar, metaforlardan daha başka şeylere yöneldiler. “Sanat, bizim baskılayıcı sistemimizin güvenli supabı, ilgiyi başka yöne çeken maskesidir. Gerçek maskelendiği sürece sistemin çelişkileri saklanır, ürkeceği bir şey kalmaz” diyen Buren’in kamusal alanlardaki muntazam çizgileri politik yaklaşımının bir göstergesidir. 80’li yıllarda anıtsal nitelikteki kentsel projelerde yer alır. 1985-86 yılları arasında Paris’te Palais Royal’in avlusunda yaptığı “Deux Plateaux” (İki Düzey), tarih içinde tarihi konumlandırışı, yapıya karşı yapıbozumu sunuşu, hiyerarşi ve bireysellik karşıtı oluşu, anonim ve kısa ömürlü varlığıyla Buren’in tavrını örnekleyen bir yapıt olarak anılabilir.

 

Buren, “in situ” işlerinde mekanı, çoğu kez gözden kaçan ama belirgin bir özelliğine işaret eden ayrıntılardan hareket ederek çözümlemeyi amaçlar. Sanatsal yaklaşımıyla mekanın kimliği arasında bir ilişki kurar. Varolan ama çeşitli nedenlerle algılanamayan “seçilmiş birim”i bağlamından koparıp yerinde yaygınlaştırarak izleyicinin görmesini sağlar, böylelikle mekan içinde taşınamaz konumdaki “birim”i dekoratif işlevinden uzaklaştırır; modernist varlığını yapıbozuma uğratır, geçici ama şeffaf hale getirir. Mimari ve sanat arasındaki bağlarla gitgide daha çok ilgilenen Buren, “in situ” (yerinde) çalışma kavramını, içinde bulunduğu yere özünden bağlı sanatsal bir müdahale yapma fırsatı olarak değerlendirir. Guggenheim Müzesi’nde düzenlediği “The Eye of the Storm” (Fırtınanın Gözü)nde, Frank Lloyd Wright’ın yapısında bir nesne olarak sanat üretmemiş, ama bu anıtsal yapıtın bütününü kullanarak “mekanda değişim olarak sanat” anlayışını öne çıkarmıştır.

 

Ankara’da ise Albert Laprade’ın Fransa Büyükelçiliği binasının ve bina içindeki mekanları ayıran kapıların üçgen alınlıklı kapı formunu minimalize ederek çoğaltan, terasta 7 ve bahçenin sonundaki Fransa bayrağının önünde 1 tane olarak kullanan Buren, bahçenin sonundan binaya, binadan bahçeye bakışın farklı perspektiflerini biraraya getiriyor. Çalışmalarına Fas’ta başlayan Albert Laprade, sömürgeci etkilerden kaçınır; dönemin avangart mimarisi ile geleneksel neoklasik çizgilerinin çekiciliğini birleştirir. Albert Laprade’ın bilinen önemli binalarından biri, 2003 Ocak’ında koleksiyonunu Branly Quai Müzesi’ne katarak kapanan Afrika ve Okyanusya Sanatları Ulusal Müzesi (1931)’dir. Mükemmel simetrisi, sade ve sert cephesi, neoklasik mimari öğeleriyle bu yapı ve elçilik binası (1934) arasındaki benzerlik oldukça belirgindir. Laprade’ın değişik mekanlarda çoğalttığı, Eski Yunan’ı Avrupalı kıldığı mimari anlayışını, görmenin iktidarı olarak her coğrafyada merkeze alması ile başkent Ankara’daki yalnız ve ayrıksı duruşu, binayı tüm soyluluğuyla kendinden menkul hale getirmektedir. Buren, Laprade’ın Paris’teki müze binasının bir benzerini Ankara’da görünce, onu göz merkezcil bir iktidardan uzaklaştırarak yeniden çözümlemeyi deniyor. (Benzer bir mimari, Paris’teki kent ve mimari strüktürü içinde aynı etkiyi yaratmıyor olmalıdır.) Terasa çıkıp yanalları bilindik Buren çizgileriyle donanmış mavi kapılardan bakınca farklı perspektifler ve farklı görüntülerle karşılaşıyor izleyici. Ama her perspektifte değişmeyen, bahçenin batı sınırında, arkasındaki Fransa bayrağıyla 7’ye karşı 1 başına duran o kapı. Oraya doğru bakınca bir geçişlilik, bir umut duyuyor insan. Oradan bakınca ise, “camera obscura”nın sağladığı perspektif düzeni içinde Fransa Büyükelçiliği’ni özel bir mülke, tabloya dönüştürüyor. Aslında 7 kapılı bir seçenek sunuluyor izleyiciye. Ama tam ortada olanı; merdivenlerin başında bizi kendine doğru yönlendiriyor ve binanın tam ortasına, kedilerin cirit attığı salona sokuyor yeniden.

 

Buren, yarattığı perspektif ve ritme karşın binanın merkezi konumunu yapıbozuma uğratarak mekana yutulmayı engelliyor; içi dışa taşıyor; aynı anda içte, dışta ve her yerde olmayı başarabilmenin, çoğalabilmenin olanağını veriyor izleyiciye. Kapılarıyla yönlenmeleri çoğaltıyor; ya da kapıların çokluğunu görünür kılıyor.

 

Jean-Michel Othoniel, bu sergideki şık, pırıltılı ve rahatlatıcı işlerin sanatçısı. Murano camlarıyla yaptığı renkli heykellerini, zengin bir barok anlatımla günümüze taşıyor.2 Camları çok renkli bir palet gibi kullanıyor; ziynet eşyası tadındaki işlerini masallardan, kuyumcu vitrinlerinden, saraylardan çıkarıp büyütüyor; modern kentlerin düz hatlı, köşeli mekanlarına taşıyor; kamusal alanlara masalsı, renkli ve süslü bir hava katıyor.

 

Camın karmaşık, duyarlı, insanın ruhuna işleyen teknik dünyasına dalıyor ve doğadan aldığı bilgiyi kullanarak yarattığı ziynetleri, doğayı ve mimariyi süslemek için kullanıyor. Jean-Michel Othoniel, Rönesans ve 18. yüzyıl sanatçılarının teknikteki yetkin ustalığını cama taşıyor.

 

Binalar, sokaklar, metrolar, bahçeler ve heykeller bir bütünün içiçe geçmiş parçaları olarak algılandığında; aralarındaki düşsel geçişlilik, yiten ve parlayan ışık, Othoniel’in çalışmalarının anafikrini oluşturur. Othoniel için cam kışkırtıcı, yaşamsal ve erotik bir malzemedir. Çalışmalarında camı kullanmaktan haz aldığını belirten sanatçı için üfleme, yaratımın önemli bir ritüeli. Üflemede devinim doğrudandır, yapıt birdenbire belirir ve anında duyumsanır. Öte yandan, çalışma sırasında farklı duygular, teknikler, ustalıklar birbirine aktarılır.

 

Sarayları, köşkleri, metroları, kırları çağdaş cam heykelleriyle yeniden anlamlandıran Othoniel, onları yaşamın, doğanın içine katar. Camı sanatın içine sızmanın, “haute couture” yaratıcılığın bir yolu gibi görür. Othoniel, kolyeleri binaların boynuna, ağaçların gövdesine takar; iğneleri doğanın bağrına, merdivenlerin korkuluğuna iliştirir. Fransa Büyükelçilik binasının boynuna taktığı, mavi, mor, turkuaz renkler ile Murano camının kırılmaz boncuklarından tasarımladığı dev kolye –aslında bu kolye, 1980’den sonra müzeye çevrilen, Peggy Guggenheim’ın Venedik’te, Büyük Kanal’ın kıyısındaki Venier dei Leoni Sarayı olarak anılan evi için tasarlanmıştır– ve bahçeye inen merdivenin iki yanındaki toprağa gömülü, elçiliğin göğsüne yerleştirdiği Mezopotamya etkili görkemli iğneler; Fransız barok, rokoko geleneğini, süsünü mimariye ve doğaya taşıyor; üstelik Buren’in mavi kapılarıyla da uyum yaratıyor.

 

Paris Siyasal Bilgiler Enstitüsü (Institut d’études politiques) ve Louvre Okulu (École du Louvre) mezunu Laurent Le Bon’un küratörlüğünü yaptığı bu sergi için seçtiği sanatçılar, elçiliği bir performans alanına dönüştürürken, binanın ve serginin simetrisi içinde yarattıkları kaosla sergi mekanının kimliğine el koymuş gözüküyorlar. Yaşam, düzen/karmaşa, ironi, eleştiri ve neşe ortak nitelikleri.

 

Serginin basın bülteninde söylendiği gibi sanatçılar mimariyle söyleşiyorlar. Fransa’yı, onun elçilik binasını, bahçesini ve ülke topraklarını Ankara’da işgal ediyorlar. Ankara’daki sergi, sanatçıların Fransa ve başka ülkelerde düzenledikleri, katıldıkları sergilere bakıldığında “ünik” kalıyor. Genellikle ülkelerin kültür başkentlerinde belli ve önemli bir bina, alan ya da yer ile diyaloğa geçtiklerinde, kendi Fransız kimlikleriyle olduğu kadar o ülkenin kimliğiyle de yüzleşirken; Ankara’da Fransa Büyükelçiliği’nin topraklarında ulusal ve tarihsel geçmişleriyle, Albert Laprade’ın binasıyla, Fransa ve Avrupa Birliği bayraklarıyla diyaloğa girmeyi yeğliyorlar.

 

Sergi, Fransa hükümetinin “Ulusal Miras Günleri” kapsamında başkent Ankara’da iki ay boyunca sergilenecek. Her isteyen, bu süre içinde vize almadan Avrupa topraklarında dolaşabilecek. Şimdiye kadar çağdaş sanatın nabzını tutan başkentlerde, dünyayı yönlendiren müze ve bienallerde söz ve yer alan bu sanatçılar, Ankara’da “ulusal kimlikleri”ni yansıtıyor ve neşeli bir biçimde eleştiri/li/yorlar. “Quintette à Ankara” sergisi “mutlaka görülmeli” diye düşünüyorum. n Doç.Dr. Zeynep Yasa Yaman, Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü.

 

Notlar:

1 Séchas, kelimenin değişik anlamları (pork: domuz eti; ABD’de argo anlamıyla, devlet işlerinde pek dürüst olmayan amaçlarla kullanılmak üzere ayrılan para) ile oynuyor. Öte yandan, Séchas’ın göndermede bulunduğu Jurassic Park, Michael Crichton tarafından tekno-macera içerikli bir roman olarak yazılmış,1990’da yayımlanmış ve 1993’te filme uyarlanmıştır. Roman, kaos kuramının matematiksel kavramlarını ve onun felsefi karmaşıklığını kullanarak, genetik olarak dinozor görünümünde yeniden yaratılan bir eğlence parkının yok oluşunu, Mary Shelley’nin Frankenstein’ına benzer bir anlayışla biyolojik bir kuşkuculuk içinde hikaye eder.

2 Çalışmalarını Venedik ve Cirva’da sürdüren Othoniel, CIRVA (1986’da Marsilya’da kurulan Uluslararası Cam Araştırma Merkezi’nin kısaltılmışı), Éoliennes Adaları (Akdeniz’de İtalya’ya ait volkanik ünik bir ada) ve Sain-Gobain’de cam üzerine çalışmalarda bulundu. Murano’da cam ustası Oscar Zanetti ile çalıştı.

 

Kaynaklar:

Jean-Max Colard, “Musee d’art moderne et contemporin: Alain Séchas”, ArtForum, Yaz 2001.

Jonathan Fineberg, Art Since 1940, Strategies of Being, Laurence King Publishing, London, 2000.

Rosalind E. Krauss, “Daniel Buren”, ArtForum, Aralık 2002.

Edward Leffingwell, “Daniel Buren at the Guggenheim”, Art in America, Eylül 2005.

Elisabeth Lebovici, “French lessons - exhibition on sex in art”, ArtForum, Mart 1996.

Raphael Rubinstein, “What’s new, Pompidou - Remodeling of the Pompidou Center, Paris, France”, Art in America, Şubat 1997.

Brandon Taylor, Avant-Garde and After: Rethinking Art Now, Harry N. Abrams, New York, 1995.

Daniel Wheeler, Art Since Mid-Century, 1945 to Present, Thames and Hudson, Londra, 1991.

 

Akuvareller, Marc Couturier, Fransız Büyükelçiliği, Mayıs 2007 (“Quintette à Ankara” için sipariş).

 

Hugh, Gitarcı Kedi, Alain Séchas, 1997, polyester, selülozlu yağlıboya, 3/4 baskı. 

 

Kuğu Kedi, Alain Séchas, 2003, poliüretan, akrilik, 6/8 baskı.

 

Smoking Cat, Alain Séchas, 2004, polyester, akrilik resim (özel koleksiyon).

 

Marslı, Alain Séchas, 2004, poliüretan, akrilik, 5/10 baskı.