Esen
Karol’la E-Posta Söyleşisi
Uğur Tanyeli: Birkaç yıl önce bana tasarladığın bir kitabı
armağan ederken imzalamanı istemiştim. Cevap olarak, grafik tasarımın
imzalanamaz olduğunu söyledin. Ben daha önce imzalı grafik tasarım ürünlerini
çok gördüğüm için yadırgamıştım. Ancak, şimdi senin grafik tasarımı kutsamaktan
kaçındığını biliyorum. Grafiği, genelde de tasarımı, geçici nitelikte
değerlendirdiğini; dolayısıyla onu geleneksel sanat yapıtının ebedi süreklilik
merkezli köhne mitolojisi kapsamında görmediğini mi düşünmeliyim? Bununla
bağlantılı olarak, çok farklı bir bağlamda söylense de, Andre Maurois’nın
sevdiğim bir lafı var: “Hiçbir şey geçici bir şey kadar sürekli değildir.” Ne
dersin?
Esen Karol: İmza konusunda ilk kez, meslek hayatımın
ilk afişi basılırken düşündüm. Tarihteki örneklere bakarken farkettiğim şeyler
oldu. Afiş üzerinde neredeyse her zaman imza vardı. Bu imza temel olarak iki
farklı şekilde kendini gösteriyordu: Tasarımcının imzasının ta kendisi (yani el
yazısı ile attığı kaligrafik imza) veya isminin dizgi ile yani tipografik
olarak yazılmış hali. Bunlardan kaligrafik olan iki farklı şekilde yer
alıyordu: Tasarımcının basılmış olan her afiş kopyasını şahsen imzalamış olduğu
durum –ki genelde afişin sağ altında ve alt kenara paralel– veya imzasının
baskı teknikleri ile afişin bir parçası olarak basılmış olduğu durum – genelde
sağ altta alt veya sol kenara paralel. Tipografik olan imza da iki farklı
şekilde yer alıyordu – genelde sağ veya sol altta sağ veya sol kenara paralel:
İsmin herhangi bir yazı karakteri ile dizilmiş olduğu durum veya ismin
ayrıcalıklı bir biçimde, yani normalde yazılmayacağı şekilde dizilmiş olduğu
durum: Örneğin, Bülent Erkmen, ismini tasarladığı afişlerde genelde dar ve
serifsiz bir yazı karakteri ile tamamı büyük harfle, isim ve soyadı arasında
boşluk bırakmadan (imla kurallarını ihlal ederek) yazar. Bir anlamda dizgi
olanda yani sıradan olanda farklılık yaratarak afişteki ismini dizgi-imzaya
dönüştürmüştür.
İşlerimin hiçbirinde ismimin yer almasını arzu etmememe
rağmen, bu ilk düşünme sırasında farkettim ki, imza aynı zamanda sorumluluk
taşımak anlamına geliyor. Üzerinde ismim yazan bir işe yaklaşımımla ismim
yazmayan işe yaklaşımım arasında fark olacak gibi geldi. Zayıf bir anımda kötü
bulduğum bir işe adımı koymaktan kaçınırsam diye korktum. Böylece hiç
istemediğim halde zaten geleneksel olarak imza taşıyan afişe ve künye taşıyan
kitaba ismimi yazma sözü verdim kendime. Yaptığım iyi işle ilişkilenmekten çok,
yaptığım kötü işin sorumluluğunu taşımak için. Afiş ve kitap dışındaki
mecralarda mecbur kalmadıkça ismimi hiç kullanmıyorum. Yukarıdaki alternatifler
içinde ise özgün imzaya en uzak olanı seçtim: İsmimi işin kendinde kullanılan
yazı karakterlerinden biri ile işe nasıl uygun geliyorsa öyle diziyorum.
Tasarlamış olduğum ve zaten üzerinde (yani künyesinde)
tasarımcı olarak ismim olan bir kitabı imzalayarak sahiplenmek ise bana tümden
yanlış geliyor. Tasarımcı olarak bir kitabı imzalamak bir film yönetmeninin
film makarası kutusunu imzalaması gibi bir şey. Kitabı, içeriğini
okur/yorumlar/tasarlarken o içeriği oluşturmuşlarla birlikte yazdığımı
düşünüyorum. Evet, kendimi “yazar” olarak görüyorum, ama yazarlardan yalnızca
biri olarak. Ayrıca işin içine, tasarlanmış olanın nesne olarak üretimindeki
zanaata verdiğim önem de giriyor. Kitabın cildine dair verdiğim karar kimi
zaman ustasının yaptığı işten daha önemli gelmiyor. Ya da kullandığım yazı
karakterinin tasarımcısının kitaba katkısını muazzam buluyorum. Tasarımı
zanaatsız düşünemiyorum. Size şahsen verdiğim kitabı size şahsen vermiş olmam
bir önem taşıyorsa eğer, üzerine parmak izimi bırakarak imzalamış oluyorum
zaten. Size vermiş olduğum, kitabın binlerce kopyasından elimin değmiş olduğu
en fazla on kopyadan biridir muhtemelen. Yani çok özel bir kopya!
Bütün bunlardan bağımsız olarak, bir kitaba en çok okurunun
yani nihai yazarının bıraktığı izleri seviyorum. Kitap o zaman “olmaya” devam
ediyor. Lekeler, yazılanlar, çizilenler, kıvrılan/yırtılan köşeler vs. ve
(inşallah) basılmış olan ex-libris.
Süreklilik meselesine gelince... Grafik tasarım ürününü
genel anlamda bir sürekliliğin parçası olarak görüyorum, ama ürünün ta
kendisini süreksiz olarak. Yani tasarım tarihini süreksizlerin birbirine
eklemlenmesi olarak görüyorum. Her iş bir başka işe gönderme yapıyor, her iş
içinde başka bir işi barındırıyor. En konvansiyon kırıcı iş bile konvansiyon
kırarken kendinden önce ve sonra geleni var ediyor adeta.
İşlerimin, içinde üretildikleri pratiğin geçmişine
eklemlenmeleri ne kadar güzel geliyor ise, onların tekil olarak
zamansız/ölümsüz olma düşüncesine de o derece katlanamıyorum. Onların tam
bugüne ait olmasını arzu ediyorum. Birkaç yıl sonra bile “eski” gözüksünler,
hangi yıllarda üretilmiş olduklarını açık versinler istiyorum. Zamanla
tasarımlarına yeni anlamlar yüklenemesin, yalnızca üretildikleri bağlama dair
bir şeyler söylesinler, yani belgeye dönüşsünler istiyorum. Günün ağır basan
trendlerinden ya da moda olan dilinden uzak durarak yapmaya çalışıyorum bunu;
arzu ettiğimi becerebildiğimden emin değilim tabii. Ölümlü olduklarından şüphem
yok da; benim bugünüme ait olduklarına dair şüphelerim var. Bazen “benim”
tarafında, bazen “bugün” tarafında çuvallıyorum galiba.
Tüm mesele sanırım kendimi bir anlamda yazar (“writer”)
olarak görmeme rağmen, “author” olarak görmemem, kısaca otoriteye karşı olmam.
Grafik tasarım kutsandıkça tasarımcı da, aynı sanatta olduğu gibi, otorite
olarak görülüyor. Neyin nasıl olması gerektiğini bilen, hayatın nasıl daha iyi
yaşanacağı konusunda doğru görüşe sahip kişi... Görüş bildirmeye çalışıyor
olmam, görüşümün doğru olduğuna olan inancımdan değil, çoksesli bir ortam
yaratılmasına katkıda bulunma arzusundan kaynaklanıyor. Aslında mümkün
olduğunca –bir grafik tasarımcının yapabileceği kadar– soru sormaya
çalışıyorum. Yaptığım işin anlam üretme potansiyeli sanılandan ya da işe
atfedilenden daha sınırlı zaten.
Modernist tasarımcılar sözde kendilerini “geri çeker”,
tasarımcıyı nesnel ve görünmez kılarken dünyaya bakış açılarının doğruluğundan
şüphe etmediler, etmiyorlar. Onlar tek bir yumruk olarak militanca aynı
cümleleri tekrar edip duruyorlar. Merkezden anonim bir ses tonuyla anons
yapılıyor: “Biz gerçeği biliyoruz. Bizi takip edin.” Benim öznellikle veya
görünürlükle bir sorunum yok. Benim merkezdeki gerçeği bilenlerle sorunum var.
Tasarımın gerçekliğin arayışında değil, gerçekliğin
inşasında katkısı olduğunu düşünüyorum. Ben de kendimi herhangi bir inşaat
işçisi olarak görüyorum açıkçası. Tek dileğim inşasında çalıştığım binanın
günün birinde koruma altına alınmaması.
UT: Neredeyse her biri tasarım üzerinde konuşmak için
dürtükleyen, hatta provokasyon yapma potansiyeli olan cümlelerle konuşuyorsun.
Birkaç tanesi üzerinde biraz daha duralım mı? Örneğin, “Tasarlamış olduğum ve
zaten üzerinde (yani künyesinde) tasarımcı olarak ismim olan bir kitabı
imzalayarak sahiplenmek ise bana tümden yanlış geliyor. Tasarımcı olarak bir
kitabı imzalamak bir film yönetmeninin film makarası kutusunu imzalaması gibi
bir şey,” diyorsun.
Şimdi elimde imzalı bir Kurosawa veya Bunuel film kutusu
olsa fena mı olur? Bunu espri yapmak için söylemiyorum. Aksine, tüm
tasarımcıların artık, deha ve yetenek merkezli mitolojilerin yaratıldığı
Rönesans ve sonrasında bile sahip olmadıkları bir “aura” edindikleri gerçeğini
tartışmak için söylüyorum. Auranın yıkımını talep etmek bile o “aura”nın bir
bileşenine kolayca dönüşebiliyor. Sorum şu: Bu aurayla mücadele etmek ne kadar
yaşamsal? Tasarımı ve tasarımcıyı “olağanlaştırabilir miyiz?” Tasarım bu
olağanlıktan yoksun olma durumunu düpedüz tanımında barındırmıyor mu?
EK: Cevabımdan sonra film makarası kutusu
benzetmesinin pek de başarılı bir benzetme olmadığını düşündüm açıkçası. Ne de
olsa yönetmen kutunun nesnesini tasarlamıyor, oysa grafik tasarımcı kitabın
nesnesini tasarlıyor. Öte yandan, benzetmedeki bu problem, benim nesnenin
kendisini doğrudan bana ait hissetmeyişimi de iyi yansıtıyor. Burada temel
olarak anlatmak istediğim, nesnenin üretiminin hiyerarşik bir şema ile
algılanmasında gördüğüm problem. Neredeyse hep bir üçgen varmış da en tepe
noktasında tasarımcı konumlandırılıyor gibi. Bunun böyle olduğu durumlar vardır
elbet, ama bu her zaman böyle olmadığı gibi, tasarımcı kendi çalışmasını bu
hiyerarşik durumu kırmak üzere düzenleyebilir; bu tamamen tasarımcının
kendisini nasıl konumlandırdığıyla ilgili. İnsanlar tasarımcıyı tasarım
nesnesinin hakimi olarak görebilirler, ama tasarımcı kendisini öyle görmezse
işe yaklaşımı değişir. Bu yaklaşım “işveren”le kurulan diyalogdan, nesnenin
üreticisi ile girilen ilişkiye kadar her yere yansıdığında süreç tam bir işbirliğine
dönüşebilir; tasarım sürecinin kendisi merkezsiz ya da tepe noktasız bir şey
olabilir.
Özetle, aura yıkmak zor olabilir ama aura oluşumuna tümden
engel olunabilir. Tasarımın “aura”sı ile tasarımcının “aura”sı birbirlerine
göbekten bağlı değiller. Evet, tasarım hiç de olağan değil, çünkü varoluş
nedeni olağanı dönüştürmek; ya da (yeni) olağanlar -ya da yakında olağan
olacaklar- üretmek -ki bu olağanüstü-, ama tasarımcı niye olağan olmasın; niye
kendini olağandışı bir organizmanın olağan bir parçası olarak görmesin? Bu da
“tasarımca” bir düşünce değil mi? Son derece olağan şeyler birbirleriyle öyle
ilişkileniyorlar ki, ortaya olağandışı bir şey çıkıyor. “Aura”ya adlı sanlı
tekil bireyler sahip çıkmasın; pratiğin “aura”sında hepimizin –son kullanıcı da
dahil– payı olsun demeye çalışıyorum.
Tasarımcının “aura” kurgulama derdi bence pratiğin
yetersizliklerinden doğan bir şey. Tasarımcı giderek daha çok düşünen, hayata
dair daha çok derdi olan birine dönüştü. Oysa bir tasarımcının entelektüel
potansiyelini mesleki pratiği içerisinde gerçekleştirmesi neredeyse imkansız
çünkü araçları yetersiz. Belki yeteri kadar soyut değiller. Bence “dertli”
tasarımcılar mutsuzluk/tatminsizlik/çaresizlik içinde kendi önemlerini
abartarak, yani muazzam bir “aura” kurgusu ile bir tür (tanrısal) ehliyet elde
etmeye çalışıyorlar. “Aura” ehliyeti alan tasarımcılar sonsuz bir özgürlük
alanı kazanmış gibi olup, istediklerini istedikleri gibi yapacak iktidara sahip
oluyorlar ya da dışarıdan öyle gözüküyor. Yani programa tabi olmuyorlar, kendi
programlarını kendileri yazıyorlar. Oysa “aura” ehliyetiyle üretilmiş tasarım
nesnelerinin bile ne derece eleştirel olurlarsa olsunlar, son derece kısıtlı
bir söz söyleme potansiyelleri var. Hiçbir tasarım nesnesi tarihte kırılmaya
yol açmış tek cümlelik bir teori kadar fark yaratamıyor. En “parlak” tasarım
nesnesi bile ancak tasarım tarihinde bir kırılma oluşturabiliyor; bu da aslında
tarihteki esas kırılmanın sebep olduğu bir çatlak oluyor daha ziyade.
Çatlakların önemini azımsamıyorum ve yarattıkları
sızıntıları hayati buluyorum, çünkü alışık olduğumuz gerçekliği tepetaklak eden
düşünceleri bu sızıntılar toplumsallaştırıyorlar. Ama onları önceleyen
düşünceleri görmezden gelip “aura” ehliyetli tasarımcıya hak ettiğinden fazla
bir değer atfetmek bana anlamsız ve gereksiz geliyor.
Öte yandan, eğer ahlaki kısıtlamalarla biyoteknolojinin önü
kapatılmazsa, insanlık tarihinin en esaslı tasarım alanının gelecekte “yaratık”
tasarımı olacağını düşünüyorum. Beyni olan canlılar tasarlayan tasarımcının yanında
Rem Koolhaas’ın aurası çok sönük kalacak. Belki o da kendi S,M,L,XL’ini
yayımlayacak. Ne de olsa günümüzde kutsal kitapsız tanrı olmak zor.
UT: “İşlerimin, içinde üretildikleri pratiğin
geçmişine eklemlenmeleri ne kadar güzel geliyor ise onların tekil olarak
zamansız/ölümsüz olma düşüncesine de o derece katlanamıyorum. Onların tam
bugüne ait olmasını arzu ediyorum. Birkaç yıl sonra bile ‘eski’ gözüksünler,
hangi yıllarda üretilmiş olduklarını açık versinler istiyorum,” diyorsun. Oysa
tasarım dünyası bugün bana sanki bir türlü eskiyememekten muzdarip gibi
geliyor. Adeta farklı dönemlerde üretilmiş tüm tasarım ürünleri zamanötesi bir
ebedi bugünde birarada konumlanıyorlar. Hepsi taptaze. Görünürdeki anlamına en
fazla yabancılaştıklarımız bile... Stalin’i yücelten Deineka posterleri taze,
Mussolini’yi ululayan Terragni foto-kolajları öyle, 1950’lerin ABD kökenli
elektrikli ev aletleri reklamları, Mao’yu tanrılaştıranlar, Speer’in Nazi
neoklasizmi vs. aklına ne geliyorsa hepsi güncel gibi. Acaba, bir tasarım
ürününü tasarımsal açıdan eskiyebilir diye tahayyül edişimiz, o “Zeitgeist”
paradigmasını hala ciddiye almayı sürdürmemizden mi kaynaklanıyor? Yoksa
eskimek gerçekten de mümkün mü?
EK: Sanırım size katılmıyorum. Bahsettiklerinizin
hepsi bana eski geliyor açıkçası. Onlarla ilk defa karşılaştığımda bile,
belleğimdeki imge haritasının yardımıyla net bir şekilde 2000’ler bölgesine ait
olmadıklarını görüyorum; beş-on yıl şaşma ile ne zaman üretilmiş olduklarını
söyleyebiliyorum. Bunu hiç şüphesiz kullandıkları biçimsel dilin elemanları
açısından söylüyorum. Arka plandaki zihniyet tazeliğini sürdürüyordur belki (ne
de olsa faşizm daha kahrolmadı, örneğin), ama sözün söylenme biçimi düpedüz
eski. Grafik tasarımın sorunsalı da ister istemez bu biçimle ilintili.
Kullanılan harflerin anatomik yapısı, fotoğraflardaki perspektif, kolajlarda
imgelerin birleştirilme biçimi, seçilen imgelerin tipi, renk dünyası vs. Öte
yandan, biçimi düşünceden ayırmak da mümkün değil. O işlerde tasarım elemanları
üzerinden okuduğum şüphesizlik, inanç doluluk, umutsuzluk içindeki umut, bir
tür sertlik ve hatta ciddiyet de bana eski geliyor.
Size taze gelme nedenleri, bence imge olarak çok güçlü
olmalarından kaynaklanıyor. Sözleriyle ilgilenmeseniz bile, resme bakıp
büyülenmemek mümkün değil. Çok güzeller, çok sağlamlar. Ben meslek hayatımın
başından beri bundan kaçınmaya çalışıyorum. İşlerimin hiçbiri bu derece güzel
ve sağlam değil. Büyüleyici hiçbir tarafları yok; hiçbiri zamanla ikonik bir
imgeye dönüşecek kadar karakterli ve kararlı değil. Belki zaten hayal gücü
zayıf ve imge üretemeyecek kadar yetersiz bir tasarımcıyım, belki de arzu
ettiğim “büyü”süzlüğü yakaladım. Zaaflarıma entelektüel bir kılıf bulup
önemsizliğimi kendim için meşrulaştırdım mı; yoksa peşinde olduğum “kısa raf
ömrü” konusunda samimi miyim, kendim de çok emin değilim. Ama çocukluğumun
hayat fantezileri dünya trenlerinde sonsuz bir yolculuk üzerine kuruluydu.
İnsanlarla rasgele karşılaştığım, kimsenin nerede olduğumu bilmediği, hiçbir
nesneye sahip olmadığım ve somut izler bırakmadığım bir hayat hayal ediyordum.
Bu nedenle samimi olduğumu düşünmek istiyorum.
Kısa raf ömrü olan iş üretmek planlı olarak yapılmaya
çalışıldığında garip bir macera. Yolunu bulduğumu iddia edemem. Burada
kesinlikle yanlış anlaşılmak istemem: “Elimde değil, uzun ömürlü iş yapıyorum”
demek istemiyorum. Yalnızca işlerimin arkasındaki niyet yeteri derecede
belirgin değil, bu nedenle başarısız demek istiyorum. Benim son derece hesaplı
olduğunu düşündüğüm ömür kısaltıcı bir darbe, sonuç üründe basit bir hata gibi
gözükebiliyor örneğin. Eğer mümkünse çok çok iyi işler yapmak, ama iz
bırakmadan yok olup gitmek istiyorum, ama kötü işler yapıyorum. Kendimi değil
işimi önemsediğimden, kişisel işler yapmak istiyorum, ama kendimi önemsiyormuşum
gibi oluyor.
UT: “Tüm mesele sanırım kendimi bir anlamda yazar
(‘writer’) olarak görmeme rağmen ‘author’ olarak görmemem, kısaca otoriteye
karşı olmam. Grafik tasarım kutsandıkça tasarımcı da, aynı sanatta olduğu gibi,
otorite olarak görülüyor. Neyin nasıl olması gerektiğini bilen hayatın nasıl
daha iyi yaşanacağı konusunda doğru görüşe sahip kişi...”
Yukarıdaki ifadenden yola çıkınca şöyle bir soru aklıma
geliyor: Bugün “müellif tasarımcı” olma durumu bir otorite tanımlamaktan çok,
senin de sadece ima etmekle yetindiğin gibi, bir otorite parodisi yapmak
anlamına geliyor. Şunu mu demek istiyorsun? Gerçekten anlamlı ve güncel bir
otorite rolü oynamak için önce o parodiyi parodi olarak teşhis edelim. Yoksa,
tam aksine, artık tasarımsal bir otorite rolü hiç oynanamaz mı?
EK: “Müellif tasarımcı”nın otoritesi de, tasarımın
kendisi ile birlikte modernite ile ortaya çıkmış olsa gerek. Otoritenin kendisi
modern bir kavram mı bilmiyorum; olmasa gerek. Evet, bence bir parodiden
ibaret, ama bazıları rollerini o kadar inanarak oynuyorlar ki, sahici olmaya
başlıyor. Tasarımsal otorite rolü oynamanın ise tam zamanı; çünkü bazı
alışılageldik otoriteler pozisyon kaybediyorlar (bence sanatta böyle bir
pozisyon kaybı var mesela). Ayrıca zamanın teknolojileri daha çok tasarımcının
önünü açıp tasarımcının iktidar alanlarının gelişmesine müthiş bir ivme
veriyor. Kapitalin büyümesi için gerekli olan alışveriş motorunun statü sembolü
ihtiyacı, marka yaratmada tasarımın rolünün tescillenmiş olması ve marka
kimliği için müellif tasarımcı etrafında –“cool”luk adına gölgesi ürüne
düşürülmek amaçlı– eşsizlik bulutu oluşturma gerekliliği, rolün oynanmasını
kolaylaştırıyor. Öte yandan, tam zamanı olduğunu düşünmeme rağmen, tam da bu
nedenle oynamamak ve bu rolü reddetmek gerekiyor. “Doğru ve yanlış”ı, “güzel ve
çirkin”i vs. sabitlemeden seyahat edebiliriz; hedefe kilitlenmeye gerek
olmadığı gibi, yol göstericiye de ihtiyacımız yok. Birbirimize üstünlük
taslamadan ve tartışmaları sonlandırmadan birlikte “işlemenin” yollarını
aramalıyız yalnızca. Hayatın her alanında var olan sayısız tasarım ürünü
toplamının anti-otoriter bir zihniyetle tasarlanmış olduğu bir ütopya mümkün
olsaydı, samimiyetle inanıyorum ki, daha güzel bir dünyada yaşıyor olurduk.
Tasarım mantığı buna dayalı internetin, matbaanın icadının zamanında yol açmış
olduğundan olumlu anlamda çok daha fazlasına neden olacağını düşünüyorum.
UT: “Benim öznellikle veya görünürlükle bir sorunum
yok. Benim merkezdeki gerçeği bilenlerle sorunum var,” dediğin için, aklıma şu
geliyor; ama bu bir soru değil: Senin merkezdeki gerçeği bilenlerle bir sorunun
olduğu aşikar. Tüm mesleki etkinliğini, verimini ve yaşamını o sorunu merkeze
alarak yaşadığın da öyle... Bu ülkede geniş çoğunluğun daha uzun yıllar
merkezde bir “gerçek” olduğundan kuşku duymamakta devam edeceğini
kestirebildiğimden, gelecekte de hiç sorun sıkıntısı yaşamayacakmışsın gibi
geliyor bana.
Sorumsa şu sözlerini açıklamanı istemeye yönelik: “Tasarımın
gerçekliğin arayışında değil gerçekliğin inşasında katkısı olduğunu düşünüyorum.
Ben de kendimi herhangi bir inşaat işçisi olarak görüyorum açıkçası. Tek
dileğim inşasında çalıştığım binanın günün birinde koruma altına alınmaması.”
Bu ifadeni, örneğin, Eisenman’ın kendi mimari eserlerinin
geleceğe korunarak aktarılmasını hiç umursamadığı, hatta istemediği biçimindeki
ifadesiyle aynı anlamda düşünmedim. Sen, kendi ürününün gerçekten fiziksel
varlığıyla korunup korunmamasından çok, “koruma” ediminin işaret ettiği
dayatmalarla yeni açılımları engeller, yeni gerçeklik inşaatlarını
olanaksızlaştırır bir şey olmasını mı istemiyorsun? Yoksa ikisi birden mi?
EK: İlkini kastediyorum: Mesele işler değil, işlerle
inşa edildiğine inandığım gerçeklik. (Burada “iş” toplumdaki her tür aktörün
her tür üretimi için bir metafor.) Sezgilerimi destekleyebilecek entelektüel
donanıma sahip değilim, ama utanmadan devam edeceğim: Genel olarak her tür
koruma edimi ile bir tür yüceltme gerçekleşiyor. Bu da alt-üst, iyi-kötü,
yüksek-alçak, doğru-yanlış gibi zaten sevdiğimiz ikiliklerin
artmasına/güçlenmesine yol açıyor. Korunan şey başka şeylerin üretimine yol
açacak bilgiyi depolamaktan çok, yeni üretimlerin önünü kapatan değer
yargılarına malzeme oluyor ya da değer yargısının ta kendisi oluyor. Neden
insanlar çoklu ve sonlu bir gerçeklik kavramı ile daha mutlu olmuyorlar
anlamıyorum. Onun/onların kendi kurgumuz olduğunu kabul edelim ve kurup kurup
yıkalım. Çok daha eğlenceli; kurması da yıkması da... Ama genelde insanlar
kurma/kurulma ve yıkma/yıkılmanın getirdiği güvensiz ve endişeli ortamı pek
sevmiyorlar. Hiçbirimiz sonsuzluğun içinde bir salise bile olmadığımızı kabul
etmek istemiyoruz. Kendimiz “burada” kalmak istediğimiz ama kalamadığımız için,
kendi gerçekliğimizi dondurmaya çalışıyoruz – onun kalıcılığı bizi sürekli
kılsın diye sanki. Şahsi bir mesele olarak görüyoruz yani.
UT: Sevgili Esen, diyorsun ki, “(…) eğer ahlaki
kısıtlamalarla biyoteknolojinin önü kapatılmazsa, insanlık tarihinin en esaslı
tasarım alanının gelecekte ‘yaratık’ tasarımı olacağını düşünüyorum. Beyni olan
canlılar tasarlayan tasarımcının yanında Rem Koolhaas’ın aurası çok sönük
kalacak. Belki o da kendi S,M,L,XL’ini yayımlayacak. Ne de olsa günümüzde
kutsal kitapsız tanrı olmak zor.”
Bu sözlerinden sonra şunu düşündüm: Belki de tasarım, tanımı
gereği, tasarlanan nesnenin ana teknik niteliklerini değiştiren değil, biçimini
değiştiren öznenin işi. Endüstri tasarımı bir otomobilin teknik kimliğini
değil, modelini biçimlendiriyor. Mimar yapının, fiziksel çevrenin teknik
varoluşuyla değil, görüntüsüyle uğraşıyor. Grafik tasarımcı tasarladığının
varolmasını sağlayan mecrayı biçimlemiyor, onun yüzeyini düzenliyor. Tüm
tasarım alanlarında o tasarımı taşıyan bir altyapı var, bir de taşınan ve
“tasarım” diye nitelediğimiz şey. Bunun ille de böyle olması gerektiğini
söylemek istemiyorum. Ama en azından genellikle böyle oluyor. Şimdi,
dolayısıyla, yaratık tasarlasak da olsa olsa şekliyle uğraşabiliriz sanıyorum.
Yoksa genetik mühendisleri zaten yeni tür patatesler, çilekler, kavunlar
üretiyorlar. Ancak, onlara tasarımcı demiyoruz. Peki, tasarımın yukarıda
abartarak tanımladığım türde bir etkinlik olduğuna katılır mısın?
EK: Biyoteknolojideki gelişmeleri merak etmem, bir
belgeselde sırtında insan kulağı geliştirilmiş bir laboratuvar faresi görmemle
başladı. Genetik mühendislerinin geliştirmekte oldukları teknoloji DNA
dolayımıyla canlıların modelini biçimlendiriyor. Yani kullandıkları teknoloji
yalnızca tasarımı taşıyan altyapıyı değil, taşınanı da belirliyor. Bence bazı
genetik mühendislerini tasarımcı olarak görmek gerek. Eminim bazı mühendisler
yalnızca teknolojiyi geliştirirken, bazıları var olan teknolojiyi,
hedefledikleri ürünü geliştirmek için kullanıyorlardır. Bina ya da araba
tasarlamaktan bu bağlamda çok da farklı değil.
Tasarım etkinliğine dair söylediğinize katılıyorum: Evet,
tasarım aslında görüntüyle, biçimle uğraşıyor. Biçimin yaşama biçimimiz üzerine
etkilerini küçümsemeden bunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Ayrıca unutmamak gerek
ki bazen de bazı biçimlerin gerçekleştirilebilmeleri için yeni teknolojiler
geliştiriliyor. Yani her zaman bir taşıyıcı altyapı üzerine tasarım gelmiyor.
Baskerville tasarladığı (yatay ve dikey et kalınlıkları kontrast) yazı
karakterinin basılabilmesi için bugün kullandığımız kağıt teknolojisini icat
etmek durumunda kaldı örneğin. Manitius Latin alfabesinin o dönemde kitaplarda
kullanılmayan italik halini kullanarak kitap metninin daha az yer tutmasını
sağladı ve böylece kitap boyutunu ve birim maliyetini küçültmeyi başardı. Bazı
kaynaklar bunun kitabın taşınabilirliği ve elde edilebilirliği yüzünden “ağaç
altında tek başına kitap okuma”ya yol açtığını ve dolayısıyla Rönesans’ı
doğurduğunu ileri sürüyorlar. Burada yüzeysel tasarım kararı mecrayı doğrudan
biçimlediği gibi, mecranın yeni biçiminin modernitenin temellerine katkıda
bulunduğu söylenebilir. Tasarımın satıhta yapılıyor olması etkinliğin yüzeysel
olduğu yanılsamasını yaratmamalı.
UT: Eski tasarım yapıtlarının “size taze gelme
nedenleri bence imge olarak çok güçlü olmalarından kaynaklanıyor. Sözleriyle
ilgilenmeseniz bile resme bakıp büyülenmemek mümkün değil. Çok güzeller, çok
sağlamlar. Ben meslek hayatımın başından beri bundan kaçınmaya çalışıyorum. İşlerimin
hiçbiri bu derece güzel ve sağlam değil. Büyüleyici hiçbir tarafları yok;
hiçbiri zamanla ikonik bir imgeye dönüşecek kadar karakterli ve kararlı değil.”
Sevgili Esen, o sana öyle geliyor. İşlerin hiç de büyüden
yoksun değil. Bunu iltifat olsun diye söylemiyorum. Şundan ötürü söylüyorum:
Büyü veya “aura” veya her ne ise, nesnelerde içkin değildir. Büyüyü o işleri
gören, okuyan, alımlayan özne vareder. Onun için Deineka posterlerine her
bakışımızda onlarla bir büyülenme ilişkisi kurarız. Hani şu “her okuma, yapıtı
bir kez daha vareder” dediğimiz şey vuku bulur. Yani, sen istemesen de ürünün
ikonik olma istidadı taşır. İkonik olur veya olmaz. Herhangi bir tasarlanmış
nesnenin bir gün gelip ikonik kimlik edinmemesi için gerekçe öngöremeyiz. Bu
olasılığı baştan yok eden politikalar geliştirmeyiz. Ya da elimizden bu büyü
üretim özgürlüğünü neden almak gerekiyor?
EK: “Aura/büyü”nün nesnelerde içkin olmadığı
konusunda şüphesiz çok haklısınız. Yine de değinmek istediğim birkaç şey var.
Bunlardan biri eşsizlik veya “kendine has”lık durumu – ya da en iyi ifadesi her
ne ise. Bazı “işler” doğrudan büyülü oluyor ve ikona dönüşüyor, çünkü onlardan
önce gelen veya kendi kategorisinde halihazırda var olan başka hiçbir şeye
benzemiyor. Kısa ömürlü iş üretme takıntıma rağmen, itiraf etmeliyim ki,
benzersiz şeyler üretebilmek isterdim, ama bunu yapabilmek için her ne
gerekiyorsa, ondan bende yok zaten. Öte yandan, benzersiz/eşsiz iş üretmemek
bilinçli olarak yapılabilecek bir şey ve bir işin ikona dönüşme olasılığını baştan
yok etmeye yetmese de, ikona dönüşmesine yol açabilecek sebeplerden birini var
etmemeye yeter.
Benim daha çok söylemeye çalıştığım şöyle bir şey: Adeta
bazı işlerin büyüsü onların kendilerini olası tek ifade biçimi ya da tek
tasarım çözümü gibi sunmalarından geliyor. Onlarda öyle tasarım kararları
alınmış oluyor ki, baktığınızda zaten başka türlü olamazmış gibi
hissediyorsunuz. Sanki ufacık bir ayrıntı değiştirildiğinde darmaduman
olacaklarmış gibi duruyorlar. O kadar bütün, o kadar eksiksiz ve o kadar
fazlasız gözükebiliyorlar ki, sırf bu nedenle size “evet, bu, işte bu”
dedirtebiliyorlar. Onların iç tutarlılıkları bir tür doğruluk yanılsaması
yaratıyor. Kendi içinde çok tutarlı düşünce sistemlerini yıkmak nasıl zahmet
gerektiriyorsa, onlara da karşı çıkmak zor oluyor.
Tasarımın problem çözümü olduğunu düşünmediğim gibi, öyle
olduğunu varsaydığımda da tasarım problemlerinin sayısız çözümü olduğuna
inanıyorum. Yaptığım işin –bağlamında üretilebilecek– olası ihtimallerden
yalnızca biri olduğunu ve aslında aynı işin bambaşka şekillerde de
yapılabileceğini “okur”a hissettirebilmek istiyorum. Bunun iş üzerinden kendi
otoritemi sarsıcı bir yaklaşım olduğunu ve bir tür büyü kırıcı vazife gördüğünü
düşünüyorum. İşin iç tutarlılığını bozacak bazı dağınıklıklar, amatör fotoğraf
kullanımı veya bağlamda beklenmeyen bir yazı karakteri bile işe yarıyor gibi
geliyor.
Hiç şüphesiz işlerime yüklenecek anlamları
belirleyebileceğimi düşünmüyorum, ama bazılarına engel olabilirim zannediyorum.
İşlerin anlamı okur ve nesne arasındaki ilişkide oluşuyor; nesnenin nitelikleri
okurun nitelikleri kadar önemli. Nesnede içkin bir büyü olmayabilir, ama
nesnede içkin bir anlam potansiyeli var.
Tabii ki elimizden büyü üretim özgürlüğünü almak gerekmiyor.
Yalnızca ben büyü peşinde değilim demek istiyorum. Ya da büyü bana bir tür
iktidarmış gibi geliyor, bu nedenle mümkünse uzak durmak istiyorum demeye
çalışıyorum.
UT: Farklı bir konuya atlayayım: S,M,L,XL gibi bir
kitapta Bruce Mau’nun Koolhaas ile birlikte müellif olarak görülmesi, özelde
grafik tasarım ve genelde tasarım bağlamında sana ne söylüyor?
EK: Arredamento’nun 100+63 sayısında sizin de cesaret
vermenizle “S,M,L,XL Üzerine Açık Saçık Notlar” adlı bir denemem yayımlanmıştı.
Hakkında çok düşünmüş ama az okumuş olduğum bir kitap. Hikayesini iki
müelliften de “dinlemedim” açıkçası. Yalnızca kitapta gördüğüm bazı
özelliklerin yalnız bir grafik tasarımcıdan kaynaklanabileceğini düşündüğüm
için Mau’nun kapakta müellif olarak yer almayı hak edecek kadar kitabın ortak
yazarı olduğunu varsayıyorum. Tarihte daha erken örnekleri var mı bilmiyorum,
ama benim bildiğim en eski örnek 1967 tarihli Marshall McLuhan ve Quentin Fiore
imzalı Medium is the Massage. O kitap hakkında ise bir hayli hikaye okudum. Son
derece güzel bir kitap olan Philip Marchand’ın McLuhan biyografisinde
anlatıldığı üzere kesinlikle bir işbirliği değilmiş. Fiore kitabın dağınık
malzemelerini kendi uygun gördüğü bir yapıyla ve kendi uygun gördüğü imgelerle
yan yana getirerek tasarlamış. Hatta söylenen o ki, McLuhan’ın –dağınık
cümleleri dışında– tek somut katkısı kitabın adı imiş. (İşin komik yanı herkes
McLuhan’ın “Medium is the Message” aforizmasını tanıdığı için kitabın adı
genellikle her yerde yanlış yayımlanıyor.) Benzeri bir durum S,M,L,XL için de
geçerli olabilir, yani orada da işbirliğinden çok tasarımcıya bir arşiv teslim
etme durumu olduğunu düşünüyorum. Projelerle ilişkilendirilen sayısız imge ise
bambaşka kaynaklardan geliyor; yeni bağlamlarında yeni anlamlarla
donatılıyorlar ve aynı zamanda projelerin okunma biçimlerini de doğrudan
etkiliyorlar. Burada unutulmaması gereken, kitabın kendisinin bir “iş” olduğu.
İnsanlar genellikle kitapta Koolhaas projeleri yer aldığı için onu tek müellif
olarak görme eğilimindeler, ama kitap Koolhaas ve Mau’nun OMA’nın işleri
üzerine ürettikleri bambaşka bir iş.
Kitap tasarımı söz konusu olduğunda, genellikle yayınevi
kimlikleri doğrultusunda tasarlanan romanlarda dahi, tasarımcının metne
müdahalesinin kaçınılmaz olduğunu düşünüyorum; ama öte yandan öyle kitaplar var
ki, tasarımcı fazlası ile “(ortak)yazar” oluyor. Sanırım mimarlıkta da böyle
bu: Libeskind’in Berlin’deki Yahudi Müzesi ile bir toplu konut projesi
kapsamında üretilmiş prefabrik evi aynı kategoride değerlendirmek pek mümkün
olmasa gerek. Daha doğrusu ikisi de aynı kavramlarla değerlendirilebilir belki,
ama ilkinde tasarımcının işindeki kavramsal yaklaşım ve dolayısıyla işi
aracılığı ile söyledikleri çok farklı bir boyutta. Yahudi Müzesi adeta bir şiir
gibi, prefabrik ev ise kullanım talimatnamesi metnini andırıyor.
Kitabın tarihinde grafik tasarımcının rolü bence hep
zannedilenden daha fazla olmuş. Dünyada pek çok kitap editörsüz yayımlanıyor ya
da künyede adı editör olarak gözükenin işi düzeltmenliğin ötesine
geçmeyebiliyor. Genelde tasarımcı kitabın editoryal yapısına karar veriyor,
“şey”leri seçiyor ve onları birbirleriyle ilişkilendiriyor. Yalnızca bu nedenle
bile, pek çok tasarımcının adının kapakta yer alması gerekir aslında.
S,M,L,XL’in bu bağlamda çok da farklı olmadığını söylemeye çalışıyorum.
Farklılığı, zaten bildiğim bir şeyi herkesin bilmesi için kapakta beyan ediyor
olmasında. Bunun da sebebi bence, grafik tasarımdaki gelişme veya dönüşümden
çok Mau’nun güçlü sahne kişiliği, saklamaktan çekinmediği tasarımcı egosu.
İşleri onunkilerden çok daha derin okumalar içeren Irma Boom ise Mau gibi
davranmıyor; bildiğim hiçbir kitabında adı kapakta yer almaz. Tamamen kişilik
meselesi olarak görüyorum açıkçası, mesleki bir mesele olarak değil.
Yine de son yirmi yıldır tasarımcıların giderek
yıldızlaştıklarını, en anonim kaldıkları disiplin endüstriyel tasarımda bile,
isimleri ile çatallarda dahi yer aldıklarını görüyoruz. Hiç şüphesiz bunun
yansımaları grafik tasarımda da gözlemlenebiliyor. Tasarımcı aurası üzerinde
dururken bu konuya değinmiştik. Tasarımcı imzasının, marka yaratma
organizasyonunun son derece beklenir bir unsuru olduğunu düşünüyorum. Mau
Zone’da zaten iyi işler yapıyordu, ama onu da, Koolhaas’ı da marka yapan
S,M,L,XL oldu. Şimdi de onlar imzaları ile başka markaları var ediyor ya da
katmerli marka haline getiriyorlar. Prada, Koolhaas’ın; Koolhaas Prada’nın
marka değerini ikiye katlıyor. Bu mekanizma üzerinde konuşmak ise bana düşmez.
Fazlası ile karmaşık. Tasarımcının kendisinin marka olması ürünü daha iyi,
hatta daha iyi tasarlanmış yapmadığı halde, ürünü parasal kriterlerle
ölçüldüğünde daha değerli kılıyor. Ortak hayat kalitemizi artırmak için bu
duruma karşı gelmek mi, yoksa sörf yapmayı öğrenip dalga bekler konuma geçmek
mi daha yararlı bilemiyorum.
UT: Türkiye gibi geçmişte tipografik üretkenlik
göstermemiş bir ülkede grafik tasarımın bir açmazı olduğundan söz edilebilir
mi? Yoksa dijital tasarım çağında artık bu olanak herkesin önünde alabildiğine
açık dururken, konuşmaya bile değmez bir sorun mu bu?
EK: Türkiye’de tipografik üretkenliğin sınırlılığı
Latin alfabesinin bizim için görece kısa geçmişi olmasından mı kaynaklanıyor,
yoksa yazılı kültürle ilişkimizden mi? Tipografi sonuçta yazının arayüzü. En
basit ifadesi ile harf formlarının tasarlanması ve onların uzamda organize
edilmesi anlamına geliyor. Metinsel üretkenliği zaten sınırlı bir kültürde
dijital tasarım çağının bir fark yaratacağını düşünmek bence fazlası ile olumlu
bir yaklaşım. Hele hele tipografik tasarım doğrudan okumayı/yorumlamayı
gerektiriyor ki, yorumlama ile aramızın nasıl olduğu ise açık. Oysa sarf edilen
cümleler yüzünden insanların hapis yattıkları, işkence gördükleri hatta
öldürüldükleri düşünülürse, tipografinin güçlü bir araç olduğunun fark edilmiş
olması gerekirdi diye düşünüyor insan.
İdeolojik pozisyonları yelpazenin her yanına dağılmış
şahsiyetlerin aynı ses tonu ve dille konuşmaları bana çok garip geliyor. Bir
yandan iyi niyetli bir şekilde duyarlılık eksikliği olarak yorumluyorum bu
durumu, diğer yandan da pozisyonlarının samimiyetinden şüphe ediyorum; acaba aslında
herkes aynı yerden mi konuşuyor sorusu aklıma geliyor. Milliyetçilik
meselesinde olduğu gibi. Yani ben farklılıklar olduğunu var sayıp farklı
ifadeler (hem düz hem metaforik anlamıyla) beklentisi içindeyim, ama belki de
varsaydığım farklılıklar mevcut değil.
Pek çok bağlamda zaten ayrışmaktan çok benzeşmeyi tercih
ediyoruz. Hayatın anlamı, yola çıkılan yerden bambaşka bir yere gitmek değil
de, o yere sıkı sıkı bağlanmak gibi geliyor bize. Böylesi –Türkiye’deki gibi–
bir kültürel ortamda özellikle tipografik tasarımın değil, genel olarak
tasarımın yeri yok bence. Çünkü tasarım başka yerlere gitmek için bir araç;
ipleri sıkılaştırmak için değil, koparmak için.
Dijital tasarım da şu anda bence daha çok aynılığın yeniden
üretimi için kullanılıyor. Daha hızlı ve daha kolay aynılık.
Sayısal devrim Batı’da 80’li yılların sonunda, 90’ların
başında kişisel ifadeciliğin aracı olmuş grafik tasarımcıları özgürleştirmişken
Türkiye’de, tekil istisnalar dışında, bırakın kişiselliği, Türkçenin
özelliklerini göz önünde bulunduran bir yazı karakterinin tasarımına bile yol
açmadı.
Kavramların tartışılamadığı bir ülkede resimleri üzerine
konuşmak imkansız. Dilde ifade edilen yazılacak, yazılana da arayüz
tasarlanacak... “Digit”ler yokken de böyle idi, varken de böyle. Eğer bir açmaz
var ise bu genel anlamda kültürel bir açmaz.
Yaşamı
8 Nisan 1967’de Ankara’da doğdu. İstanbul Alman Lisesi’ni
bitirdikten sonra, lisans eğitimini 1990’da Mimar Sinan Üniversitesi Grafik
Bölümü’nde tamamladı. 1991-1993’te Fulbright bursu ile New York Pratt
Institute’da aldığı İletişim Tasarımı yüksek lisans eğitimini,
okunaklılık/okunabilirlik sorunsalında yoğunlaşan “TypeZone: A Study of
Typographic Experimentation” başlıklı deneysel tipografi üzerine teziyle
bitirdi. Grafikerler Meslek Kuruluşu tarafından düzenlenen Grafik Ürünler
Sergilerinde çeşitli başarı ödüllerinin yanısıra, 1997’de İhap Hulusi Afiş ve
1995’te Bikem Özsunay Grafik Vakfı özel ödüllerini aldı. 1998’de Yunus Nadi
Afiş Ödülü’ne layık görüldü. İşleri, aralarında Varşova Afiş Bienali, Seul Afiş
Trienali, Rzeszow Tiyatro Afişleri Bienali bulunan uluslararası etkinliklere
kabul edildi. Çeşitli ulusal ve uluslararası ortak grafik tasarım sergilerine
katıldı. 36 afişini kapsayan ilk kişisel sergisi “48x68” 2002’de Pratt Institute
4th Floor Gallery’de (Manhattan, New York) açıldı. 2003’te Maya Drozdz’un
küratörlüğünü yaptığı “Outside In” sergisine davet edildi. 2004’teyse, yine
Maya Drozdz’un bu kez Chris Corneal ile küratörlüğünü ortaklaşa
gerçekleştirdiği jürili “I Profess: The Graphic Design Manifesto” sergisine
seçildi. Afişleri Zürih Tasarım Müzesi arşivine alındı. Pratt Institute, New
York; Monserrat College of Art, Beverly ve Massachusets College of Art and
Design, Boston gibi kurumlarda davetli konuşmacı olarak seminerler verdi.
2004’te 9. Festivital-Shenkar, Tel-Aviv tasarım konferansına, yine aynı yıl
“Icograda: Building Bridges, İstanbul” ve 2006’da “Icograda: Defining Design on
a Changing Planet, Seattle” tasarım konferanslarına konuşmacı olarak davet
edildi. 2004’te Lübnan Amerikan Üniversitesi’nde “The Whispered” başlıklı
tipografi atölye çalışmasını gerçekleştirdi. Yine aynı yıl, 2. Uluslararası
Kore Afiş Bienali’nde ve 2005’te Chaumont 16. Uluslararası Afiş ve Grafik
Sanatlar Festivali’nde jüri üyeliği yaptı. 1999’da, İstanbul BM Çağdaş Sanatlar
Galerisi’nde “Emigre in Istanbul: An Exhibition of Typographic Design”
sergisini Bülent Tanju ile birlikte gerçekleştirdi ve tasarladı. Sergi
dolayısıyla tasarımcı Rudy VanderLans ile gerçekleştirdiği yazışma, 50 Soru 50
Cevap başlıklı kitap olarak 124/3 tarafından yayımlandı. İşleri How, C; The
Design of Culture ve Art and Design Magazine dergilerinde yayımlandı. 1998-2003
arasında MSÜ Grafik Bölümü’nde ders verdi. Tipografi dersinde gerçekleştirilen
“Tipografik Otoportre” başlıklı projenin kavramsal çerçevesi ve sonuç ürünleri,
Elizabeth Resnick’in editörlüğünü yaptığı tasarım eğitimi üzerine Design for
Communication / Conceptual Graphic Design Basics adlı kitapta yayımlandı. 2002
bahar yarıyılında New York’ta Pratt Institute İletişim ve Ambalaj Tasarımı
Yüksek Lisans Bölümü’nde konuk öğretim görevlisi olarak ders verdi. Halen
1996’da kurduğu kendi tasarım atölyesinde kurum kimliği tasarımı dışında
ağırlıklı olarak kültürel içerikli işler üretmektedir. 2003 yılından bu yana Bilgi
Üniversitesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü’nde öğretim üyeliği yapıyor.
“Miscommunication is to culture, what mutation is to
evolution.”
Tasarımcılardan kişisel tasarım manifestosu niteliğinde
bir afiş tasarlamaları beklenen “I Profess” başlıklı uluslararası jürili
sergiye kabul edilen afiş, 2004.
