BUDAPEŞTE 1900-2000
BUDAPEŞTE 1900-2000 Modern Budapeşte’nin tarihi 1867’de
başlıyor. O yıl, eskiden birinci parçası diğerini egemenliği altında tutan
tekil bir monarşi biçiminde yönetilen ülke, Avusturya ve Macaristan’dan oluşan
ikili bir sistem içinde yeniden bütünleşti. Bu değişim Budapeşte’nin çok hızlı
bir tempoyla büyümesine yol açacaktı. Gerçekten de, 19. yüzyıl ortalarındaki
kent 17. yüzyıl sonundakinden pek az farklı iken, 19. yüzyıl biterken Orta
Avrupa’nın en önemli metropollerinden biri olmuştu ve Viyana ile rekabet
ediyordu. Yüzyıl sonunun en kaydadeğer adı Miklos Ybl’dir. Opera’yı, Aziz
Stephan Bazilikası’nı ve Varkertbazar’ı o inşa etti. Yine aynı dönemde kentin
Peşte parçasının planı yapıldı ve Andassy ut gibi önemli eksenler oluşturuldu.
20. yüzyıl başlarken, ülkede sürekli yükselmekte olan
ulusalcı akım mimarlıktaki ilk yansımalarını üretecekti. Macarlar’ın Asya’dan
yola çıkarak Avrupa’yı sonradan yurt edinmiş, dolayısıyla da Avrupa
çoğunluğunun aksine Hint-Avrupa dil ailesinden olmayan bir dil konuşmaları,
ulusalcı ideolojiye kendi özgül çeşnisini katacaktı. Örneğin, kentin o yıllarda
Merkez Sinangogu gibi oryantalist olarak nitelenebilecek yapılar üretebilmesini
sağlayan bu atmosferdir. Ancak, Macar ulusalcılığının asıl çarpıcı ifadeleri
Pariszi Udvar, Uygulamalı Sanatlar Müzesi ve Krallık Posta Tasarruf Bankası
gibi yapılar tasarlayan Ödön Lechner’de görülür. Lechner, Hint Budist
geleneğinden Çin’e, İslam kültüründen Gotik’e dek izler taşıyan karmaşık bir
biçim repertuarı kullanarak çok bireysel bir dil geliştirdi. Bu dil,
Macarlar’ın kendilerini nereye ait olarak düşünecekleri konusunda ne denli
kararsız olduklarını da mükemmel olarak ortaya koyuyordu. Ülke ciddi bir kimlik
bunalımı yaşıyordu ve Macarlar bu bağlamda Avrupa’nın en sorunlu toplumu gibi
gözüküyorlardı. Sadece mimarlıkta değil, Kodaly ve Bartok gibi çok önemli
temsilcileri bulunan müzik alanında da ulusalcılık, nasıl somutlaştırılacağı
kolay kolay saptanamayan bir eksen rolü oynuyordu. Avusturya-Macaristan ikili
monarşisi içinde konumlandıkları müddetçe de bu belirsizlik durumu değişecek
gibi gözükmüyordu. Yine de, Birinci Dünya Savaşı öncesinde bile Bela Lajta
gibi, ulusalcı taleplerden uzak kalarak, yalın bir erken Modern çizgi
geliştiren mimarların ortaya çıkabildiği ve tüm ürünlerini Budapeşte’de
verdikleri belirtilmelidir.
Birinci Dünya Savaşı’nın yenilgiyle sonuçlanışı,
Macaristan’ın da bağımsız bir ülke olarak yeniden doğuşunu sağladı. Öte yandan
da, ulusalcı komplekslerin azalması Macarlar’ı daha rahat bir gönülle özellikle
Almanca konuşan ülkelerde tırmanan avangart sanat ve mimarlık hareketlerine
katılabilir kılacaktı. Erken 1920’lerde bile, örneğin, Lajos Kassak’ın
önderliğinde “Ma” (Bugün) dergisi çerçevesinde gelişen Modernist bir nüve
belirmişti. Bu hareketin o yılların çoğu öncü girişimi gibi sol eğilimli olması
şaşırtıcı değildir. Macarlar sadece kendi özgül Modern çizgilerini oluşturmakla
kalmadılar, özellikle Almanya’daki Modernizm’e de kapsamlı katkı sağladılar.
Marcel Breuer, Moholy-Nagy, Farkas Molnar Bauhaus’a öğrenim görmeye gittiler ve
önemli öncü kişilikler oldular. Farkas Molnar hariç, öncülerin çoğu ülkelerine
bir daha dönmeyecek ve dünya sahnesinin yıldızları olacaklardı.
İki dünya savaşı arasındaki yılların mimari ortamı
Budapeşte’de de verimli geçmiştir. Herşeyden önce, Macarlar’ın CIAM’a
(Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi’ne) katılan en aktif gruplardan biri
olduğu düşünülmelidir. Kentin geniş kesimleri yer yer Art Deco’ya da yakınlaşan
eğilimler gösteren bir Modernist morfolojiyle inşa edilmiştir bu yıllarda.
Dolayısıyla, gerçek avangart Modern’in yanısıra, kentte popüler bir
“modernimsi” mimarlığın da yoğun biçimde varlık gösterdiği söylenmelidir.
Macaristan İkinci Dünya Savaşı’ndan en çok zarar gören
ülkelerden biri oldu. Kaderini Mihver Devletleri ile birleştirerek yıkımdan
önemli pay aldı. Sovyet işgali ve yeni komünist rejimin kuruluşu ülkenin
yönelimlerini radikal biçimde başkalaştırdı. Mimarlıkta da Stalin
Neoklasisizmi’ni çağrıştıran bir akımın egemenlik kurmaya başladığı görüldü. Ancak,
bu açıdan ne Budapeşte, ne de Macaristan çok geniş bir Stalinist mimarlıkla
karakterize olmamışlardır. Nitekim, 1960’tan sonra giderek daha da güçlü bir
kimlikle Modernist çizgi yeniden kuruldu. Ancak, birkaç yıllık bir tasarım
tatili vermiş olmasından ötürü, ülke yaratıcı enerjisini büyük oranda tüketmiş
gözüküyordu. Durumun değişmesi için 1980’leri beklemek gerekecekti. O yıllarda
özellikle Imre Makovecz’in başını çektiği ilginç bir mimari hareket
belirecekti. Makovecz, ağırlıklı biçimde ahşap kullanarak, Macar ulusalcı
geleneğinin bir yüzyıllık fantastik denebilecek arayış rotalarını yeniden
çizdi. Grotesk, kaba ve şaşırtıcı bir zoomorfik mimari yönelim oluşturdu.
Ancak, sosyalist sistemin yıkılışıyla birlikte bu hareket marjinal bir çizgiye
dönüşecek ve ülke, Avrupa ve gelişmiş dünya trendleriyle yakından bağlantılı
bir çoğulluğu üretecekti. Ne var ki, bu çoğulluğun henüz verimli ve dikkat
çekici bir mimari ortam varetmediğini belirtmekte yarar vardır.
MACAR VE TÜRK MİMARLIĞINDA “ULUSALLIK” BAĞLAMINDA ORTA
ASYA VE “DOĞU” KAVRAMLARI:
KARŞILAŞTIRMALI BİR OKUMA Macar ve Türk toplumları yüzyıllar
öncesinde Orta Asya’ya dayanan ortak bir geçmişe sahiptir. Bugün farklı
kültürel ve coğrafi bağlamlarda yaşayan her iki halk da, 19. yüzyıldan itibaren
farkına vardıkları bu ortak geçmişi ve kültürü ele alıp yeniden kurgulayan
farklı ulusal kimlik söylemleri yaratmıştır. Anayurt Orta Asya fikrini
yücelterek buralı halklar arasında bir kardeşlik kavramı üreten “Turan”
ideolojisi ise iki toplum arasında kültürel bir köprü kurmuştur. Kaçınılmaz ve
de ilginç olansa, bu türden bir ortaklığın iki ülkede de farklı şekillerde
yorumlanmış ve bugün yaşadıkları bağlamlar içinde farklı sentezler ortaya
çıkarmış olmasıdır. Mimarlık da, kültürel ve politik eğilimlerin de etkisiyle
farklı şekillerde ortaya çıkan ulusal kimlik arayışlarını ve bunlara bağlı
olarak kurgulanan paradigmaları kendi üretim alanı içinde açığa çıkarır. 19. ve
20. yüzyıl Macar mimarlığının ulusallık arayışında öne çıkan isimlerin
eserlerini ve fikirlerini incelerken, bir taraftan da Türk mimarlığında
kullanılan kimlik kurguları hakkında karşılaştırmalı bir yorum yapmak mümkün
olacaktır. Oldukça farklı çizgiler takip eden iki farklı ulusal mimarlık
söylemi arasında yapılacak bir karşılaştırma, aynı zamanda toplumların
kimlikleriyle ilgili arayış ve bunalımlar hakkında ilginç saptamalar yapmak
imkanı verir.
Macar mimarlığında “Doğu” teması ve ulusallık kurgusu
Macaristan’ın politik ve kültürel yaşamında ulusal kimliğin
tanımlanması hep önemli bir sorun olmuştur. Bunun tarihten ve ülkenin coğrafi
konumundan kaynaklanan önemli nedenleri vardı. Batı ve Doğu Avrupa’nın
ortasında yer alan bu ülke, sıklıkla her iki taraftan farklı politik amaçların
ve devletlerin çatışma, egemenlik ve baskı alanları içinde kalmıştı. 1526 Mohaç
Savaşı’ndan itibaren 17. yüzyıl sonlarına kadar, yaklaşık 150 yıllık Osmanlı
yönetiminin ardından Birinci Dünya Savaşı sonuna kadar devam eden Habsburg
egemenliğine girmiş, İkinci Dünya Savaşı’nın sonrasında da Doğu Bloku
ülkelerine dahil olarak Sovyet kontrolü altında kalmıştır. Macar toplumunda ve
mimarlığında açığa çıkan ulusalcı eğimleri bu tür bir tarihsel bağlam içinde
düşünmek gerekir.
Macarlar tüm bu tarihsel nedenlerle, sürekli bir işgal edene
rağmen “Macar” kalma, yani “kendisi” olma mücadelesi verdiler. Bunun yanısıra
çevresindeki halklarla sürekli iletişim halinde olan Macarlar, çevrelerinden
“farklı” olduklarının farkına varmışlardı.Yaklaşık bin yıldır bu coğrafyada
yaşayan ve kendisini bin yıldır Macar (Magyar) ismiyle adlandıran bu halkın
daha sonraki en önemli çabası bu farklılığın etnik, kültürel ve tarihsel
kökenlerini aramak ve yine bu farklılığa dayalı bir ulusal kimlik oluşturmak
olmuştur. Bu çabanın en etkin ve verimli olduğu dönem ise 19. yüzyılla başlar.
Macarlar, Habsburg Monarşisi’nin diğer halklarıyla aralarındaki farklılığı
sadece kültürel alanda ortaya koyabileceklerini fark ettiklerinde, dil
reformuyla başlayan bir dizi kültürel harekete girişirler.Ulusal bir sanat ve
mimarlık dili oluşturma çabası da bunun bir parçasıdır. Bu dönemdeki genel
eğilim fazlaca bir vatanseverlik ve romantizmle karışık bir kültürel
diriliş/arayış olarak tanımlanabilir. Unutulmuş bir ulusal tarih ve kültürün
tekrar ortaya çıkışıyla, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Macar
mimarlığında varolan Neoklasik ve tarihselci üsluba alternatif, “özgün” bir
tarz yaratma hevesi başlar. Bu doğrultuda Macaristan, kendi kimlik kurgusuna
paralel olarak, bir ulusal mimarlık üslubu/repertuarı yaratmak üzere ilham
almak için diğer Avrupa ülkelerinden farklı bir yöne, “Doğu”ya yönelir.
Macaristan’ın 19. yüzyılda içinde bulunduğu siyasi durum,
mimarlığın kültürel hayatta yüklendiği görevi oldukça önemli hale getirmişti.
İmparatorluğun merkezi olan Viyana’da filizlenen kültürel hareketlere karşı
duran Macarlar, bu dönemde Rudolf Klein’ın iddiasına göre uzun süre
mimarlığı sadece mimarların değil, halkın da desteklediği Habsburg yönetimine
karşı bir çeşit özgürlük ifadesi olarak görmüştür.Böylece mimarlık kendi özel
alanını tamamen terk edip ulusal kültür ve kimliğin en önemli araçlarından biri
haline gelmiştir. İmparatorluğun gözdesi Viyana ile bir çeşit yarış halinde
olan Budapeşte, bu tür bir ulusallık arayışının en önemli sahnesi olmuştur. 19.
yüzyılda Avrupa’nın tipik denebilecek Neoklasik ve Neobarok mimarisine sahip
Budapeşte’deki ilk “farklı” mimarlık örneği, Macar mimar Frigyes Feszl
tarafından 1864’te tamamlanan Vigado Konser Salonu binasıdır. Bu bina
cephesinde ve iç mekan dekorasyonunda kullanılan “oryantal” formlarla beraber,
mimarlıkta ulusallığın ifadesi olarak “Doğu”ya yönelişin ilk adımıdır.
Feszl tarafından atılan bu tür bir “yenilikçi” adımın
devamında Macar ulusal mimarlık hareketinin 19. yüzyıldaki en önemli ismi Ödön
Lechner (1845-1914) olur. Budapeşte 1896 yılında, Macarlar’ın 896’da Karpat
Platosu’na yerleşmelerinin görkemli bininci yıl dönümü kutlamalarına
hazırlanırken, Macar halkının geçen binyılda yaşadığı kültürel ve sosyal
gelişimi sunmak üzere önemli imar hareketlerine sahne olmuştu. Bu hazırlıkların
parçası olarak Lechner’in Macar halk sanatlarının ve endüstri ürünlerinin
sergilenmesi için tasarladığı Uygulamalı Sanatlar Okulu ve Müzesi binası aynı
yıl tamamlanmıştı. Açılışında bulunan Avusturya-Macaristan İmparatoru I. Franz
Jozef’in protokol ölçülerinde “beğenmediğini” ifade ettiği bina birçokları
için, Macar mimarlığında ulusallığın arayışı olan yeni bir dönemin başlangıcını
müjdeler.
Budapeşte Uygulamalı Sanatlar Okulu ve Müzesi, politik ve
kültürel ortamın kendisine ancak 50 yaşında Budapeşte’de inandığı şekilde bina
yapma imkanı tanıdığı Lechner’in kurguladığı ulusal mimarlık fikirlerinin ilk
somut örneğidir. İslam ve Hint mimarisine öykünen iç mekan dekorasyonu, tüm
yapının girişinde ve yer yer cephelerinde kullanılan canlı renkler ve organik
formlarla bezenmiş seramik kaplaması ve özellikle de çatının canlı renkleri ve
ilginç formları, kente, dönemi de göz önüne alındığında çarpıcı bir farklılık
getirmişti. Lechner’e göre yeni ulusal mimarlığın kaynağı Hıristiyanlık öncesi
pagan Macar kültüründe ve yerel halk sanatlarında aranmalıdır. Ve tüm bunlar da
aslında “Doğu” kökenlidir, yani İran, Hint ve Sasani etkisi taşır.Böylece
yerel, yani ulusal olan zaten “Doğu”dan beslenecektir. Ulusal olmanın yanısıra,
Lechner’in diğer bir iddiası da “modern” ve “kentli” olmaktı. Tasarladığı
yapılarla ölçek, fonksiyon ve strüktür açısından dönemin teknolojisini ve
ihtiyaçlarını takip eden Lechner kent için ulusal fakat yeni ve modern bir
stilistik mimarlık aramaktadır. Lechner, bu açıdan da rakip kent Viyana’nın
önemli mimarlarından Otto Wagner’e benzetilir.
Kentli sorunlara çözüm getiren Lechner, mimarlığındaki
ulusallık arayışına daha sonra yine Budapeşte’de yaptığı, bugünkü Jeoloji
Enstitüsü (1899) ve Macar Merkez Bankası (1902) binalarında devam etmiştir.
Lechner’in eserleri arasında en başarılı bulunan Merkez Bankası binası, iç
mekanlarında, cephede ve çatıda organik formlarla biçimsel zenginliğin
simgesidir. Özellikle çatı seviyesinde kullandığı floral ve hayvan biçimli
ilginç formlar fantastik bir dünya sunar.Bina tamamlandığında ise Kültür
Bakanlığı’nın sert tepkisi ile karşılaşan Lechner ve takipçileri kara listeye
alınarak hükümetten iş almaları engellenmiştir. Lechner mimarlığı, Avrupa’nın
diğer ülkelerinde görülen Art Nouveau gibi romantik denebilecek akımlardan çok
farklı bir çizgi izleyen Ulusal Macar Romantizmi’nin ilk örneği olarak kabul
edilir. Bu farklılığın en temel nedeni ise Macarlar’da yoğun olarak bulunan
çevresinden farklı olma ve bu doğrultuda kimliğini Doğu’dan alınan
referanslarla açıklama hevesidir. Böylece Lechner kaynağını Doğu’da arayan
Macar ulusal mimarlığının öncüsü olmuş ve kültürel alanda Doğu’ya yönelen
arayışın mimarlıkta özgün ifade bulmasını sağlamıştır.
Lechner, Macar mimarlık ortamında hem ülke çapında
takipçiler, hem de yoğun eleştirilerle karşılaşır. Bu doğrultuda Klein, 19.
yüzyılda ulusallık arayışına giren Macar mimarlığının 20. yüzyılda farklı
politik görüşlerin ve hareketlerin çarpıştığı bir arenaya dönüştüğünden
bahseder.Kültürel hayatın bütün Macarlar’ı yakından ilgilendiren önemli bir
aracı haline gelen mimarlık, Macar ulusçuluğu hakkında farklı politik
tanımların da rekabetine sahne olur. Lechner’in ulusallık üzerine başlattığı
tartışmalar böylece başka yorumlara ve mimari arayışlara kapı açar. Bunlar
arasında önemli bir isim Karoly Kos’tur (1883-1977). Mimarlıkta ulusallık
arayışını daha gelenekçi bir çizgiye taşıyan ve Lechner’in mimarlığını yapay ve
rastlantısal bulan Kos, Macar mimarlığının temelini yeni bir ulus tanımına
dayandırır. Kos’a göre, kentlerde yaşayan Macar halkı Alman, Yahudi ve Slav
ırkından farklı etnik gruplardan etkilenmiş ve Hıristiyanlık öncesi dönemdeki
saflığını kaybetmişti. Macaristan’ın doğusundaki dağlık araziyi kapsayan (ve
bugün Romanya sınırları içinde kalan) Transilvanya bölgesi ise, Batı
kültüründen uzak kalmış ve saf Macar ırkının özelliklerini koruyabilmişti. Kos,
bu inançla Transilvanya köylerine giderek halk sanatını ve mimarisini inceler
ve kente, makineleşmeye, endüstrileşmeye ve hatta Batı ve Hıristiyan
kültürlerine karşı, sadece vernakülerden beslenen yeni bir ulusal mimarlık
söylemi geliştirir. Kos’un mimarlığının ana elemanları asimetrik, masif ve
işlenmemiş kütleler, dik eğimli çatılar ve sonuçta pastoral görünümlü romantik
bir imgedir. Bodnar, bu tür bir ulusal mimarlık hareketinin ortaya çıkışının
başlıca nedenlerini, Macaristan’ın o dönemde büyük oranda kırsal bir toplum
olması ve bu nedenle köylülerin Macar kültürel hazinesinin gerçek sahibi olarak
yüceltilmesi ve bu şekilde bir yandan da gizli kalmış antikapitalist bir duygunun
ifade bulması olarak açıklar.Kos’un Budapeşte Hayvanat Bahçesi yapıları ise
içindeki romantizmi daha çocuksu bir heyecanla, konunun içeriğine de paralel
olarak, çok daha renkli bir biçimde ortaya çıkarır. Kos, o güne dek kaçındığı
Doğu referanslı mimari elemanları özgürce kullanır ve fantastik bir kurgu
yaratır. İlginç bir şekilde, Kos’un teorik referansları ve mimarlıktaki naif
coşkusu yüzyılın ikinci yarısında Imre Makovecz’in başını çektiği, Organik
Mimarlık adındaki yeni ulusallık arayışında farklı şekilde tekrar edecektir.
Yüzyıl başından Birinci Dünya Savaşı’na kadar olan sürede
Macar mimarlığının kimlik kurgusunu incelerken, Lechner’in ve Kos’un
önderliğini yaptığı bu iki akımın yanısıra bir de Macar mimarlığını bu tür
“sıradışı” etkilerden korumaya çalışan akademik bakış açısından bahsetmek
gerekir.Budapeşte Teknik Üniversitesi’nin temsil ettiği, Avrupalı ve tarihselci
geleneğe bağlı akademik çevrede bu tür “ulusalcı” arayışlar tepkiyle
karşılanmış ve Lechner ya da Kos üniversiteye alınmamıştır. Batı Avrupa’dan
gelen farklı etkilerin ve iç dinamiklerin yarattığı farklı eğilimlerin aynı
anda varolduğu ve tüm Macar toplumu için önemli hale gelen mimarlık, aynı
zamanda devletin kültür politikaları tarafından denetlenmiş ve
yönlendirilmiştir. Üniversitedeki akademik çevrenin muhafazakarlığının nedenini
de imparatorluğun kültür politikalarını uygulayan sıkı devlet kontrolünde
aramak yanlış olmayacaktır.
Macaristan’ın Birinci Dünya Savaşı ve sonrasında yaşadığı
tarihsel süreç, politik ve kültürel bağlamda hızlı ve keskin değişikliklere yol
açar. Savaştan sonra yenik düşen Macarlar, imzaladıkları Trianon Anlaşması ile
egemenliklerini kazanmak için ağır bir bedel ödemeye razı olurlar. Anlaşmaya
göre Macar topraklarının üçte ikilik kısmı, üzerindeki Macar nüfusu ve doğal
kaynaklarıyla beraber kaybedilmiştir. Bu olay, Macar toplumunda etkisi bugün
bile hissedilen ciddi bir politik ve kültürel travmaya yol açmıştır. Bu
travmanın gözle görünür en önemli sonuçları, oldukça içine kapanık ve
muhafazakar bir yönetim olmuştur. Ayrıca, içine girilen ekonomik kriz
Macarlar’ı gittikçe artan bir yalnız bırakılmışlık duygusuna sürüklemiştir.
Buna paralel olarak, İkinci Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte Kos’un ve
Lechner’in devam eden etkilerinin yanısıra, değişik biçimlerde muhafazakar,
Modernist veya ulusalcı bir tavır izleyen bir dizi farklı eğilim ortaya
çıkmıştır. Ülkenin hemen batısında yoğun olarak sürmekte olan Modernizm
tartışmaları ise Macaristan’da küçük bir grubun temsil ettiği Modernistler’in
dışında pek taraftar bulmaz.
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Macaristan’daki politik
yaşam gibi kültürel yaşam da çok değişmişti. Sovyetler Birliği’nin Stalinist
yönetimini model alan yeni komünist hükümet, ekonominin tüm alanlarında olduğu
gibi mimari tasarım ve üretimi de, merkezi kontrol altında tutulan büyük
ofislerde tekeli altına almıştı. Modernist estetik kapitalizmin ürünü sayılarak
yasaklanmış ve Macar mimarlığının “yabancı kültürel güç”lere karşı sosyalizmin
değerlerini savunması gerektiği kararlaştırılmıştı. Bu doğrultuda Macar
hükümeti tarafından seçilen yol ise diğer herşeyde olduğu gibi Sovyetler
Birliği’ni model almaktı. Böylece Sosyalist Gerçekçilik olarak bilinen mimari
akım Macaristan’a girmişti.
1950’lerin sonlarında Stalinist ideolojinin sona ermesiyle Macar
kültürel politikasında değişmeler olmuştur. Modernist estetik tekrar ülkeye
girmiş, fakat devlet kontrolü altındaki mimarlık üretimi bu sefer de artan
konut ihtiyacına cevap olarak düşük maliyetli, standart ve prefabrik dev konut
blokları yapımı üzerinde yoğunlaşmıştı. Mimari üretimi hem mimar, hem de
kullanıcı açısından tekdüzeleştiren ve bugün de pek sevilmeyen bu yapı inşa
sürecine karşı gelişen tepkisel bir mimarlık benim son olarak ele almak
istediğim, yeni bir ulusalcı, bölgesel ve şaşırtıcı derecede özgün bir dil
yaratmıştır.
Macaristan’ın çevresine kapalı ve merkezi otoritenin sıkı
kontrolü altındaki kültürel ve siyasi ortamı göz önüne alınarak incelenmesi
gereken bu Macarlara özgü mimarlık akımı, “organik mimarlık” adını alacak yeni
bir Macar mimarlığı oluşturma girişimiydi. İki Macar mimarın, Imre Makovecz ve
György Csete’nin başı çektiği bu yeni mimarlık yaratma girişimi Macaristan’da
varolan baskıcı siyasi otorite ve mimari üretim üzerinde tekdüzeleştirici etki
kuran yapı üretim sanayisine tepki olarak doğdu. Her iki mimar da ayrı ayrı
1960’ların başında Budapeşte Teknik Üniversitesi’nden öğrencilerle beraber
Budapeşte ve Macaristan’ın güneyindeki Pecs kentinde atölye çalışmaları ve
mekan ve malzeme üzerinde deneyler yapmaya başladılar. Budapeşte grubunun
başındaki Makovecz’e atfedilen organik mimarlık ilhamını, Macarlar’ın Orta
Asya’da sahip oldukları pagan kültür, göçebe yaşam pratikleri ve doğadaki
“organik” formlardan alıyordu. Organik mimarlar, ulusal kültürün kaynağı için
Bela Bartok ve Ödön Lechner’den, mimari biçim arayışında ise Frank Lloyd
Wright, Buckminster Fuller gibi yabancı mimarlardan faydalandıklarını öne
sürüyorlardı. Tüm bunların ötesinde, mimarlıkla tinsel ve mistik bir ilişki
kuran organik mimarlığın en önemli teorik referansı Rudolf Steiner’in
kurguladığı Antropomorfizm’dir. Steiner insan ruhunu anlamak için doğaya
başvurur. İnsan ruhu ve tin arasındaki gizemli ilişkiyi doğada arayan Steiner,
sanatı ve mimarlığı da bu sırrın tek ifade aracı olarak görür.
Makovecz için binanın mistik bir varlığı vardır (building
being).Tüm yapı, strüktürel elemanları ve iç hacmiyle beraber bir ruh kazanır,
fiziksel varlığının ötesinde bir bütünü oluşturur. Bu türden bir bütünlüğü
sağlamak için çatıyı farklı biçimlerde kullanan Makovecz, bazen tüm bir yapıyı
sadece bir çatı/kabuk olarak tasarlar. Aynı zamanda Macar halk kültüründen veya
şaman mitolojisinden gelen elemanlar yapı içinde kolon veya kiriş gibi tektonik
bir elemana dönüşür. Bunun en belirgin örneği pek çok binasında görülen, “hayat
ağacı”nı sembolize eden, dallarıyla beraber kolon görevi gören ağaç gövdesidir.
Yapıyı yerden aldığını göğe veren ve aradaki yaşamı simgeleyen hayat ağacına
benzeten Makovecz’in mimarlığında ağaç gövdesi, yapının taşıyıcı elemanları
arasında işlenmeden yer alabilir. Yerel halk dilinde yapı elemanlarına insan
bedeninden isimler verilmesine referansla yapı ve canlı bedeni arasında analoji
kurarak, yapıyı canlı bir organizma gibi kullanır. Çatı bu şekilde bir kafaya
ya da bir maskeye dönüşebileceği gibi, pencereler birer göz, kapı da ağız gibi
açılabilir. Bunun yanısıra Makovecz, mitolojik ya da gerçek hayattan
canlılara benzettiği binalarında vazgeçmediği simetrinin, doğadaki
mükemmelliğin yansıması olduğunu iddia eder. Makovecz, bugün silinmiş fakat kolektif
bellekte varolduğuna inandığı şaman kültürünün maske veya hayat ağacı gibi bazı
sembollerini sık kullanır. Mimarlıkta bir arketip arayışıyla Orta Asya göçebe
çadırını, Macarca’da da aynı adla anılan “yurt”u mekansal ve yapısal olarak
inceler ve yeniden yorumlar. Doğayla ideal ilişkiyi kurmuş göçebe yaşamının
içinde mimarlığa dair değişmeyeni arayan Makovecz, mekanda ruha hitap eden
mistik bir kurgu yapma çabasındadır.
Makovecz’in mimarlığının ilginç olan diğer yönü, taşıdığı
kırsal ve romantik imgeye rağmen kent içinde uygulanmış olmasıdır. Fakat işleve
bağlı olarak ölçek büyüdüğünde yapıları plastikliğini kaybederek, kent içinde
hantal birer yabancıya dönüşür. Makovecz’in yapıları genelde dini yapılar ya da
sosyal cemiyet binalarıdır. Bu da yine toplum hakkındaki romantik ideallerine
uygun düşer.
Bugün de Macaristan’da kabul gören ve hatta kentte
uygulamaları bulunan organik Macar mimarlığı, kendi içine kapalılığın ve
çevresine baktığında hissettiği öteki olma durumunun ilginç bir mimari
ifadesidir. Çocuksu ve naif hayaller ve biçimlerle yaratılmış mimari,
Macarlar’ın kendilerini çevrelerinden ne kadar uzak görebildiklerinin
göstergesidir. Böylece kendini Batı’dan kopuk hisseden Avrupalı bir halk olarak
Macarlar, coğrafya ötesi bir aidiyet arayışına çıkarak, varolan “Avrupalı”
mimarlık repertuarının dışında coşkulu fakat yabancı, yepyeni bir ulusal
mimarlık kurgusu üretir.
Türk mimarlığında ulusalcılık
Köken itibarıyla ortaklıkları olan Türkiye’de ise ulusal
mimarlık kurgusu büyük farklılık gösterir. Bu durum, bu ülkelerin içinde
bulunduğu bağlam ve ulusal kültürün elemanlarını belirleyen toplumsal hayatın
gelişimiyle ilgilidir. Fakat, net bir şekilde söylenebilir ki, Orta Asya
kökenli bir kimlik kurgusuna Türk mimarlığında rastlamak hemen hemen mümkün
değildir.
Türk mimarlık tarihi yazımında İkinci Meşrutiyet’in
ilanından itibaren 1910 ve 1930’ların başlangıcı arasında, “Birinci Ulusal
Mimarlık” dönemi olarak kabul edilen süreçte mimarların “ulusal” mimarlığın
kaynağını tartıştığı kapsamlı bir mimarlık yazını maalesef yoktur. Türk
milliyetçiliğinin yükseldiği, Osmanlı İmparatorluğu’nun sona erip yeni bir Türk
devletinin kurulduğu bu sancılı dönemin mimarlarının bölgesel karakteri
vurgulamak için, Osmanlı ve Selçuklu mimari elemanlarını seçmeci ve yapıştırmacı
bir tutum içinde kullandıkları iddia edilir.
Bu dönemin önde gelen isimlerinden biri olan Mimar
Kemalettin’in Türk mimarlığına ve kimliğine yönelik yazı ve yorumlarına
rastlamak mümkündür. Bunlara dayanarak yapılan bir incelemede Mimar Kemalettin’in
Türk mimarlığını Arap mimarlığıyla karşılaştırarak ve Bizans etkilerini göz
önüne alarak, İslam mimarisi içinde özgün bir kategori olarak değerlendirdiği
ileri sürülür.Genel olarak Mimar Kemalettin, Türk mimarlığını Osmanlı
mimarisiyle özdeş tutar. Ona göre mimarlıkta ulusa özgü karakterler Anadolu ile
özdeşleşmiş, yoğrulmuş bir Türk ruhu ve yine Anadolu’da bulunan yapı
malzemelerine bağlıdır. Yine Türk mimarlığını tanımlamak için Selçuklu
mimarisini ve yapı tekniklerini inceler ve tuğla kullanımını Orta Asya
geleneğine bağlar. Ayrıca, varolan mimari geleneği ve yapıları iyi tanıyıp
anladıktan sonra dönemin ruhuna uygun yeni bir ulusal mimari yaratmak
gereğinden bahseder. Yıldırım Yavuz’a göre Mimar Kemalettin yazılarında,
Batı’dan Türkiye’ye yine yabancı mimarların taşıdığı tarihselci ve seçmeci
tutuma karşı çıkar.16 Buna karşın eserlerinde kendisi de eski Osmanlı
yapılarından alınmış kubbe, saçak gibi ögeler ve yüzey bezemelerinin ötesinde
bir ulusal mimarlık dili yaratamamış olmakla eleştirilir. Dönemin diğer önemli
ismi Vedat Tek de aynı eleştiriden benzer şekilde pay alır.
Daha sonra 1940’lar ve sonrasında, Sedad Hakkı Eldem’in
başını çektiği “İkinci Ulusal Mimarlık” akımında Anadolu yapı geleneği,
özellikle de konut tipleri üzerine yapılan araştırmalardan derlenen yapısal ve
biçimsel elemanların farklı şekillerde biraraya getirilmesiyle yine
tarihselci-seçmeci denebilecek bir tavır uygulanır. Bunun yanında, daha
sonraları vernaküler mimariyi ulusal mimarlık tanımlamasında kaynak olarak
gören ve bu kuramı daha da geliştirmiş Turgut Cansever ve Cengiz Bektaş gibi
mimarların önerdiği farklı yerel/ulusal mimari tanımları ortaya çıkar.
Bu kısa değerlendirmenin ardından söylenebilir ki, Osmanlı
mimarlığı etkisini taşıyan 1910-1930 arasındaki ilk ulusalcı dönemin Türk-İslam
sentezli üslubu bir yana bırakıldığında, Türk kimliğinin mimarideki arayışları
hep Anadolu’ya bağımlı olmuş, özelde de genel anlamda bir “Türk Evi”yle
özdeşleşmiştir. Türk evini ve geçmişini olumlama aracı olarak kullanılan mistik
bir Türk ruhundan bahsedildiğine sıklıkla rastlamak mümkündür.Modernliğe geçiş
aşamasında bile zaten “modern olan”ı içerdiği söylenen Türk evi hem eskiyi ve
geleneği, hem de sözde modern nitelikleriyle yeniyi içinde barındırır. Böylece
hem yerel ve ulusal, hem de modern olma iddiası taşıyan karmaşık bir ulusalcı
söylem yaratılmıştır.
Sonuç
Macar ve Türk mimarlıklarının bağlamları da göz önüne
alındığında ulusal kimlik tanımları konusunda şöyle bir karşılaştırma yapmak
mümkündür. Macar mimarlığı “Doğu”yu mistifiye ederek kendisini, üzerinde
durduğu coğrafyanın “öteki”si olarak tanımlamak ister ve “farklı” olan bir
mimari üretmeye çalışır. Yani, Macar mimari kimliği ülkenin bağlamıyla ilişkili
olarak bulunduğu yerden “farklılık” arayışına dayanır. Türkiye’de ise Doğulu
olmak, farklı olmak aslında aksi kanıtlanmak istenen bir tezdir. Türk evinin
“zaten” modern olduğu, ya da Türklüğün Anadoluluk’la özdeş tutulması aslında
farklılıkları azaltma, yok sayma girişimi olarak görülebilir. Politik
nedenlerle de bastırılmış olan Turan ve anayurt Orta Asya fikri, Sovyetler
Birliği’nin dağılmasının ardından güç kazansa da, bazı politik gruplara söylem
aracı olmaktan ileri gitme şansı yok gibidir. Macaristan içinse, artık hiçbir
Macar’ın ya da yakın akraba halkın yaşamadığı bu uzak topraklarla ilgili mitosu
kurgulamak ve yaşatmak galiba daha tehlikesizdir. Macarlar bir yandan zaten
coğrafi olarak Avrupalıdır ve Doğulu kökenler sahip oldukları kimliğe kültürel
bir zenginlik, özgünlük katar. Türkiye’de ise, Cumhuriyet’in kuruluşundan beri
Türk milletinin ait olma hedefi güttüğü ve bu aidiyeti ispat etmeye çalıştığı
“Batılı” olma hedefi, Türk ulusal kültürü kurgusunu “Doğulu” kökenlerden uzak
tutmaya çabalar. Böylece ortaya çıkan yerel-ulusal, Anadolulu mimarlık kurgusu
daha büyük anlam kazanır. Anadolu “zaten” Batı medeniyetinin de beşiğidir.
Mimarlıksa her iki ülkede, tarihi ve kültürel kimliği yeniden üreten bir alan
olarak benzer bir geçmişe sahip toplumların, bu geçmişin ulusallık kurgusu
içinde nasıl bir malzemeye dönüşebileceğini ya da dönüşmeyeceğini sergileyen
önemli bir göstergeye dönüşür.