Kendi Kendinin Kültü ya da
Medyatik Bir Mimarlığa Doğru Sekiz Ayrım
Le Corbusier, Cap Martin’deki ahşap kulübesinde
dinlenirken, Côte d’Azur, 1951-1952.
Cabanon’dan Etoile de Mer’e açılan kapı, 1950’ler.
Levent Şentürk
Le Corbusier’nin kültleştirildiği, akademik ve mesleki
anlamda uluslararası düzeyde tekrar ve ikrarla genişletildiği doğruysa da, bu
inşa sürecinin Le Corbusier’den sonra başlamadığına dikkat etmek gerekir. Le
Corbusier –zaten– bu icadın ta kendisidir denebilir. “Le Corbusier / Mimarlık
Sanatı” (Le Corbusier / The Art of Architecture, 2007) başlıklı serginin, bu
gerçeği çeşitli biçimlerde hatırlattığını söylemek mümkün. Sergi, Vitra Tasarım
Müzesi, Hollanda Mimarlık Enstitüsü (NAi) ve İngiliz Kraliyet Mimarları
Enstitüsü (RIBA)’nün ortaklaşa gerçekleştirdikleri bir yapım.
Üstelik sadece Le Corbusier’nin kendi değil, Le
Corbusier’nin mimarlığı da tamı tamına bu persona’nın icadıyla bağlantılıdır.
Denebilir ki, Le Corbusier’nin medyatik bir biçimde icat edilme sürecinin bir
parçası olarak bir Le Corbusier mimarlığı varolabilmiştir. Fernando Pessoa
kadar olmasa da, Pierre Édouard-Jeanneret’nin birçok takma adı vardır ve bu
isimleri kullanarak 1920-1925 yılları arasında L’Esprit Nouveau’da yazılar
yazar. Kullandığı isimlerden biri de Le Corbusier’dir. Kendini icat ve inşa
etmesinin önemli bir aşamasını bu kimlikler oluşturur. “Le Corbusier / Mimarlık
Sanatı” için kaleme alınmış bir dizi makaleden oluşan sergi kataloğunda bu
persona tasarımı çeşitli yönleriyle, birincil malzeme ve belgeler üzerinden
inceleniyor. Corbusier’ye mimarlığı getiren şeyin bu birey projesi, kimlik
inşaatı ve imaj operasyonu olduğu yorumunu yapan Beatriz Colomina’nın makalesi,
ele alınan toplamın mafsalı sayılabilir.
Öte yandan mesele elbette bir “avatar” yaratmakta değil. Le
Corbusier gibi yüzlercesinin düşlenmiş ve olumsalın asit havuzunda ayrışmış
olabileceği gerçeğini gözardı edemeyiz.
Burada bu sekiz ayrımın ve sekiz ayrı yazarın yarattığı Le
Corbusier imgelerinin katalogdaki sıralaması değiştirilerek, ister istemez
öznel hale gelen bir dokuzuncu okuma yapılıyor. Her metinden derlenip yeniden
yazılan malzeme, zaten başka bir Le Corbusier hayal etmek demek.
Yeniden çizilen güzargah kabaca tarif edilecek olursa:
Colomina, Le Corbusier yapıtının kesafetine dair temellendirmesinde, çokluğu ve
çeşitliliği öne çıkarıyor, modernliğinin kaynaklarında konaklıyor. Ne gariptir
ki, yaşamı boyunca uyumu ve birliği savunmuş olması bunca eleştirilen Le
Corbusier, varlığını bunun tersini yapmış olmasına –ya da bu olanaksız düşlerinin
gerçekleşmemiş olmasına– borçlu görünüyor. Güzergahın sonraki noktasında,
Colomina’nın yazısına da uğrayan ve Le Corbusier’nin gösteri toplumunun
bileşenlerini medya aracılığıyla nasıl “sentezlediği”ne dair bir başka açılım,
Moos’un makalesi. Bir sonraki durakta, Rüegg’in Le Corbusier’nin kişisel
yaşamını ya da genel çizgilerinde özel/kamusal ayrımını tersyüz edişi var.
Rüegg, gösterinin evde de sürdüğüne, hatta belki en çok da orada sürdüğüne
işaret ediyor. Maak, sonraki makalede, Ronchamp aracılığıyla kültür/doğa
kırılmasını ve Le Corbusier’nin 2. Dünya Savaşı sonrası yenilediği mesleki
kimliğini ele alıyor. Cohen’in makalesi, Le Corbusier’nin mekanik dünyaya
duyduğu ilgiyi yeniden ele alıyor ve buradan aşkınlaştırmanın yoluna nasıl
devam ettiğini ortaya çıkartıyor. Güzergahın sonraki durağında Lahuerta, Paris
özelinden hareketle, Le Corbusier’nin kentsel tasarımlarında varolan
gentrifikasyon eğilimini, gerçeküstücü özgürlükçülük karşısında tahakkümcü bir
püritanizm olarak genişletiyor. Knevitt, benzer bir biçimde, Le Corbusier’nin
toplu konut yaklaşımlarının felaketini ve aynı minvalde İngiltere’de modern
mimarlığın yükselişini ve çöküşünü ele alıyor. Güzergahın son adımında ise
Kries, Le Corbusier için düşsel olan Doğu’nun uygulamada nasıl totalliğe ve
görmezden gelmeye yol açtığını ortaya koyuyor.
Beşinci Ayrım: Beatriz Colomina
Medyatik Bir Mimarlığa Doğru
“79 kitap, katalog ve broşür, 511 makale, 55 dergi sayısı
editörlüğü, sayısız fotoğraf, 29 reklam, 13 film, 16 amatör film, 20 radyo
programı, 1 arşiv… Mümkün olan her medyayı kullandı: Gazeteler, dergiler,
kitaplar, konferanslar, sergiler, radyo, film ve televizyon... Yazamıyordu.
1911 tarihli Doğuya Yolculuk’unun günlük şeklindeki metinlerinin La
Chaux-de-Fonds kentindeki La Feuille d’Avis gazetesinde yayımlanmak üzere
gönderilmesi için annesi tarafından düzeltilmesi gerekti… Defalarca
reddedildikten sonra, Voyage d’Orient (Doğuya Yolculuk)’in son manüskrisi, Le
Corbusier’nin ölümünden kısa süre önce 1965 Ağustosu’nda yayımlanmak üzere
teslim edildi.”1
Beatriz Colomina’nın makalesi, tüm toplam içinde belki de en
insaflı –ama aynı ölçüde de en etkileyici– olanı. Colomina bu kez, Le
Corbusier’nin üretiminin niceliksel boyutuyla yarattığı büyük dönüşüme
odaklanarak, eleştirel çizgisini daha az keskin bir viraja sokmakta.
Le Corbusier’nin bütün yazı türleriyle haşır neşir olduğu
gerçeği, geride bıraktığı belgelerden belli olmaktadır: Mektuplar,
manifestolar, raporlar, broşürler, kitaplar, kataloglar, dergi sayılarının
editörlüğü, özel sayılara konuk editörlükler, Oeuvre compléte’de son noktasına
erişen bir yayınlar çığı, 7 ciltlik, Le Corbusier henüz 30’larındayken
kararlaştırılmış 40 yıllık bir kitap: Tüm bunlar, üretimdeki niceliksel
çeşitliliğin boyutlarını açıklamaktadır2.
Le Corbusier 1920’lerden itibaren, üreticilerden
fotoğraflarla bezeli araba, otomobil, çanta, ofis mobilyası, dosya dolabı, el
ve spor çantası, sigara kutusu, tirbün, yüksek basınçlı santrfüjler,
endüstriyel ekipman katalogları talep etmeye başlamıştır. Gazete ve dergi
kesikleri toplamış, alışveriş merkezi kataloglarından edinmiştir3. Dergi
(L’Esprit Nouveau) için reklam aldığında, çoğunlukla alışılmış yöntemin tersini
izler: Önce reklamı yayınlar, ardından derginin bir kopyasıyla beraber
şirketten para talep eder. Bu yolla en az 29 adet reklam tasarımı
gerçekleştirmiştir.
Le Corbusier’nin toplamadığı şey yok gibidir, eline geçen
her şeyi saklamıştır. Colomina bu nesnelerin bir dökümünü verir: Yazışmalar,
telefon ve elektrik faturaları, çamaşır fişleri, banka mektupları, kartpostallar,
kabuklar, resmi evrak, mahkeme tutanakları, aile resimleri, gezi fotoğrafları,
bavullar, mayolar, dosya dolapları, çanak çömlek, halılar, pipolar, kitaplar,
dergiler, gazete kesikleri, mail order katalogları, örnekler, çizim tahtaları,
konferans notları, çiziktirmeler, karalamalar, defterler, eskiz defterleri,
günlükler, resimler, heykeller, mimarlık çizimleri ve projelerinin her türlü
dökümanı. Bu toplama etkinliğinin devasalığı, aynı ölçüde devasa toplu
yayınlara da neden olmuştur.
Le Corbusier arşivi, 32.000 çizimi barındıran 32 ciltlik bir
toplam olarak, H. Allen Brooks tarafından biraraya getirildiğinde, mimarlık
alanında tarihin en geniş kapsamlı yayını yapılmış oluyordu. Yine 4 ciltlik ve
1914-64 arasında Le Corbusier’nin ürettiği tüm defterlerinin toplu basımı da
toplam 73 eskiz defterini biraraya getirmiştir4.
Colomina, Le Corbusier’yi kitlesel medyayı bütünüyle anlayan
ilk mimar olarak vaftiz etmeyi ihmal etmez. Colomina’ya göre Le Corbusier,
mimarlığa ulaşma biçimimizi ve mimarlığı deneyimleme tarzımızı tam tamına
planlayan kişidir5. Colomina’ya göre hiçbir zaman hiçbir mimar, bu kadar sayıda
kitap üretmeye yaklaşabilmiş değildir.
Oeuvre compléte’in ciltleri, geleneksel bir sanat kitabının
reprodüksiyon albümleri değildir. Görüntüler Le Corbusier’nin mevcut inşa
edilmiş yapılarını temsil etmek üzere dahil edilmiş değildir, başka bir gösteri
inşa etmektedir6.
Le Corbusier 1920’lerde Paris’te kendini bir yazar olarak
bulduğunda ve aforizmavari, telgraf tarzı, manifesto-benzeri bir yazma biçimi
keşfettiğinde, sık sık –naif bir biçimde– gramere uygun yazmadığı için
eleştirilmiş, sonunda yaptığı binalardan daha fazla sayıda kitap yaparak, bu
eleştirileri üretimiyle yanıtlamıştır.
Colomina, Charles Jencks’in değme yazarı kıskandıracak bir
tespitine yer veriyor: L’Esprit Nouveau’nun üretildiği yıllarda (1920-25 arası)
Le Corbusier ayda ortalama 10.000 kelime yazmıştır. Dahası, Le Corbusier
yazılarını defalarca dolaşıma sokmuştur, bazı fikirleri makaleden makaleye göç
ederken, sonradan bir kitaba, bir başka kitaba geçerek dolaşmayı sürdürmüştür.
Le Corbusier kitaplarını ve defterlerini seriler olarak düşünmüş, kitap ve
dergiyi, mimarlık pratiğinin ayrılmaz parçası addetmiştir. Le Corbusier için
kitaplar önceliklidir; yapılar inşa edilirken ve onlardan önce kitaplar vardır.
Colomina’nın dikkat çektiği bir başka önemli nokta, Le
Corbusier’nin yazı ve medyatik olma serüveninin, mimarlığını öncelediği
gerçeğidir: Dergi, projelerine müşteri bulmasının yolunu açmış bir araçtır ve
müşterilerinin birçoğu, L’Esprit Nouveau okuruyken ya da 1925’te Paris’te
yapılan Exposition des Arts Décoratifs sergisindeki L’Esprit Nouveau pavyonunun
ziyaretçileriyken, sonradan Le Corbusier’nin ilk modern villalarının müşterisi
olmuşlardır. Le Corbusier Vakfı arşivinin dergiye ait bölümündeki bir kutuda,
potansiyel müşterilerden gelen sayısız mektup yer alır. Çoğu Le Corbusier’nin
1925’te yayımladığı, Almanach de l’architecture moderne’deki “Immeuble Villa”
başlıklı sahte reklamına cevap verenlerden gelenlerdir7.
Colomina, Le Corbusier’yi yazmak ve inşa etmek arasında
bitmek bilmez bir döngü içinde betimler8. Le Corbusier’nin kendi mimarlığı
hakkında yazmadığı, bizzat mimarlığı yazdığını da ekler. Evin kendisinin
yazının bir parçası, çoklu bir medya kampanyasına fırlatılmış polemik silahı
haline geldiği, Colomina’nın bir başka tespitidir.
Fotoğraftan nefret edişi, fotoğrafa karşı oluşu da
dillendirilen noktalardan biridir: “Ellerimizle çalışırken, çizerken, bir
yabancının evine gireriz, deneyim bizi zenginleştirir, öğreniriz.” Çizim
–çoğunlukla söylendiği gibi– Le Corbusier için dış dünyayı tanımakta önemli bir
rol oynamışsa da, bu tespitin görmezden gelmeye meylettiği şey, çizimlerinin
çoğunlukla fotoğraflardan, reprodüksiyonlardan ve kartpostallardan sonra
yapıldıklarıdır. Le Corbusier için fotoğraf sadece mimarlığı belgelemek için
bir yol değildir. Tasarımının başlangıç ve bitiş aşamalarında sayısız fotoğraf
bulunması, fotoğraf ve çizim etkinliğinin ya da Le Corbusier’nin bağlılık
duyduğu görsel üretim rejiminin techne’sidir. Kimi kez Le Corbusier’nin
seyahatleri sırasında çektiği resimler, sonradan mimari tasarımlara dönüşen
eskizler haline gelmiştir9. Daha önemlisi, tasarımların kendisini, mekanları,
detayları, mimari deneyimleri fotoğraf bağlamında anlamış olmasıdır.
Colomina’ya göre Le Corbusier için mimarlık görüntü için
çerçevedir.
La ville radieuse (Işıldayan Kent), manzarası olan bir hücre
olarak evdir. Burada bir apartman dairesi, telefon, gaz, elektrik ve su için
bir terminal olarak sunulur. Apartmanın içinde küçük bir insan figürü vardır ve
pencerede dev bir göz dışarıya bakar. Karşılaşmazlar. Apartman dairesinin
kendisi burada dış dünya ile onun içinde yaşayan arasında bir hiledir. Burada
yaşayan yalnızca bir konuk olabilir, yani görme/izleme mekanizmasının geçici
bir bileşeni10.
Chandigarh nazım planı, 1950’ler.
Villa Stein-de Monzie (Pierre Jeanneret ile birlikte),
üst kat galerisinde Henri Matisse’in Nu couché heykeli, 1926-1928.
Le Corbusier’nin çizimlerde, mimarlığını kuramsallaştırırken
sıklıkla kullandığı tekil göz (ya da Tepegöz), Colomina’nın yorumunda
sinematografik göz ya da kamera işlevini yüklenir. Tepegöz’ün cinsiyetçi eril
bakışın öznesine tekabül ettiği biçimindeki yoruma nazaran daha insaflı bir
yorumdur bu. Colomina, Le Corbusier’nin Bir Mimarlığa Doğru’da yer verdiği,
“gözün kaydetmek için bir araç olduğu, yerden belli bir yüksekliğe
yerleştirildiği, yürümenin gösteriyi çeşitlendirdiği” biçimindeki
açıklamasından yola çıkarak, Le Corbusier mekanlarının sinematografisini izler.
Duvarlar burada kaybolarak birer görüntüye dönüşür. Duvarlar görüntüdür (veya
ışıktır), pencere ise bir kadrajdır; hatta daha da iyisi, ekran, sinema
perdesidir.
Le Corbusier’nin mimari tasarımları, görüntülerden yapılma
bir denizin içinde yüzer11.
Colomina için Le Corbusier mimarlığı, film ya da fotoğraf
olmaksızın düşünülemeyeceğinden moderndir. Hatta o kadar ki, Le Corbusier
mimarlığı en başından itibaren fotografik ve sinematografiktir. Colomina bu
betimlemeyi genişleterek, bir Le Corbusier evinde gerçek anlamda yaşanamayacağı,
olsa olsa bir filmin içine girilir gibi, bu evlerde barınılabileceğini dile
getirir. Bunu açıklarken, çerçeveleyen konvansiyonel pencere (porte-fenetre)
ile bant pencere (fenetre en longeur) arasında bir kıyaslama yapar. Böyle bir
evin baktığı bir gölden geçen bir kayığın, sıradan bir pencereden sunduğu
görünümün ideal bir anından sözedilebilirken; cepheyi boydan boya kat eden
pencere, kayığın kesintisiz bir görünümünü, ideal anı bulunmayan upuzun bir
sekans sunar. Evin, içinde yaşamak için bir makine olduğu savına Colomina, evin
bir görüntü makinesi, bir kamera olduğu yorumunu ekler12.
Bu görsellik rejiminde Le Corbusier bizzat bir aktör olarak
da rol alır. Pierre Chenal’in yönettiği 1930 tarihli L’architecture
d’aujourd’hui’de Le Corbusier, evin içinde yaşamak yerine içeride gezinir,
sürekli dışarıya yönelir. Ev sanki içinde yaşamak için değil, içinden dünyaya
bakmak için yapılmıştır. Dahası, mimarın içinden dünyaya baktığı bir yer, bir düşünce
gibidir. Bunun kanıtı, Le Corbusier’nin Villa Savoye’de yaşayanları “ziyaretçi”
diye nitelemesinde de mevcuttur: “Ziyaretçiler, şimdiye dek, içeride dönüp
dururlar, kendilerine neler olduğunu sorarlar, ne gördüklerini ve ne
hissettiklerini güçlükle anlayarak; ‘ev’ denen şeyden eser bulamazlar. Kendilerini
tamamen yeni bir şeyin içinde hissederler. Ve… inanıyorum ki canları sıkılmaz!”
(Precisions, Paris, 1930, s. 136) “Yönünü yitirmiş” olmak, Colomina’ya göre,
olumsuz bir şey değil, eğlencenin parçasıdır veya tasarımcının bir sinemacı
gibi dikkatle kurguladığı bir mekansallıktır. Modern ev, bedenler için bu
koreografiyi, çakışan ve içiçe geçen görünümlerle inşa eder13.
Colomina, Le Corbusier’nin televizyonla olan zengin
ilişkisine de değinir. Colomina, televizyonun hala ciddi bir araştırma alanı
olarak görülmüyor oluşundan sözetmekte haklıdır: Yeni ve yaygın bir medya
olmasına rağmen, –bugünün dijital yayıncılık döneminde bile– saklama
olanaklarının zayıflığından ötürü 1950’lerdeki televizyon programı kayıtlarının
saklanmamış olması, bu kırılgan durumu örneklemektedir. Sözgelimi, kuru
temizleme faturalarından deniz kabuklarına her şeyin saklandığı Le Corbusier
Vakfı’nda, yakın tarihli televizyon programı kayıtları bulunmaz. Böylece
tasarımcının üretiminin önemli bir halkası bilinmezliğini sürdürmektedir.
Plan Obus A, 1932.
Unité d’Habitation kesit eskizi, 1944.
Mümkün olan en geniş kitleye erişmeyi hedeflemiş bir kişilik
için televizyon, 1950’lerden itibaren karşı konulmaz bir medya haline
gelecektir. Ama aradan on yıl geçtiğinde bu medya tarafından sömürüldüğünü
hissederek, yalnızca mimarlığını konu alan programlara katılmayı kabul
edecektir. Ancak, Colomina, Le Corbusier’nin televizyonu bir ortam olarak iyi
anlayamadığını, onu bir tür konferans ortamı gibi gördüğünü ve konferanslarında
yaptığı gibi, arkasındaki tahtaya çizerek derdini anlatmasının katı görünümünü
artırdığını yazar14.
Le Corbusier, denetimin en rahat sağlandığı ortam olduğundan
olsa gerek, yaşamının sonlarına doğru yapıtını yaymanın ve saklamanın en uygun
yolu olarak kitabı benimsemiştir15.
Le Corbusier, her tür medyayı kullanmış bir mimar olarak, bu
kez de Le Corbusier Vakfı’nın bir yapım stüdyosu gibi çalışmasıyla, aslında 21.
yüzyılda da üretmeye devam etmekte gibi bir görünüm mevcut sürdürülen bir kült,
kendi kendini üretmeye devam eden bir gövde… Paris’teki Le Corbusier Vakfı’nda
bulunan 450.000 orijinal dökümana her geçen gün başkalarının eklenmekte oluşu,
bunun bir kanıtı olsa gerek.
Birinci Ayrım: Stanislaus von Moos Sanat, gösteri ve
kalıcılık: “Sanatların Sentezi”nin dikiz aynasından görünümü
“Beatriz Colomina bize modern mimarlığın (tıpkı savaş gibi)
her şeyden önce devasa bir medya operasyonu olduğunu hatırlatmıştır… belki Le
Corbusier’nin tüm yapıtları [oeuvre complète]… uzamda ve zamanda bir gerçek
olmak yerine… bir kitap dizisi olarak daha sahicidir.”16
Le Corbusier’nin Işıldayan Kent (Ville Radieuse) tasarımının
bileşenlerinden biri olan, Fransa’nın Firmity kentinde tamamlanan kilise
binası, tam tamına turizm tarafından olmasa da, artık seküler bir din gibi olan
müze kültünce yeniden tanımlanmış durumda17.
Objects à réaction poétique, 1954, karton üzerine bitümlü
sgrafitto, 13,5x10,5 cm.
Le Corbusier’nin şimdilerde bu turistik etkinliğin –ya da
gösteri dünyasının– parçası olarak yepyeni bir yapıtıyla, Firmity kilisesi
aracılığıyla tekrardan sahneye çıkması, yaşamı boyunca gezdiği yerlere yönelik
benzer bir turistik bakışın öznesi olduğu gerçeğiyle –elbette– çelişmiyor.
Çünkü Le Corbusier, Moos’a göre, sanatı, endüstriyi ve hatta dini turizmin,
gösterinin ve eğlencenin alanına dahil etmekteydi. Böylece gezdiği yerlerden
nesneler ve kartpostallar toplayarak, gittiği yerlerin eskizlerini ve suluboya
resimlerini yaparak, fotoğraflarını çekerek, gördüğü şeyler hakkında yazarak bu
sürecin bir parçası olmuştu18. Bu imajlar, gazeteciliğin kullandığı anlamda
soyutlamayla, güldürü dili ve argoyla büyütülerek, pazarın gündelik yaşamını
kullanır, ona hizmet eder ve onu parodi haline getirir19.
Von Moos’a göre, Le Corbusier’nin sokak konuşmasıyla şiirsel
mecaz arasında salınan ifadelerle dolu yazı dili, rasyonelleştirilip reçete
haline getirilmeye direnç göstermekle birlikte, aslen yüceltmeye ve şaşkına
çevirmeye, akıl karıştırmaya dayanır20.
Le Corbusier, 1919’dan başlayarak, iki yıldan uzun bir süre
boyunca tüm enerjisini, dergiyi kendi sanat, mimarlık, yaşam biçimi ve
kültür-politik uzmanı persona’sı için bir sahne olarak yapılandırmaya harcar.
Boulard, de Fayet ve Vauvecry isimlerini kültür ve sanat eleştirisi mahlasları
olarak; Le Corbusier adını ise mimarlık, kentçilik ve mimarlık teorisi için
kullanır21.
Moos’a göre, Le Corbusier görsel sanatlarla mimarlık
arasındaki ilişkiyi şu üç paradigma aracılığıyla müzakere etmektedir:
Plastisite/yoğrulabilirlik (la plastique), süslemeci yüzey modellemesine
yönelik tutku ve gösteri (display) ilkesi22.
Le Corbusier’nin faydacı ve işlevci olana karşı
insancı/hümanist olduğu iddiasını yineleme biçimi, Von Moos’un makalesinde
belki de en sorunlu yargıdır. Çünkü günümüzün –küresel kapitalizm çağının–
denetim, biyopolitik kapatılma gibi anahtar kavramları, “yaşam ve ölüm üzerinde
hak” meselesi bağlamında insancı ve işlevci olan arasında bulunduğu varsayılan
karşıtlığın çoktan silinmiş olduğuna işaret etmektedir. Yaşama değinmeyen,
konusu yaşam olmayan neredeyse hiçbir alanın kalmadığı güç ilişkileri içinde
yaşıyoruz. Ama yine de, Agamben’in ifade ettiği kutsanmış olma ya da bireylerin
artık “öldürülmesi suç teşkil etmeyen bedenler” haline gelmeleri dörtnala yol
alıyor. Vitae potestas militarizminin normalleştirildiği bir dünyanın da argümanıdır
aynı zamanda hümanizm. O halde, Modulor ne kadar hümanistse, toplama kampı da o
kadar hümanisttir. 1947’den itibaren Le Corbusier, tarihyazımı bakımından
Alberti, Leonardo, Blondel gibi Batılı akıl çizgisinin eril normativizminin
geometrici peygamberleri arasında sayılmaya başlamışsa, bunda elbette
kutlanacak bir şey yoktur23.
İkinci Ayrım: Arthur Rüegg
Otobiyografik iç mekanlar:
Le Corbusier evde
Rüegg’in –Walter Benjamin’i hatırlatarak– tıpkı bir
pusulanın mor kadife kumaş kaplamasının kıvrımları arasında tam bir uyumla
kutusuna yerleştiği gibi, kişinin de evin iç mekanında böyle sarmalandığını
ifade edişi, 20. yüzyıl modern mimarlığının bedeni uzamda çerçeveleme
bahanesine dair uyum retoriğiyle birlikte Le Corbusier’yi de etkilemiş olan–
Quantamere de Quincey’nin “yapının bedenle uyumu” söylemini akla getiriyor24.
Bu bir tür ideal olarak, mimarlığın ulaşacağı mükemmellik eşiğinin de
tarifidir. Faydacı paradigma aynı çizgiden yürüyecektir. Nitekim, süslemeden
kurtulmanın kişiye bir tür ruhani güç katacağı vazedilmiştir25.
“Arınma için boşluk” ilkesi, püriten Hıristiyan ahlakıyla
kapitalist seri üretim mantığını yeniden estetize ederken, 1920’lerde Amédée
Ozenfant ve Le Corbusier ikilisinin –o zamanlar ikiliydiler– gelecek onyılları
“elektrikli süpürge çağı” (période de vacuum-cleaning) olarak selamlamalarını
da açıklıyor26.
Rüegg’e göre, ev mobilyasının (mobilier) iyice
araçsallaştırılıp ekiman (équipement) haline getirilmesi de aynı faydacı
yalınlaştırmanın ve boşaltmacı özlemlerin ekipmana, pürüzsüz ve verimli mekan
elde etmede tanıdığı önceliğin tezahürü sayılabilir27.
Bu püriten bakış açısı, belli bir insan türünü (home-type)
tasarlamayı ve onun ihtiyaçlarını da standart hale getirme (besoins-types)
işini deneysel bir inşa faaliyeti kılığında tasavvur etmeyi mümkün kılmıştır28.
Gerçekte, Paris’te Latin Quartier 20 Rue Jacob adresindeki
binada 1934’e kadar 17 yıl boyunca sürecek olan dönem, Pierre Édouard-Jeanneret
için ikinci bir kariyer dönemi olarak tanımlanabilir. İsviçre’deki La
Chaux-de-Fonds’da birkaç lüks konut, bir sinema ve birçok iç mekan tasarımı
yaptıktan sonra –azımsanmayacak bir ün elde etmiş olmasına karşın– frankofil
bir kararla, yeni bir isimle (Le Corbusier) yeni bir kariyere başlar29.
Pasaportunda ifade edildiği üzere, entelektüel (homme de lettres) Corbusier’nin
yaşadığı mekan, zamanla ruhsal arınmışlığın ifadesi olan boş halden çıkar;
Brassaï’nin fotoğrafında görüldüğü üzere, içinde yaşayanın hallerini temsil
edecek biçimde katman katman yığılmış nesnelerle dolar ve Benjamin’in
tarihselci iç mekan tanımlamasının bir karşılığı olup çıkar30.
Rüegg’in burada dikkat çektiği nokta, dönemin başka
sanatçılarının da benzer bir mekan-politik geliştirdikleridir. Sözgelimi, Pablo
Picasso da, tıpkı çağdaşı Le Corbusier gibi, atölyesinin tozunu eşinden
kıskançlıkla korumaktadır. Brassaï’nin fotoğrafının ele verdiği bir başka
önemli hakikat, aynı mekanda yaşayıp yemek yemelerine rağmen, karısı Yvonne’un
izine bile rastlanamadığı gerçeğidir.
Des canons, des munitions? Merci! Des logis… s.v.p.,
1938.
Textes et planches - L’atelier de la recherche patiente,
1960.
Bu apaçık bir cinsiyetçi mekan-politik durumudur31.
Kuşkusuz, genellenemese de bu durum, avangard sanatçının kimlik kurgusuna
egemen olan cinsiyetçi altyapının izlerini taşımaktadır. Ancak, Villa Savoye
tamamlandıktan sonradır ki çift yeterince paraya kavuşarak 24 Rue
Nungeser-et-Coli’de kendi apartmanlarına taşınır. Ama kendi evi, müşterileri
için tasarladığı ve inşa ettiği taylorist, sinematografik ve yalın evlere hiç
mi hiç benzemez. Bunun temel nedeni, 24 Rue Nungeser-et-Coli’deki evin, sadece
içinde yaşayacak çift için değil, Le Corbusier’nin o güne kadar biriktirdiği
her şey için bir rezervuar olmasıdır. Ev, içinde barındırdığı nesnelerin
devamlı teşhir edildiği bir tür müze gibidir. Rüegg’e göre, eve taşındıktan
kısa bir süre sonra sanat simsarı Louis Carré ile birlikte bir sergi
düzenlemesi bu eğilimin bir kanıtıdır32.
Bir yandan olumsalın “tozunu alma”ya dayalı bir mekan ve
giderek kentçilik felsefesi için elverişli sahalar ararken, bir yandan da kendi
yaşamında bunun tam tersi yönde hareket eden Le Corbusier, Josef Frank’in şu
eleştirisine hedef olur: “Yaşamımız boyunca birçok deneyim ve nesne biriktiğine
göre, ev bunların hepsini barındırmaya şans tanımalıdır.”33
Rüegg, Le Corbusier’nin özel yaşamında bununla da kalmayıp,
okura son derece çarpıcı gelebilecek şu gerçeğe dikkat çeker: Modern
mimarlığın, sadeliğin, ışığın, arınmanın, uyumun ve saf biçimin havarisi Le
Corbusier, 1934 yılına değin evinde tek bir modern tasarım nesnesine yer
vermemiştir! Keza, geç dönemlerinde, Cap Martin’deki Modulorik ahşap
kulübesinde, kültürel göndermesi olan nesnelere yer vermez.
Evindeki karmaşık ve çokkatmanlı nesneler evrenine karşılık,
Rue de Sevres 35 numaradaki ünlü ofisinde kendi için yaptığı ve ebatları
226x226x226 cm olan kişisel çalışma mekanı, çalışanlarını ve müşterilerini
Modulor’a ve
Le Corbusier’nin uyum için kopardığı gürültüye sadakatine
ikna etmek için bir sahne olduğunu düşündürür.
Bu bağlamda, “makine” sözcüğüyle “ev”i yanyana getirmek için
büyük bir emek harcamış Le Corbusier’yi, bir ucu heykelsi sinematografik teşhir
evi ve öteki ucu da eskici dükkanı olan her iki yöne doğru da gitmiş bir
kişilik olarak görmek kolaylaşır. Mantık basit ve acımasızdır: İş kapitalist üretimle,
patronları daha da zengin edecek, kitleler için ucuza çıkacak barınma siloları
üretmeye geldiğinde, ev bir “fayda makinesi”dir; ama iş yaratıcı eril bireyin
ego-mabedini yapmaya gelince, bir “arzu makinesi”dir. Ve bu, her ne kadar
machine à habiter kavramını Le Corbusier hayatına ikinci anlamıyla sokmuş
olduğu için Rüegg’e ilginç görünse de, halka “ekmek yoksa pasta yiyin” diyen
elitist modernliğin açmazının ve felaketinin bir görünümünü sunmaktadır.
9. CIAM Kongresi için hazırlanmış Modulor, 1953.
Le Corbusier koleksiyonuna ait Fas gönderimli bir
kartpostal, 1931.
Altıncı Ayrım: Niklas Maak
Modernliğin kıyıları: Le Corbusier, Ronchamp ve “objet à
réaction poétique”
18 Haziran 1950’de, kendi anısına yapılacak bir madalyonun
tasarımını gerçekleştiren Le Corbusier, tasarım felsefesini birkaç görsel
imgeyle “şifreler”: Alamet-i farikası haline gelen kalın yuvarlak çerçeveli
gözlükleriyle kendi yüzü, her zaman birlikte göründüğü papyonunun yerini alan
bir deniz salyangozu ve madalyonun arka yüzünde de Modulor’a göre bölümlenmiş
bir kare ile Marsilya’daki Unité’nin bir soyutlaması34.
Maak, Le Corbusier’nin, katı bir formalizm içinde görünmeyi
mesleki bir dogma haline getirmiş olmasına karşın, savaş sonrasından başlayarak
neden daha az formel, kentli değil de Akdenizli, giyinik değil de çıplak olarak
görünmeyi ve mimarlık sahnesine neden bu bedensel rahatlık hali içinde çıkmayı
tercih ettiğini sorguladığında, bir tür karşı-modernist propagandayı karşılamak
amacıyla bunu yaptığı sonucuna varır. Çünkü modernist toplu konutun sosyal
sonuçlarının güçlü bir biçimde hissedilmeye başladığı 1950’lerde, Le Corbusier
doğal olarak bu eleştirinin hedefi olacak kişisel bir imge üretmektense, bir
homme de la mer olarak görünmeyi yeğleyecektir35. Doğa ile uygarlık arasında
kayıp olan birliği yeniden üretme iddiasındaki özne, bu birliği objet à
réaction poétique aracılığıyla, yani Cap Martin’deki ahşap kulübesinin
(Cabanon) müştemilatında topladığı deniz taşları, kabuklar ve kemiklerle
yeniden kurmaya yönelir36. Nitekim, bu geç-dönem üretim içinde Ronchamp,
sözkonusu doğa ve kültür uyumlamasının anıtsal bir ürünü olarak karşımıza
çıkar.
1946’daki Long Island gezisinde bulduğu bir yengeç kabuğunu
Ronchamp’ın çatısına dönüştürmesi, bu kültürel sentez çabasının gövde kazandığı
deneylerden biridir. Bu kabuk, üzerine bastığı gizlenmiş betonarme kolonlar
sayesinde, üzerine konduğu taş duvardan 10 cm kadar yükseltilir ve eğrilip
yükselen duvar-çatı hattı boyunca bir ışık şeridinin oluşması sağlanır. Maak, Le
Corbusier’nin objet à réaction poétique ile yücelttiği saf doğal forma yönelik
ilginin izlerini, Paul Valéry’nin Eupalinos’unda bulur. 1921’de (kendi de bir
kabuk toplayıcısı olan) Valéry’nin Sokrates’i de, tıpkı Le Corbusier gibi,
eşsiz bir biçime sahip bir kabuk bulur. Ama onu yanında alıp götüreceği yerde,
denize fırlatır ve gerçeğin peşine düşerek filozof olur. Valéry için bu nesne
bir objet ambigu, bir belirsiz yoğunlaşmadır. Böylece duyumsal dünyaya ait
olanı geride bırakır, ama sonradan bunu yaptığına pişman olur. Maak bir
paralelliğe daha dikkat çeker:
Le Corbusier, tam da Modulor ve Le Poéme de l’angle droit
(Dik Açının Şiiri) kitapları üzerinde çalışırken Valéry’nin “Adam ve Deniz
Kabuğu” metnini okumuştur37.
Maak, Le Corbusier’nin makine sözcüğünü –tıpkı öteki
makalelerde yapıldığı gibi– başkalaştırmaktan geri duramaz. “Yaşamak için
makine” ifadesinin yanlış anlaşıldığını, Ronchamp’ın estetik etkiler üreten bir
makine olarak yapıldığını, düz anlamıyla faydacı seri üretimden çok, arkaik
mekansal deneyimleri modern malzeme ve doğal formlarla biraraya getiren yeni
formalizmin bir örneği olduğunu, böylece bir anlamda kültürle doğa arasındaki
kapanmaz uçurumun doldurulduğunu biraz apolojik bir tarzda ima eder. Maak,
Ronchamp’ın duvarlarının bir “iç”i imlemediğini, bir kapalılık tesis etmek
yerine, her yüzeyin bir nef oluşturacak biçimde tasarlandığını, böylece yapının
iç/dış ayrımını yıktığını da ekler. Doğu duvarında pivotlu bir platform
üzerinde konumlandırılmış Meryem heykeli, dışa çevrildiğinde tam da bunu
gerçekleştirmektedir38.
Ama Maak’ın da ifade ettiği gibi, Ronchamp, taşıdığı modern
kimliğin kaçınılmaz bir sonucu olarak, yapıldığı dönemde kutsal olanın
alışıldık vokabülerine uygun olmadığı gerekçesiyle, şapele yapılacak
ziyaretleri boykot eden dini çevrelerin tepkileriyle karşılaşmıştır39.
Dördüncü Ayrım: Jean-Louis Cohen
Yüce, kaçınılmaz olarak yüce:
teknik nesnelerin kendine mal edilmesi
“Citroën, Renault, Schneider bina yapmakla uğraşmalıdır. Bu,
endüstriyel organizasyonun en mükemmel biçimde hüküm sürdüğü atölyelerine,
kitlesel tüketime ait bir ürünün imalatını sokmaktır: konut.
Otomobil üreticileri şu anda kendilerini semeresiz
rekabetlerle yoruyorlar… Bu yüzden, kentsel altyapı ağları kurmak gereklidir:
sonuç olarak, kentleri yeniden tasarlamak. Kentleri tasarlamak için, şu andaki
maliyeti iki, üç, dört kat azaltan seri üretime ihtiyacımız var. Bu seri
üretim, ‘fabrika yapımı ev’dir ve Citroën bunu üstlenmekte öncü olmalıdır.”40
Cohen, Le Corbusier’nin Taylorizm ve Fordizmin geleceğin
korkunç ve engellenemez yaşam biçimi haline geleceğine dair öngörüsü nedeniyle
hayale kapılmadığını da hatırlatıyor.
Le Corbusier’nin 1920’lerdeki konut tasarımlarının
fotoğraflarında otomobili kasıtlı olarak kullandığı bir sır olmamakla beraber,
burada boy gösterenin bir Ford olduğu, hatırlanan ayrıntılardan biri değildir.
Ford’a olan hayranlık başka bir coğrafyada, Rusya’da konstrüktivist sanatçı
Tarabukin tarafından da dile getirilmiştir: “Eski Pegasus öldü ve Ford’un
otomobili onun yerini aldı.”41
Le Corbusier’nin teknik nesnelere duyduğu ilgiye ilişkin
sayısız yayın mevcuttur. Bu metinler arasında “makine”yi düz anlamda, sanayi
ürünü nesnelerin Le Corbusier’de bıraktığı etki olarak yorumlayanı kadar,
Pascal’in felsefesini izleyerek “makinedeki hayalet” ikilemi etrafında ele
alanına da rastlanır.
“L’académisme dit: Non!”, Précision sur un état présent
de l’architecture et de l’urbanisme için bir illüstrasyon, 1930.
“Ainsi font…”, fotomontaj: Max Ernst, Variétés, 1929.
18. yüzyılda Edmund Burke yüceyi gücü, şiddeti ve büyüklüğü
olduğu kadar, sonsuzluğu, tekrarı ve tekbiçimliliği birleştiren bir olgu olarak
tanımlamasına karşın, 20. yüzyılda kentsel pitoreskten kule kentlere evrilen
bir epistemolojik kırılma içinde, yüce olan, kentsel topoğrafyaları yeniden
biçimlendiren devasa altyapı faaliyeti olarak, yeni mimarlık aletlerine
dönüştürülür42.
25 Temmuz 1924 tarihli L’Esprit Nouveau’da “La Leçon de la
Machine” başlıklı yazısında Le Corbusier: “… doğal dünyalardakine benzer
işlevleri yerine getiren organların yaratılmasına izin vermek… Makine baştan
sona geometridir... Geometriyle tanrılar yanyana oturur” demektedir. Önceki
onyılda da Henry van de Velde, benzer biçimde, mermer kaidelerinin üzerinde
birer Buda heykeli gibi duran, ama daha iyileri yapılınca yok olan
Zümrüdüankalar gibi yeniden doğduklarını ifade ettiği makinelerden bahseder43.
Burada ilginç olan nokta, Le Corbusier’nin makinelerden birer organ gibi
bahsetmesidir. Organ mecazı, kentçilik için de sık sık gündeme gelecektir.
Organize edilmişliğin “doğalaştırılması” ya da doğallaştırılması, normatif
söylemler için rastlantısal bir seçim olmasa gerek. “Organize etme”nin bir
noktadan sonra boyut koordinasyonundaki otomatik bir işleyişe tekabül etmesi,
Île-de-France gemisinin Marsilya’daki Unité için model olmasında gözlenebilir.
Seri üretilmiş taşıtların konforunu konutlara taşıma fikrini, 1921’de L’Esprit
Nouveau’da yazdığı bir yazıda dile getiren Elie Faure’nin bu önerisi, Işıldayan
Kent’te yankısını bulur (The Radiant City, s. 118). Artık bir kez gemi gibi
teknik bir nesne model olarak seçildikten sonra, tüm ölçüleri Modulor
tarafından tıkır tıkır tespit edilecektir44.
Konutların seri bir biçimde otomobil şaseleri gibi
üretilebileceğine hiçbir üreticinin ikna olmadığı yıllarda, Le Corbusier bu
fikrin öncülüğünü yapmakta, şirketleri kapı kapı gezmekte, ağır sanayi
şirketlerinin bant sistemlerini toplu konut üretimine uyarlamalarını talep
etmektedir45. Dahası, Citrohan Evi (Maison Citrohan) bir otomobil gibi
tasarlanmıştır ve Citroën marka otomobilin isminden türetilmiştir46.
Kuşbakışı, Le Corbusier için sadece Doğu kentleri için
değil, plansal bir dünya yaratmak için de kullandığı görsel araç olmuştur.
Fransızca’da plan sözcüğünün, çizimi olduğu kadar planör’ün türetildiği
“süzülmek”i de içerdiğini hatırlatan Cohen, etimolojik bağlantıyla, Le
Corbusier’nin havacılığa duyduğu ilginin altını çizmekte47.
Le Corbusier’nin seyahatleri sırasında planlarını sınıflandırmak
için kullandığı damgalar.
Le Corbusier anısına yapılan madalyonun önyüzü, 1955.
Yedinci Ayrım: Juan José Lahuerta
Le Corbusier’nin yapıtında “gerçeküstücü estetik”?
Juan José Lahuerta’nın bakış açısından, Le Corbusier’nin
kentsel tasarımlar yaparken geliştirdiği arıtmacı dayatmalar, en çok da
gerçeküstücülükle karşı karşıya getirildiğinde açığa çıkar. Çünkü Le Corbusier
için kentsel tasarım, çevresi küretaja uğratılarak soylulaştırılmış birkaç
anıtsal yapının üzerine konumlandığı büyük bir boşluğun yüzeyindeki unsurların
kendi aralarında geliştirdikleri totolojik söyleşiden mürekkeptir. Bunlar ne
zamanla ne de tarihle arazlanmış saltık nesnelerdir48.
Çağcıl turist kentinde tümüyle beklendik olan bir şey varsa,
bu da, ne bir bağ doku ne de kolektif doku tarafından birarada tutulan,
seyreltik, kurumsal, devasa devlet binalarının boşlukta yüzüp durmasıdır. Bu
da, turistin yüzeysel imge ve anıt toplamaktan öteye gidemeyen sığ bakışının
dekorunu teşkil etmektedir. Şiddeti tamamen giderilmiş, dondurulmuş bir kent
imgesi olarak Eiffel kulesi, tüketim kültüne döner49.
Le Corbusier, kentin caddelerinin sonunu ilan ederken (mort
de la rue), yapıların ayağını yerden kestiği gibi, kentlerin dev konut
bloklarını da zeminden azat ederken, rastlantısal karşılaşmaların potansiyel
politik gücünü tümüyle soğurmanın bir yolunu bulmuş oluyordu. Çünkü kent sokak
demekti, sokak ise deneyim ve deneyimin her zaman itaate yol açmayacağı
kesindir. Paris için yapılan Plan Voisin, kenti oluşturan asli unsurların elle
sayılacak kadar azaltılıp, kamusal mekanların yok edilmesine dayanır.
Bahçelerin metafizik sessizliği, Louvre, Palais Royal, Place Vendome gibi
birkaç yapının bu kompozisyonda uysalca yer alması, Balzac’ın comédie
humaine’inin sahnesi olmaktansa, anlık bir görkem algısına teslim olmuş
anıtsalcı müze-kent: Kentle anıtlar birbirinden “kurtulur”; kentliler hayrete
düşmeye meyyal edilgin izleyicilere, Plan Voisin’deki Paris ise disipline
edilmiş bu kitlenin mükemmelen flaneur’lük yapacağı bir yere dönüştürülür50. Ne
gariptir ki
Le Paysan de Paris (Aragon) ve Nadja (Breton), Plan Voisin
ile aynı yıl yayımlanır.
Görüldüğü gibi, Lahureta’nın Le Corbusier’nin Parisi için
yaptığı saptama, mimarın Doğu kenti için geliştirdiği oryantal kent imgesinde
gördüğümüz şeyin (Cezayir, Plan Obus), kendi ülkesi için düşündüğü kentle
ilkesel bakımdan örtüştüğüdür. İstanbul’un tan sökümündeki görünümünün
esinlediği analitik ve izlenimsel diyagramın Paris için de geçerli olduğunu
göstermektedir.
Le Corbusier Urbanisme’de şöyle yazar: “Marais, Arşivler,
Tapınak, vs. bölgeleri yıkılacak. Ama antik kiliseler korunacak. Yeşillikle
çevrelenmiş olarak duracaklar: Daha etkileyici ne olabilir! Ve her ne kadar
orijinal çevrelerinin dönüşmüş olduğunu itiraf etmemiz gerekse de, mevcut
yerleşimlerinin sadece gerçekdışı değil, aynı zamanda kasvetli ve çirkin
olduklarında hemfikir olmamız gerek.”51
İşte burada Lahuerta, nedir bu varsayımsal orijinal çevre,
diye soruyor. Ve bu soruya alınabilecek yanıt, bugünün soylulaştırıcı popülist
kent politikalarının üreteceği cevaptan fazlası değildir. Bugün de benzer
argüman ve motivasyonlarla birçok bölge, kentlere “kazandırıl”maya devam
ediyor.
Le Corbusier’nin yok edilmesinden yana olduğu bu bölgelerin,
Jacques Baron’un L’an 1 du surréalisme adlı yapıtında ifade ettiği üzere, diyor
Lahuerta, sürrealistlerin en gözde mekanları olması rastlantı sayılmasa gerek.
Bu mekanlar, “kasvetli” ve “çirkin” olmak şöyle dursun, hayatla dolu, geçmişle
şimdinin birbirine geçtiği, hem maddi hem de fantastik mekanlardır.52
Burada mimar –yine alışıldık bir mecaza başvurarak– kendini
tümörlü bir kentsel dokunun temizleyicisi bir cerrah gibi tasavvur eder.
Kuşbakışının gücünü kullanarak, kentteki kaosu giderecektir. Gerçeküstücü göz
ise, bu Tepegöz ideolojisinden tümüyle uzak, kuşbakışının fallik ahlakından
tümüyle yoksun bir “güçsüzlük” içindedir: Gündelik hayatın, olumsalın
indirgenemez tekil ayrıntıları üzerinde neştersi bir tasarrufta bulunamaz ve
tahakküm uygulayamaz. Ne de kentin anıtlarını nakde çevirebilir53. Oysa Le
Corbusier öteden beri düzenleyici çizgiler (tracés regulateurs) gibi
indirgeyici cerrahi aletlere ilgi duymuştur: Matila Ghykha’nın kültür
nesnelerini basit ölçü ve oranlara indirgeyerek “gösterdiği” ilahi uyum
fenomeninin takipçisi olan Le Corbusier için, Saint Denis kapısı gibi bir anıt,
bağlamından önce, bazı geometrik büyüklüklerden ibaret bir nesnedir54.
Sekizinci Ayrım: Charles Knevitt
Hayat haklı: Le Corbusier’nin
İngiliz mirası
“Mimarın biri cennete gitmiş ve sevinçle,
‘Şurada gördüğüm Le Corb değil mi’ diye ünlemiş,
‘Hayır, o Tanrı’ demiş oradan St Peter,
‘Le Corbusier olduğunu zannediyor.”55
Cennette bile Le Corb’dan büyük bir tanrıyla karşılaşılamasa
da, yeryüzündeki durumun –hele hele 2. Dünya Savaşı’ndan sonra– aynı olduğunu
söylemek zordur. Knevitt’e göre, Le Corbusier –orada hiç yapı yapmadığı halde–
garip bir biçimde, İngiltere’nin 2. Dünya Savaşı sonrasında güttüğü toplu konut
politikalarının yol açtığı sosyal ve çevresel felaketlerin günahının doğrudan
sorumlusudur56. Öyle ki, gazeteci Simon Jenkins, İngiltere’yi hedef alan
işlenmiş en büyük mesleki suçun, 1960 ve 1970’li yıllarda ütopik modernizmin
toplu konutlara uygulanması olduğunu iddia etmiştir. Çünkü bu çabalar,
toplulukların insani koşulları yitirmesine, çevrenin yıkımına ve yaşamların
mahvolmasına yol açmıştır57. 1970 ile 1985 arasında, sayısı on binlerle ifade
edilen konut yıkımları yapılmıştır. Geriye kalanların yeniden yaşanır hale
getirilmesi için on milyarlarca dolar gerekmektedir. 1965 yılında 224 farklı
endüstriyel konut üretim sistemi bulunmaktadır. Buna karşın, piyasanın farkına
varamadığı şey, –sonradan itiraf edildiği gibi– mimarların ya da plancıların
tek başlarına yeterli çevreler üretemeyecekleri gerçeğidir. Böylece, Le
Corbusier’nin konut üretim etkinliğini bir tür toplum mühendisliği gibi
görmesinin yol açtığı felaketin devasalığı ortaya serilmiştir58.
Adrian Forty, 1987’de Londra’daki Hayward Gallery’de yapılan
“Le Corbusier - Yüzyılın Mimarı” (Le Corbusier - Architect of the Century)
sergisi için yazdığı yazıda durumu şöyle özetlemiştir: “Tarihte fikirlerin
kendileri bir hiçtir. Onların nasıl kullanıldığıdır önemli olan.” Aynı şey Le
Corb için de geçerlidir. Ancak, kariyerinin ileriki yıllarında, erken dönem ev
şemalarından birinin orada yaşayanlarca değiştirilmesi karşısında “hayat haklı
ve mimar haksız” demiştir59.
“Modern mimarlık, Saint Louis, Missouri’de, 15 Temmuz
1972’de saat öğleden sonra 3.32 civarında, Pruitt-Igoe şeması ya da onun birkaç
bloğu, dinamitle son bir kez selamlandığında son bulur… Bum, bum, bum.”60
Knevitt, modern mimarlığın sonunu ayrıntılı bir biçimde ilan eden metnin bir
benzerini, İngiltere özelinde –bir kez de kendisi üreterek– postmodernizm
başlangıçlar ve sonlar anlatısına mizahi bir derinlikle katılır.
Venesta Plywood şirketi için yapılmış bir sergi standı
(Pierre Jeanneret ve Charlotte Perriand ile birlikte), Londra, 1930.
Oak ve Eldon Gardens yıkılırken, Birkenhead, 1979.
Üçüncü Ayrım: Mateo Kries
S, M, L, XL: Le Corbusier’nin yapıtında Doğu’nun
başkalaşımları Le Corbusier, 1931’de İspanya’dan Cezayir’e giderken mola
verdiği Fes’te kentle ilgili şu gözlemi yapar: “İçten dışa yapılmış, yani
ekonomik, kesin, insan (bedeninin) üyelerinin, insan davranışlarının, insan
meşguliyetlerinin ölçeğinde işlevli bir insan hücresi, kendi içinde kent için
iyi kurulmuş, gelişen ve çoğalan asli biyolojik unsurdur. Ve her şey hücrenin
hizmetindedir… Medine’deki (Şehir’deki) her şey randımanlıdır: İnsanlar ihtiyaç
duydukları şeyleri bulur, çünkü her şey sıkı bir moleküler hal içinde
yoğunlaşmıştır.”61 Burada hücre ölçeğine yaklaştığını iddia eden bakışın
oryantal bir totallik ölçeğinden bakmakta olduğu; yaşamları uzaktan
görünemeyecek kadar küçük ve silik, ancak hoş bir manzaraya indirgendiğinde
katlanılır bir süreklilik şeklinde şematize ettiği ortadadır.
Kries, Le Corbusier’nin 1911’de İstanbul’da tuttuğu
defterlerde yazdıklarını, İsviçre’de doğduğu kent olan La Chaux-de-Fonds’da La
Feuille d’Avis gazetesinde yayımladığını hatırlatır.62 Kries, –Zeynep Çelik’in
bir ifadesine yer vererek– Le Corbusier’nin modernite ile Doğu arasındaki
çelişkiye uyum argümanıyla son verdiğine yer vermekte. Buna göre, Akdeniz’in
Güneyindeki sömürgelerin Kuzeydekilerle birleştirildiği bir ideal
yapılandırılır.63
Le Corbusier, 18 Temmuz 1911 tarihinde Charles
L’Eplattenier’e yazdığı mektupta İstanbul’u düşsel bir Doğu olarak şöyle hayal
eder: “İnanıyorum ki günün, her şeyin birdenbire Doğulu hale geldiği, ya da
isterseniz, rüyamız başladığında her şeyin orada mevcut olan sihrin küçük bir
kısmını üstlendiği bir saati vardır. Bu güneş doğmak üzereyken İstanbul’un
sisle sarmalandığı sabah saat üç ya da dört civarıdır. Bu, hayalgücünün
çalışmaya başladığı zamandır.” Cami de benzer bir biçimde, kitlelerin içinden
geçip gittiği, yukarıdan düşen ışıkla aydınlanan bir sahne dekoru gibi
algılanır. Tekil camilerin şehir benzeri karmaşıklığı, Le Corbusier’de karmaşık
bir iç yaşama sahip anıtsal bir etki üretme isteği yaratır.
İstanbul imgesi, öteki İslam kentlerinin düşlenmesinde ve
sonra da kentsel olarak müdahaleye uğratılmalarında önemli bir kaynak haline
gelir. Öyle ki, Cezayir için viyadük ölçeğindeki eğrisel konut sürekliliğine
dayalı Plan Obus, bir ölçüde Unité d’Habitation’daki hücre mantığının
ürünüyken, büyük ölçüde de şema haline getirilmiş bir İslam yaşantısı imgesinin
yankısıdır. İslam kenti, Kries’e göre,
Le Corbusier tarafından şöyle yapılandırılır: Şehrin
konturu, suyun yüzeyinde bir koordinat sistemidir ve minareler de bu sistemin
keskin tepe noktaları olarak dalgalanan arzuyu, böylece bir çeşit kentsel
“psikogram”ı ifade eder64.
Kente uzaktan ve hülyalı, izlenimsel ve analitik olanın
bileşimini sunan bakış, hiç de masum olmayan bir kitleselleştirmeyi, bir
totaliter düzen hayalini, kolonici tahakkümü açığa çıkarır. İstanbul’da her
ölümlünün ahşap yapılarda oturduğunu, buna karşılık Allah’ın yapılarının
mutlaka taştan olduğunu ifade eden Le Corbusier, yangınları da beş yılda bir
deri değiştiren bir kentin doğal yenilenme hareketi olarak görecek kadar ileri
gittiğinde, her biri kitlesel yıkımlara neden olan bu yangınları fazlasıyla
romantikleştirmiş olur. Keza, Pera’dan Anadolu yakasına bakarken, modern dünyadan
Osmanlı’nın İslam dünyasına doğru bakar gibidir65. Nitekim, Le Corbusier’nin
Doğu kentine ya da Batı-dışı uygarlıkların kentlerine yönelik toptancı bakışı,
Afrika’daki İslam kentlerini tanımlamasında, ızgara ve silüetten oluşan bir
şablon haline gelir66. Cezayir de zaman zaman Afrique Française olarak,
Fransa’nın koloni başkenti olarak ifadesini bulur67.
Ele geçirilen, kolonileştirilen topraklar dişileştirilip,
edilgin estetik topoğrafyalar olarak “sevilir”68.
Kries’in yer verdiği en ilginç görsel belgelerden biri, Le
Corbusier’nin nedense Modulor’un 579 sayfayı bulan iki cildine de almadığı bir
İslami Modulor diyagramıdır. Burada, kırmızı ve mavi serilerin düz ve yatay
ölçü hatlarının arasında, oryantal bedenler kıvrak hatlarıyla çeşitli duruşlar içinde
“uyumlu” olarak temsil edilir69. Modulor’un ölçülerine uyum göstermekte hiçbir
zorluk çekmedikleri (!) anlatılmak istenmektedir. n Araş.Gör. Levent Şentürk,
YTÜ Mimarlık Tarihi ve Kuramı Doktora Programı
Notlar:
1 Beatriz Colomina, “Vers une architecture médiatique”, Le
Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von
Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s.
248.
2 A.e, s. 251.
3 A.e., s. 263-4.
4 A.e., s. 273.
5 A.e., s. 248.
6 A.e., s. 252.
7 A.e., s. 249.
8 A.e., s. 250.
9 A.e., s. 253.
10 A.e., s. 256.
11 A.e., s. 256.
12 A.e., s. 259.
13 A.e., s. 261.
14 A.e., s. 268-9.
15 A.e., s. 272.
16 Stanislaus von Moos, “Art, spectacle and permanence.
A rear-mirror view of the Sythesis of the Arts”, Le
Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von
Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s.
71.
17 A.e., s. 65.
18 A.e., s. 72.
19 A.e., s. 74.
20 A.e., s. 84.
21 A.e., s. 75.
22 A.e., s. 87.
23 A.e., s. 90.
24 Arthur Rüegg, “Autobiographical interiors: Le Corbusier
at home”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von
Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am
Rhein, 2007, s. 118.
25 A.e., s. 118.
26 A.e., s. 119.
27 A.e., s. 119.
28 A.e., s. 120.
29 A.e., s. 122.
30 A.e., s. 128.
31 A.e., s. 129.
32 A.e., s. 136.
33 A.e., s. 137. “Über die Moderne Einrichtung des
Wohnhauses”.
34 Niklas Maak, “The beaches of modernity. Le Corbusier,
Ronchamp and the ‘objét á réaction poétique’”, Le Corbusier. The Art of
Architecture, sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries
(ed.), Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 296.
35 A.e., s. 297.
36 A.e., s. 299.
37 A.e., s. 307.
38 A.e., s. 308-9.
39 A.e., s. 301.
40 Jean-Louis Cohen, “Sublime, inevitably sublime: the
appropriation of technical objects”, Le Corbusier. The Art of Architecture,
sergi kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra
Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 209-232.
41 A.e., s. 220.
42 A.e., s. 211-2.
43 A.e., s. 213.
44 A.e., s. 219.
45 A.e., s. 231.
46 A.e., s. 222.
47 A.e., s. 229.
48 Juan José Lahuerta, “‘Surrealist poetics’ in the work of
Le Corbusier?”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi kataloğu, A. von
Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design Museum, Veil am
Rhein, 2007, s. 327.
49 A.e., s. 328.
50 A.e., s. 329.
51 A.e., s. 331.
52 A.e., s. 333.
53 A.e., s. 335, 338.
54 A.e., s. 341.
55 Louis Hellman.
56 Mateo Kries, “S, M, L, XL: Metamorphoses of the Orient in
the work of Le Corbusier”, Le Corbusier. The Art of Architecture, sergi
kataloğu, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (ed.), Vitra Design
Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 360.
57 A.e., s. 364.
58 A.e., s. 366.
59 A.e., s. 360; Adrian Forty, “Le Corbusier’s British
reputation”, Le Corbusier - Architect of the Century, Londra, 1987, s. 35-41.
60 A.e., s. 366.
61 A.e., s. 169.
62 A.e., s. 164.
63 A.e., s. 168.
64 A.e., s. 173.
65 A.e., s. 174.
66 A.e., s. 186.
67 A.e., s. 177.
68 A.e., s. 184.
69 A.e., s. 181.
Kaynaklar:
Von Moos, S., “Art, spectacle and permanence. A rear-mirror
view of the Synthesis of the Arts”, Le Corbusier.
The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A.
Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein,
2007, s. 61-99.
Rüegg, A., “Autobiographical interiors: Le Corbusier at
home”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A.
Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein,
2007, s. 117-145.
Kries, M., “S, M, L, XL: Metamorphoses of the Orient in the
work of Le Corbusier”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack,
S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum,
Veil am Rhein, 2007, s. 163-191.
Cohen, J-L., “Sublime, inevitably sublime: the appropriation
of technical objects”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack,
S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum,
Veil am Rhein, 2007, s. 209-232.
Colomina, B., “Vers une architecture médiatique”, Le
Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M.
Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s.
247-273.
Maak, N., “The beaches of modernity. Le Corbusier, Ronchamp
and the ‘objét á réaction poétique’”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A.
von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra
Design Museum, Veil am Rhein, 2007, s. 293-309.
Lahuerta, J.J., “‘Surrealist poetics’ in the work of Le
Corbusier?”, Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von
Moos, A. Rüegg, M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am
Rhein, 2007, s. 325-345.
Knevitt, C., “Life is right: Le Corbusier’s British legacy”,
Le Corbusier. The Art of Architecture, A. von Vegesack, S. von Moos, A. Rüegg,
M. Kries (ed.), sergi kataloğu, Vitra Design Museum, Veil am Rhein, 2007,
359-369.