MOSKOVA 1917-2000
MOSKOVA’DA ESKİ “YENİ” MİMARİ 18. yüzyılın başlarında, Büyük
Petro, Rusya’nın teknolojisini, kültürünü ve hayat üslubunun birçok öğesini
Batı etkilerine açmıştı: Rönesans’ı tamamen atlayan Ortodoks Rusya’da
Klasisizm, Avrupa gemi yapım tekniği gibi, bilinçle ithal edilen bir üsluptu:
Petro, denizcilik kitapları ile mimarlık kitaplarını aynı anda Rusçaya
çevirttirdi. Onu izleyen hükümdarların yönetiminde, tam Rusya boyunca kentsel
çevre, standart tasarım el kitapları kullanılarak klasik binaların hiyerarşik
düzenleri ile donatıldı. Öyle ki, Klasisizm, geleneksel ahşap mimarinin yerini
alarak “modern Rus üslubu” olarak kabul görmeye başlandı.
19. yüzyılda, geleceğin “Modern Rusya”sının şekli, felsefi,
sosyal ve politik tartışmalarda, geleneksellik-çağdaşlık tartışmalarının
merkezinde yer aldı. Tabii, bu tartışmalar, otokratik yönetim altında ancak
edebiyat, sanat ve mimari ile su yüzüne çıkabiliyordu. 19. yüzyıl Rusyası’nın
stilistik gelişimi, Avrupa’da yaşanana paralelse de, içerik ve amacı daha
politikti. Klasisizm’i, Rus-Bizans üslubu izledi. Bu üslubun klasik
kompozisyonel çerçevesi Rus yerel detayların kullanılması ise, Bizans
elemanıydı.
1863’te 2. Aleksandr’ın, köylülere özgürlüklerini
tanımasını, sosyal alanda olumlu gelişmeleri takip etti. 1870’ler özgürlük
hareketinin doruk noktasını oluşturdular. Bu serbestlikle mimaride “Rus üslubu”
tartışması büyüdü. Viollet-le-Duc gibi Batılılar, bu tartışmalara davet edildi;
birçok mimarlık kitabı ile ülkenin ilk mimarlık dergisi yayımlandı. Türkiye’ye
karşı yürütülen savaştaki zafer ve 1878 Berlin Kongresi’nden Rusya’nın karlı
çıkması, Batılı akademisyenlerin Rus kültürel ve mimari mirasına indirgemeci
yaklaşımları ile birleşince, entelektüeller arasında Batı karşıtı tutum ağırlık
kazandı. 1881’de “Halkın İradesi” devrimcileri Çar’ı öldürünce, yerine geçen 3.
Aleksandr, ağır bir politik baskı uygulamaya başladıysa da Moskova’da bu süre
içinde, hür köylülerden endüstri ve bankacılık hanedanlarına dönüşen grup,
sınıfsal ayrıcalıklı otokrasiye hoş bakmıyordu: Ticari ve endüstriyel kültüre
dayalı demokratik bir “geleceğin Rusyası”nı tasavvur ediyorlardı. Bu grubun,
Moskova’da konut ve işyerleri için ısmarladığı ve başmimarı Shekhtel olan
mimari de, sansür korkusuyla propagandanın yapılamadığı durumlarda, mimarinin
nasıl politik bir programın dili haline gelebileceğinin özel bir örneğini
oluşturdu.
Art Nouveau eğilimiyle birlikte malzeme önem kazandı; yaygın
Klasisist mimarinin önerdiği kutulara karşıt, serbest plan devreye girdi;
Rusya’nın hantal tarihi kaderciliğine karşı, verimlilik, “temizlik”, teknolojik
kontrol (1890’larda yapılan bazı evlerde tozlanmaya karşı havalandırma
sistemleri bulunuyordu) gibi kavramlar ön plana çıktı. “Yeni mimarinin radikal
temelleri” sembolizmin etkisiyle iki ana başlıkta ortaya çıktı: Malzeme ve
formdaki fiziksel arayışlara, “ruha hitap etme”, orijinallik gibi sanatsal ve
toplumun her katmanına hizmet etme gibi toplumsal amaçlar eklendi.
Birinci Dünya Savaşı’na kadar olan sürede hızlı ekonomik
büyüme ve yeni serbestlikle mimaride doğa bilimleri ve mühendislik arasında bağ
kurma çabası sonucu, Avrupa’daki ortodoks entelektüeli hayrete düşürecek kadar
radikal bir dizi kuramsal fikir gelişti. “Teknolojinin Estetik Görevleri” gibi
yayınlar makinenin ve makine formunun yeni “güzellik”in belirleyicisi olan
dinamiği üzerinde yoğunlaştılar.Savaşla birlikte inşaat etkinliklerine ara
verildiğinde, mimarlık mesleğinin önünde, tasarıma yeni bir yaklaşım
durmaktaydı.
1917 Devrimi’nden sonra hükümet mimari ve sanatı, iletmek
istediği mesajlar için bir araç olarak kullanacaktı. Tatlin, Maleviç ve
diğerleri, daha önceleri bürokratlarla alay ederken, birden kendilerini yeni
hükümetin kültürel hiyerarşisinde bölüm başkanları olarak buldular. Devrim
sonrasının ilk yıllarında, kamusal kutlama ve görsel propaganda faaliyetlerine
katılmak isteyen tüm sanatçılar için çok sayıda iş vardı. Fakat bir grup, bir
adım daha atarak “yeni sistemin yeni sanatı” için tartışma grupları ve
enstitüler kurmaya başladı. Devrim, tasarım mesleğini yeni programlarla
tanıştırmıştı. Politik olarak cahil olan nüfusun eğitilmesi, Bolşevik Parti’nin
Marksist programında özetlenen direktifler doğrultusunda toplum hayatının
tekrar organize edilmesi gerekmekteydi. İdeolojinin yanısıra faydacı nedenlerle
de partinin önceliği, kadın nüfusun işgücüne katılabilmesi için rahat kalmasını
sağlayacak kooperatif ve kolektif yaşam biçimlerinin başlatılmasıydı. İç savaş
sırasında tahrip olan malzeme endüstrisinin 1924’te toparlanması ile
Konstrüktivist projeler hayata geçmeye başladılar.
Özellikle iki bina, Rus Mimarlar Birliği’nin Sovyet
binalarının rasyonalizasyonunun Batılı modellerde mekanizasyon ve ileri
teknoloji getirilmesi demek olduğunu gösteren örnekler oldu. Bunlar Moskova
Planetaryumu ve Ginzburg’un Halkın Finans Komisyonu için yaptığı Narkomfin
konut kompleksiydi. Narkomfin’de çalışanlar için yapılan binanın 50 aileyi
barındırması gerekiyordu; fakat aileler binaya taşınınca eski karakterlerini
değiştiremeyecekleri için bu, tam komünal olmaktan çok, bir geçiş dönemi yapısıydı.
Altı katlı ana blok, dubleks, minimal mutfaklı, F ve K stüdyo daire tiplerinden
oluşmaktaydı. Bu bloğun kesiti, o zamanlar Rusya ile yakın ilişki içinde olan
Le Corbusier’ye 20 küsür yıl sonraki Unite d’Habitation bloklarında esin
kaynağı olacaktı. Bina, strüktüründe de, ekonomik beton çerçeve kullanımıyla
teknik olarak da yenilik göstermektedir. Bugün, çatı bahçesinin elemanları hala
duruyorlar, fakat zemin kat kolonlarının arası boş değil, duvarlarla
kapatılmış. Köprü bir koridorla bağlantılı olan üç katlı yemek ve rekreasyon
bloğu ise oldukça değiştirilmiş. Bir zamanların zarif binası, bugün içler acısı
bir durumda: Cephe dökülüyor, camlar kırık ve üst katlara ulaşım neredeyse
imkansız.
Hükümetin din karşıtı eğitim politikasının bir elemanı
olarak, ilk planetaryum, şimdi anlaşılması güç bir ideolojik önem taşıyordu:
Hala İncil’in Yaratılış mitine bağlı olan nüfusta, bilimsel bir dünya görüşü
oluşturmak... Yüksek prestijine karşın, yapı ana cadde üzerinde, ama oldukça
dar bir arsa üzerinde konumlanmış durumda. Bu da eğitimsel, yaratıcı bir
prensipten kaynaklanmakta: Mimarının da 1928’de belirttiği gibi, “Bir
planetaryum, evrim teorisinin popüler bilince işleneceği doğal bir yer
olmalı”ydı. Bilimadamları ve Sovyet hükümeti Moskova Hayvanat Bahçesi’nin yanını
uygun görerek, Planetaryum’un içinde bulunan Astronomi Müzesi ile birlikte
“tarihte süreklilik ve devamlılık” ilkesini halka aşılamayı amaçlamışlar.
1927-1928 yılları arasında Mikhail Barşç ve Mikhail Sinyavski tarafından
tasarlanıp yapılan yapı, 500 kişilik oditoryum, projeksiyon ve ses gösteriminin
yapıldığı kubbeyi barındıran merkezi dairesel planlı hacim ve bu forma eklenmiş
küçük hacimlerde servis ve sirkülasyon birimlerinden oluşmakta. Bu yapı,
programatik içeriğinin yanısıra, gerek strüktürü (Netzwerk yarımküresi), gerek
finiş malzemeleri, gerek teknik donanımı (Zeiss kubbesel ekran ve optik ünite)
ile ileri teknolojiyi göstermek için bir araç fonksiyonu görmüştür.
Biz gittiğimizde, bir kumarhaneye dönüştürülmek üzere
kapatıldığını gördük. Böylesi etkileyici bir mekanın, yeni yönetim altında
alabileceği en ideolojik kimlik “yoktan” para üretilen bir yer olmak olabilirdi
herhalde.
1997, Moskova’nın 850 kuruluş yıldönümüydü. Özellikle, ünlü
Vali Lujkov’un yönlendirmesi ile bir festival havasında geçen “Moskova 850”de
-poster, heykel, yayın, veya tüketici ürünlerini içeren- geleneksel propaganda
araçlarına bir yenisini, mimariyi de eklenmiş bulduk.
Yeni Rusya’nın kimliğini yansıtacak bir Moskova arayışı
gündemi meşgul etmesine rağmen, şu ana kadar getirilen önerilerin çoğu da,
malesef, yeni Rusya gibi kimlik bunalımında: Yönetim, ne olduğunu tanımlamadan
“Moskova Üslubu’nda değil” diyerek projeleri geri çevirebilirken, mimarlar bu
üslubun arayışı, içinde geçmişten veya Batılı çağdaşlarından medet ummaktalar.
Bu da çoğu kez, soğan kubbeler, sivri kemerler ve Batı’nın popüler finiş
malzemeleri ile sonuçlanmakta. Şehrin eteklerindeki yeni uydu konut
yerleşimlerinde, anlamsız kulecikler, garip pencereler dikkati çekiyor hemen.
Bizdeki uydu yerleşimlerin cumbalı, alaturka kiremitli,
pimapen pencereli, garip oranlı, yeni “geleneksel” betonarme konutlarına ve
Batılı bahçeciklerine gidiyor aklım, ama gözüme çarpan tabela nostalji
yapmadığımı kanıtlıyor: İnşaatı bir Türk firma üstlenmiş; demek ki evden o kadar
da uzakta değilim.
Seyahati birlikte yaptığımız İngiliz mimarlardan Carlos
Villanueva Brandt, “İmparatorluğumuzu geri alıyorsunuz, değil mi?” diyerek söze
giriyor. Geçen hafta seyrettiği TV belgeselinde Rus telekomünikasyon
ihalelerini Türk firmaların aldığı duyurulmuş. Tabii, gurur verici, ama benim
turist olarak, Moskova’da gözlemlediğim Türk varlığı, sadece hemen her büfedeki
ucuz Türk gıda mamulleri ve bavul pazarlarındaki mallarımızla sınırlıydı.
Rusya, kültürel, sosyal ve ticari anlamda yönünü Batı’ya çevirmiş durumda.
Yalnız bu Batı, hız ve beraberinde de geçicilik olarak anlaşılmakta. Rusya’da
şu an öylesine bir hız yaşanmakta ki, binaların tasarımı bitmeden inşası
bitiyor. Programı belirlenmeden tasarımı tamamlanıyor.
1990’ların başında bu süreç şekillenmeye başladığında,
Moskova’da özel bir kombinasyon söz konusuydu: Yabancı şirketlerin ofis
ihtiyacındaki hızlı büyüme, Batılı anlamda ofis mekanlarının olmayışı ve düşük
maliyetler, kiracısızlıktan birçok ofis binasının boş kaldığı Batı’nın tam tersine,
kiracıların ofis inşaatı başlamadan içeriye yatırım yaptığı, inşaatın daha
başlamadan kara geçtiği, hesaplanamayacak derecede karlı bir sektör oluşturdu.
Bir Sovyet Amerikan ortaklığı olan Perestroika, Rusya’daki
ilk inşaat firması oldu. Gelecekteki kiracılardan alınan kaparolarla
Moskova’nın merkezindeki kimi ofis inşaatlarını gerçekleştirdi. O sıralarda
öylesine yüksek bir talep vardı ki, kiralar dünya rekorları kırdı; kiracılar
birkaç yıllık kirayı birden avans olarak ödediler, birçok kiracı bunun da
üzerine sıra beklemek ve bir dağıtım çekilişine girmek zorunda kaldı. Ofis
mekanlarının yanında yabancılar için konutlar ve ilk uydu mahalleler de karlı
yatırımlardı bu ilk aşamada.
Bu devrenin bir diğer özelliği de hukuksal bir zemini
olmamasıydı. Yatırımcı ve müteahhitler için oyunun kuralları, 1992’de
şekillenmeye başladı. Moskova yönetimi şehrin yeniden inşasında özel sektörün
rol almasına karar verince, yatırım kontratları diye bilinen sistemi getirdi.
Arsalar yatırımcı ve şehir arasında bölündü; 49 yıllık bir arsa sahipliği ile
özel mülkiyet hukukuna bağlı bina sahipliği mümkün kılındı. Özellikle bu yeni
düzenlemelerin, yabancı yatırımı cezbetmesi beklenirken politik dengesizliği
göze alamayan Batılı firmalar sektöre girmediler. Fakat Rus firmalar bu rolü
üstlenmeye hazırdılar. Belki de fazla hazırdılar. Hemen hemen belli başlı
şirketlerin hepsi Perestroika’nın başarısından etkilenerek kendi müteahhitlik
firmalarını kurdular. Ön yatırım olmadan aynı başarıyı yakalamak isteyen genç
müteahhitler, proje çokluğu nedeni ile kira düzeylerinin düşmesi sonucunda
hayal kırıklığına uğradılar. 1995-96’da yaşanan kriz seçimlerin yardımıyla
yumuşak geçti. Bu firmaların çoğu geride boş inşaat çukurları bıraktılar.
İnşaat da Rus iş adamları arasında moda olmaktan çıktı.Piyasa oturdu. Enka,
İdil, S+T gibi sektörel liderler ortaya çıktı. Talepten kaynaklanan cazibesini
yitirse de özellikle dev ölçekli projeler halen uygulanıyor.
Bundan 80 yıl önce, Konstrüktivist çalışmalar üretebilen Rus
entelektüel ortamı da bu hızın içinde kaybolmuş; Carlos’ların Zaha Hadid ve
Nigel Coates ile birlikte 10 yıl önce geldiklerinde bavul bavul sanat kitabı
aldıkları kitabevlerini tümüyle ortadan kalkmış bulduk.
Ticaret, Moskova’da kentsel mekanın sosyal ilişkilerin yeni
düzenleyicisi. Mimari de talep ve ihtiyaç doğrultusunda değil, para ve politika
güdümünde biçimlenmekte. Mimari anlayış ve prensiplere sahip, yaratıcı çözümler
arayan binalar yok değil, ama bunlar istisna olarak kalıyorlar.
Belleğim beni yine geçmişe götürüyor: 1990 yazında bir gün
bir grup öğrenci, su ararken şehirlerarası yoldan ayrılarak önümüzdeki ilk
şehre dalıyoruz. Büyüklük: Sokaklar, daha önce hiç görmediğimiz kadar geniş;
boş kaldırımlar, cepheler, dükkanlar hep bir elden çıkmış gibi. Su arayışımız
başarısızlıkla sonuçlanıyor: az sayıdaki dükkanlar bomboş. Birkaç kuyruk
görünce umutlanıyor; her defasında kuyruğun başına geldiğimizde tek tip
konserve bir ürünün verilmekte olduğunu görüyor, ama onun ne olduğunu yine de
bilemiyorduk; çünkü üzerinde resim, reklam yok; sadece Rusça yazıyor. Kimse
İngilizce konuşmuyor, bize cevap vermiyor. Yazıları anlamıyoruz: Şehrin
görkemli mekanları bir labirente, serap kabusa dönüşüyor. Ticaretin
camekanından ne işlevi olduğunu çıkarmak mümkün değildi; Rusya o zaman imaj dünyasına
adım atmamıştı henüz. Tümüyle sürreel olan bu deneyimde, ticaretin, şehir
dokusuna ve görselliğine aktif bir etkisi olmaması karşısında hayrete
düşmüştük. Geç dönem Sovyet Moskova’sı ideolojik sembollerle dolu olmasına
rağmen, gerekli ticaretten yoksundu. SSCB’nin dağılmasıyla, eski Moskova
tamamıyla yok oldu, kentsel mekan değişti. Bugün, 1997’de şehir tam anlamıyla
kaynamakta, mimari yüzü de her an değişmekte.
İlk aşamada, Perestroika ile, şehrin mekanları canlandı ve
kendi ellerinde veya portatif tezgahlarda mal satan insan kalabalıkları ile
doldu. Belediye, bu spontane aktiviteyi, pazarlarda, çeşitli stadyumların
etrafında ve şehir eteklerindeki sahipsiz arsacıklarda toplamaya kalkışınca,
ana cadde ve meydanlar tek kişilik hafif strüktürlü büfelerin oluşturduğu uzun
sıralar ile doldu. Ya gazete bayii ya da sigara büfesi görünümündeki bu
ticarethanelerin hemen hepsi aynı malları satıyor. Polonya, Türkiye gibi
ülkelerden orta kalitede ev ihtiyaç malzemeleri ve bir dizi Batılı gıda ürünü.
Moskova’da sayıları yaklaşık 100.000’i bulan bu büfeler, şehrin
transformasyonunda önemli bir rol üstleniyor. İlk başta gelişigüzel ve
rastlantısal olan bu olgu, bugün metro istasyonları, otobüs durakları gibi
noktalarda yoğunlaşarak şehir mekanına belli bir ritim ve strüktür
kazandırıyor.
Ekonomik gelişmelere paralel olarak beliren gelir dağılımı
uçurumu, Türkiye’dekini gölgede bırakıyor. Dolayısıyla, buraya ilk gelen
yabancı dükkanlar, Batı’nın pahalı isimleri. Ana caddelerde popüler tanımıyla
“yeni Ruslar” Gaultier butiğinden alışveriş ederken, yandaki köşede “sıradan
Rus”, sokakta bavul turizmi mallarını denemekte. Kabul etmek gerekir ki, bu
süreç, Türkiye’de daha yumuşak bir biçimde de olsa yaşandı.
Bu mağazalar, Moskova’da ilk önce şehir merkezinde ve her
zaman en prestijli olan, tercihen 1917 Devrimi öncesinde ünlü mağazaların
bulunduğu konumlarda açılırken beraberlerinde yeni bir tasarım üslubunu da
getirdiler. Ruslar’a yalnızca ticaret değil, Batı’nın imaj bitiş malzemeleri de
yabancıydı.
Aynı zamanda, büfelerin yerini ucuz olmayan, fakat ünlü de
olmayan yeni Rus dükkanları almaya başladı. Bunlar, Rusya’da “Batılı” kabul
edilen, bilinçli “tasarımcı” üslubu dekorasyonları, metal ve cam kullanımları,
taze renkleri ve pırıl pırıl camlarıyla -yine Ruslar için büyük bir yenilik-
dikkati çeken oldukça büyük dükkanlardı ve ticari aktiviteyi kentsel mekanın
bir elemanı olarak konumlandırma görevini üstlendiler.
Moskova’nın, ticaret aracılığıyla transformasyonunda son
aşama, şehir merkezinde devasa bina kompleklerinin en önemli ve ilk bölümü 850.
yıldönümü kutlamaları için Eylül 1997’ye yetiştirildi.Kremlin’in bir ucunda yer
alan arsa, bir grup eski alanın birleştirilmesiyle oluşturulmuş.
İsmini de şu an sergi salonu olarak kullanılan, fakat
İmparator 1. Aleksandr tarafından askerlerin talim ve eğitimi için inşa edilen
Neoklasik yapıdan almakta Menage Meydanı.
Proje sadece bu dev kompleksin inşasını değil, daha ötesini
de öngörmekte: Şehrin kuzey-güney aksında yer alan eski adıyla Gorki Caddesi,
yeni Tverskaya’nın altında yer alacak yeraltı yoluna bağlanması da gündemde.
Moskova Mimarlık Enstitüsü profesörlerinden Dimitri Şvidkovski’nin
bilgilendirmesine bakılırsa, kompleks, Moskova’nın taban suyu seviyesine
ulaşmış durumda ve suyu pompalamak için şehir enerjisinin % 10’u harcanmakta.
İnşaat masraflarını, kompleksin ticaret hacminin hiçbir zaman karşılayamayacağı
herkes tarafından biliniyor. Zaten, önemli olan nokta da bu değil. Bu projenin
ardından, Brenjnev’in Moskova’sı için kentsel gösteriş alanı olan Yeni Arbat, eski
Kalinin Prospekt (Caddesi) için de devasa yeraltı projeleri var.
Aslında şehrin tüm merkezi bölgesi adeta büyük bir inşaat
sahası görünümünde. İlginç olan nokta inşa edilen binaların yeni değil, eskinin
taklitleri olması. Burada bir restorasyondan söz etmiyorum: Rekonstrüksiyon,
yönetimin ideolojisini aktarmasının en gözle görülür etkinliği durumunda. Vali
Lujkov, Başkan Yeltsin’den aldığı destekle Rus ve Moskova tarihinin anıtlarının
tarihi ve sembolik önemlerine göre yeniden yaratılmasına önayak olmakta;
bununla da kalmayıp yenilerini üretmekte.
Bu yeniden yapımlardan ilki, Kızıl Meydan’ın kuzeydoğu
köşesindeki bir kilise: Hz. Meryem’in Mucizeler Yaratan Kazan İkonası Kilisesi.
Yapı, 17. yüzyılda inşa edilip 1930’larda yıkıldıktan sonra 1994’te kartpostallardaki
görüntülerinden yararlanılarak orijinaline benzetilerek yeniden yapıldı. İkinci
olarak, bu kilisenin hemen yanındaki İverskaya Kapıları ve Şapeli de yeniden
inşa edildi. Üçüncü büyük proje, yine 1930’larda yıktırılan Kurtarıcı İsa
Katedrali’nin inşası idi. Özgün haliyle bu katedral, 19. yüzyılda Rusya’da
yapılmış olan en büyük proje olma özelliğini taşıyordu ve yapımı hemen hemen
tüm yüzyıl boyunca sürdü. Bizans ve antik Rus üsluplarının birleşimi olarak,
kendisinin Konstantinopol’ün devamı olduğunu iddia eden Ortodoks
İmparatorluğu’nun resmi üslubunun belirlenmesini sağlayan bu yapı, Devrim
sonrasında yerine merkezi kulesinde Lenin’in heykeli bulunan Sovyetler
Sarayı’nın inşası için yıktırıldı. Ama İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile,
saray projesinden vazgeçildi ve inşaat çukuruna bir açık hava havuzu inşa
edildi.
Bu gibi rekonstrüksiyonlara etik olarak birçok mimar karşı
çıkıyorsa da, daha şimdiden bu binanın, çevresindeki 19. yüzyıl elemanlarını ve
etraftaki cadde ve sokakları canlandırıp kimlik kazandırarak, şehir siluetinde
merkezi çepere göre baskın kıldığı, dirilttiği de vurgulanıyor.
Kremlin’in içindeki bazı tarihi yapıların da yeniden inşası
gerçekleşti. Valinin yeni ürünleri Rus Büyükleri Dizisi de meydanlara dikilmek
üzere beklemekte. Bunlardan en iddialısı, Rus İmparatorluğu’nun kurucusu Büyük
Petro’nun yaklaşık 90 metrelik bir heykeli de bu yıl, Kurtarıcı İsa
Kilisesi’nin yakınlarında Moskova Nehri sularında yerini aldı. Şu an yeni Rus
Devleti’nin “üslubu” belirsiz; ama bu gibi projelerle Rus hükümeti ve vali,
Devrim öncesi Rusyasının değer sistemine döndüklerini ifade etmeye
çalışıyorlar. Bu, aynı zamanda Rus tarih anlayışında ezelden beri var olan
birşeylerin devamı olma arayışının bir göstergesi olarak da yorumlanabilir.
MELNİKOV VE KENDİ EVİ
Konstantin Stepanoviç Melnikov (1890-1974) Moskova’da doğdu.
1905’de Resim, Heykel ve Mimarlık Enstitüsü’nün genel eğitim veren bölümüne
girdi. Daha sonra, eğitimini önce resim sonra mimarlık bölümlerinde tamamladı
(1917). Melnikov 20. yüzyılın en mucit mimarlarından biri, aynı zamanda anlamlı
mimari formun tartışılmaz bir ustası olarak nitelenmektedir. 20’li yılların
ikinci yarısı ve 30’ların başında yaratıcı eğilimlere yeni ufuklar açan ve form
oluşturma problemleri üzerine polemiği yoğunlaştıran bir dizi özgün tasarım
yaptı. Konsol uzantılar, simetrinin -örneğin yatay bir aksa göre- alışılmamış
kullanımı, diyagonaller gibi unsurlarla, ifadeli mekansal kompozisyonlar için
yeni olanaklar ortaya koydu. Melnikov’un Sovyet mimarisinin bu zor gelişme
aşamasındaki önemi, yeni tasarımlarıyla birçok yerleşmiş imajı bir kenara
atması ve yeni mimarinin yayılmasına karşı duran psikolojik engelin yıkılmasına
yardım etmesindedir. Melnikov, konstrüksiyonun ve fonksiyonun rasyonel bir
şekilde düzenlenmesine büyük önem veriyor, aynı zamanda binanın dış görünüşünün
anlamlı olmasına özen gösteriyordu. Melnikov’da mekansal kompozisyon içte de
daima görülmemiş bir şekilde çözülüyordu. İç mekanların ustaca bir yorumla
şekillendirilmiş olması onun bir karakteristiğiydi. Melnikov yeni mimarinin
anlamı güçlü araç ve sistem repertuarını kolaylıkla genişletti. Daha önce
görülmemiş olana büyük değer verdi. Melnikov’da geometrik formlar asla deforme
olmaz, birlikte serbestçe uyuşur, değişik kompozisyonIarla iç içe geçer, kesişir
veya bağlanır, yine de net olarak ele alınmış görünebilir geometrik tanımlarını
korurlar.
Diğer Sovyet devrim mimarları gibi Melnikov’un da Batı
dünyasında -yeniden- tanınması 1960’lar da başladı. 1990 yılında Moskova’daki
uluslararası toplantıya Türk delegesi olarak katıldığımız sırada Moskova
Mimarlık Enstitüsü Sayın Rektörü, dostumuz Prof. Aleksandr Kudryavtsev’in yakın
ilgisiyle Melnikov’un oğlu tarafından kullanıldığı için ziyaret olanağı
bulunmayan ünlü evinin içini gezme ve fotoğraflama şansını bulmuştuk. Burada o
fotoğraflarla beraber Melnikov ve eviyle ilgili değerlendirmeleri de aşağıda
belirtilen kaynaklardan derleyerek sunuyoruz.
1960’lı yıllardaki öncü yayınlarda Sovyet devrim mimarisi
Batı dünyasının gündemine yeniden girdiğinde onun Alman ve Fransız
mimarilerinin bir türevi olamayacak kadar güçlü ve enerjik olduğu anlaşıldı.
Çok azı inşa edilmesine rağmen, bu tarihlerde Sovyetler Birliği’nde çok daha
fazla mimarlık üretiliyor, Bauhaus’un birkaç düzine öğrencisine karşılık Modern
mimariyi öğreten Moskova Mimarlık Okulu yüzlerce öğrenciyi eğitiyordu. Ekim
Devrimi, toplumun ideolojisine uygun olarak yeniden yapılanması sözünü
vermişti. Ancak, bu zaman istiyordu ve sadece mimarlık mevcut kötü durumla
hedeflenen idealin arasındaki keskin farkı Yeni Dünya’nın imaj ve modellerini
yaratarak yumuşatabilirdi. Mimarlığın proleter diktatörlüğün sanatı olduğu
ileri sürülmekteydi. Mimarlık kaos içindeki Rusya’da düzen ve rasyonalite
adaları yaratabilirdi. Mimarlık mit oluşturan bir kurum haline gelmişti.
Bu ortamda Melnikov’un adını ilk duyuran 1925 Paris
Sergisi’ndeki Sovyet Pavyonu tasarımıdır. Bu sergi, Sovyet otoriteleri
tarafından Sosyalist devletin kültürünün ne olup ne olmadığını göstermek için
bir fırsat olarak değerlendirilmiştir. Paris’te bundan önceki Rus gösterisi
1900’daki 2. Dünya Sergisi’nde olmuş ve Çarlık Rusyası burada Batı’nın görmek
istediği şekilde yarı Asyalı imajıyla temsil edilmişti. Fransa 1924’de yeni
Rusya’yı siyasi olarak tanımış, şimdi sıra yeni Rusya’nın kültürünü tanımaya
gelmişti. Burada atası olmayan yeni bir uygarlığın varlığı kanıtlanacaktı.
Sovyet Pavyonu’nun orijinal ve alışılmış Avrupa mimarisinden farklı karakterde
olmasına karar verildi. Açılan yarışmayı kazanan Melnikov’un projesi, yıllar
geçtikçe zihinlerde Rusya’daki Konstrüktivist hareketin sembolü, cesur
Fonksiyonalizm’in tipik örneği olarak yer etti. Militanca Fonksiyonalist
Konstrüktivizm’in öncüsü olarak görüldü. Konstrüktivizm’in Konstüktivistlerin
reddettiği bazı kavramlarla nasıl kombine edilebildiğine örnek oldu. Paris
sergi binası Moskova’da kıskançlıklara da sebep oldu. Öğrencileri bile
dedikodulara inanarak Melnikov’a cephe aldı. Melnikov, 1927 Selanik Sergisi
için de görevlendirilince bu karşı duygular daha da yoğunlaştı. SeIanik sergi
binasından sonra Moskova’da işsiz kaldı. 1926’da Obraztsov’daki otobüs
garajları için açılan yarışmaya da davet edilmemesine rağmen Paris’teki garaj
tasarım çalışmalarının verdiği güçle projesini gönderdi ve uygulanmak üzere
seçildi. Bu binanın ön cephesi Art Deco oymalı süslemelere sahiptir ve
Moskova’daki ilk sergi stiIi bina olmuştur. Melnikov’un gerçek eli arka cephede
her kapının ayrı ayrı ifadesinde görülmektedir.
1925’de Komünist Parti’nin sanat politikalarını açıklayan
deklarasyon yayınlandı. Buna göre herhangi bir sanat ürününün sosyal ve politik
içeriği için kesin standartlar oluşturuldu. Ancak form sorunu çarpışan
eğilimlerin savunucularının serbestçe tartışmasına açık bırakıldı. Deklarasyonu
kaleme alan Bukharin’e göre açıktı ki, “biçim” ve “içerik” ayrılabilir
kategorilerdi ve her ikisi de düzenlenebilirdi, ancak ayrı ayrı. Melnikov bütün
Avant-garde mimarlar içinde bu ayrımı kabule en az eğilimli olandı.
1925’de Paris’ten döndüğünde Moskova MimarIık Okulu’nda
biçim-içerik ilişkisi tartışması had safhadaydı. Melnikov bunu “mimarlık için
fikir” yerine “fikir için fikir” tartışmaları olarak yersiz bulup kendini
dışında tuttu. O yıllarda Moskova’daki iki farklı mimarlık yaklaşımı ASNOVA
(Yeni Mimarlar Birliği) ve OSA (Çağdaş Mimarlık Grubu) olarak gruplanmıştı.
Melnikov kendilerine sırasıyla “yeni” ve “çağdaş” diyen bu iki Avant-garde
gruptan da, inşa etmek yerine sadece empoze etmek, model önermek ile
uğraştıkları için uzaklaştı. Bu durum ise Melnikov’un izole edilmesine yol
açtı. 1927’de Moskova Mimarlık Okulu’nda çıkan kitapta adı yeralmadığı gibi,
1929’da okulun çıkardığı dergide de adından söz edilmedi. Melnikov da eski ve
saygın Moskova Mimarlık Derneği ve Şehir Meclisi (yani Sovyet) ile bağlantı
kurdu. Bağımsızlığını ilan ederek “kendi”ni oluşturdu. Gerçekten “Proje
üzerinde düşünülen zaman içinde düşünceler durmadan bir sonuca varmaya çaIışır.
Birçok şeyin defalarca baştan gözden geçirilmesi gerekir. Bu esnada taban
tabana zıt olanaklar çarpışır. Çalışmam sırasında şahsen birtakım çizimlere ve
eskizlere gerek duymam, hatta zararlı bulurum. Çizim düşünceler üzerindeki
özgür yargıya zarar verir, bilinçli olarak reddedilse bile, grafik olarak
gerçekleştirilmiş olan çözümü destekIer. Tasarım çalışmasının ilk aşamasındaki
çizimIer böyledir. Tamamiyle teknik ve kompozisyonel olmayan eskizler başka.
Onlar mimarın çalışması için yararlı ve gereklidir’’ diyen Melnikov için bir
grubun mimariye yaklaşımına angaje olmak zaten olanaksızdı.
Melnikov’un 1927’de Moskova’da Krivoarbatsky Perevlok
No.10’da inşa ettiği, kesişen iki daire planlı kendi evi ‘’Yeni Ekonomik
Politika’’ Rusya’sının sembolik strüktürlerinden, genel kabulleri en çok
sarsan, problematik, herkesinkinden farklı bireysel bir tepki davranışını
sergilemektedir. ParIak nitelikleri ile eleştirmenlerin gözünü alan, yarım
yüzyıldır kafalarını karıştıran bu ev referans kalıplarının hiçbirine tam
uymaz. Melnikov’un ev tasarımı, kendisinin iddia ettiği gibi, konut sorununa
uygulanabilecek bir öneri midir, yoksa devrimin yok etmesi gereken bireysellik
ve bireyselliğin ortaya getirilişi mi? Bir avant-garde’ın Rusya’nın mimarlık
mirasına bir katkı çabası mı? Son olarak, politik ve sosyal bir davranış mıdır,
yoksa, bir insanın kendisini ve ailesini barındırmak için çok kişisel
arzularının bir sonucu mudur? Bu karışıklığın nedenlerinden biri bir yanlış
değerlendirmedir. Sanıldığının aksine devrimden sonra konut mülkiyeti
kısıtlanmamış, tek aile evleri Sovyet kentlerinde bir istisna değil, bir kural
olmuştur.
Melnikov’un silindire ilgisine batılı kaynak olarak Amerikan
tahıl siloları görülebilir. Ancak, günün enternasyonal akımlarından çok,
Melnikov’un klasik Pürizm’e olan uzun süreli ilgisi, Rusya’nın geleneksel
primitif el sanatlarına olan saplantısı ve sosyal ütopyacılığı evinin
biçimlenişinin temel belirleyicileri olmuştur. Melnikov hiçbir zaman birtakım
resimli yayınları veya başvuru kitaplarını incelemeye veya özellikle yabancı
yapıları tetkik etmeye ihtiyaç duymadığını, gerçek bir mimarın da belirli bir
stile bağlı bir eğilimi bile olsa buna ihtiyacı olmayacağını ileri sürer.
Kesişen silindirleri Melnikov’un kullanışındaki pürizm
estetiğinin etkisiyle ilk bakışta, evin klasik özellikleri farkedilememektedir.
İki yönde simetri için gösterilen çaba, yalancı kolonlarla çerçevelenerek
sarayımsı bir görüntü kazanan ön cephe ve fonksiyonel çözümsüzlüklere rağmen
tam ortaya yerleştirilen giriş kapısı ile bina, sürpriz şekilde Moskova’nın geç
18. yüzyıl evleri ile aynı ruhu yansıtmaktadır.
Kırsal tekniklerle bina üretimi devrimin temel ilkeIerine
aykırı olsa da bu sırada hala geçerli ve savunulan birşeydi. Melnikov da bu
görüşlere sempati duyarak kendi evinin hayli yenilikçi döşeme sistemleri için
kırsal marangoz tekniklerini kullandı. Duvarlar için de diğer bir kırsal teknik
olan harman tuğlası + sıvayı tercih etti. Altıgen pencere tipini de 17. yüzyıl
surlarının burçlarından örnek aldı. Ancak örneğin aksine, kullanım sırasında
ihtiyaca göre kapamak veya pencere yapmak üzere duvarIarda bu boşluklardan çok
fazla sayıda bırakıldı. Bu küçük evde 60 pencere ve 150 adet de pencere
olabilecek boşluk bırakmış olması ve ön cephedeki büyük cam yüzey, Melnikov’un
ışığa ve havalandırmaya verdiği önemin göstergesidir. Havalandırma sağlamak
amacıyla bütün uyuma alanları birbirine açıktı ve tozu önlemek üzere duvarlar
parlak yüzeyli taş kaplanmıştı. Yataklar için de taş altlıklar yapılarak yine
toz önlenmeye çalışılmıştı. Evde iç duvarların taşıyıcı olmaması, mobilya
düzeni ve döşeme konstrüksiyonu da ilginçti.
Zamanın eleştirmenleri evi bireysel, prensip yoksunu,
burjuva evi olarak eleştirmiş, Melnikov’u geçersiz sosyal idealler taşımak,
eski yapım teknikleri kullanmak ile suçlamışlardır. Melnikov ise silindirlerle
ilgili olan bu denemesinin sosyal konutla ilgili olduğuna inanıyordu. Bu
eleştirilerden önce “kesişen silindirler” şemasında daha çok insanın
yaşayabileceği küme veya dizi biçimli örnekler geliştirdi. Bazı mimarlar ise bu
fikirleri korsanca da olsa kullanarak Melnikov’u takdir ettiklerini dolaylı
olarak gösterdiler. Bu aşağı-yukarı doğrudan taklitler Melnikov’un etkisinin
yerleşmesine sebep oldu. Ama bu kadarla da kalmadı. Çünkü gerek Orta Asya
göçebelerinin gerek büyük Rusya köylülerinin konut problemine uygulandığında,
Melnikov’un silindirlerinin kırsal hayata ya da en azından anti-urban ve
geleceğe yönelik ütopik yerleşme projelerine ne kadar uygun olduğu görülür.
Binanın düşük maliyetini övenler ve Leningradlı ütopist Çernikhov gibi, yalın
estetiğinden etkilenenler de vardı. Fakat Melnikov’un şehir formu olarak
kullanılan kübe pratik ve sembolik bir alternatif olarak silindiri seçmesi
çağdaşlarını da etkilemiştir. Melnikov ve onun Rus izleyicilerinin silindirik
projelerini, Le Corbusier’nin benzer eserlerinden ve özellikle Amerikalı
mühendislerin kreasyonlarından ayıran şey bütünüyle formal ve pratik
yaklaşımından farklı olarak sosyal ve biraz da anarşik bir tutumun öne
çıkmasıdır.
Parti ileri gelenleri silindirik evi yalnızca ekonomik değil
güzel ve fonksiyonel bulduklarından bu sistemin bir dizi kamu binasında da
denenmesini istediler. Melnikov da bunu yaptı. Önce toplu konutIa, sonra iki
işçi kulübünde, son olarak da bir askeri akademi için önerisinde. Bunlardan
Zuev fabrikası işçi kulübünde kesişen silindirler yuvadan tiyatro ve sahnesine,
toplantı salonuna kadar çok farklı fonksiyonlar için kullanılabiliyordu.
Melnikov silindir dizisi şemasını 1930’da Moskova Frunze Askeri Akademi
yarışmasında da tekrarIandı. Burada tekrarlanan silindirler orduya bir kişinin
hakimiyetini değil, Kızıl Ordu’nun idealine uygun bir düzeni simgeliyorlardı.
Ancak yarışmayı tam aksine, masif dikdörtgen bir Rönesans sarayı modeli bina
önerisi kazandı.
Melnikov silindirin sağladığı serbest mekanlarda herhangi
bir ihtiyaca uygun düzenlemenin kullanıcılar tarafından kolayca
gerçekleştirilebileceğini düşünüyordu. Tabii aynı anda Ginsburg ve Alexander
Vesnin de kübü aynı amaçla deniyorlardı. Ancak Melnikov, silindire dayalı bir
mimari dil yaratma uğraşı içindeyken bile çok başarılı işçi kuIüpleri
projelerinde çok değişik formlar da geliştirebilmiştir.Bunlardan en bilineni
Rusakov kulübüdür.
MOSKOVA METROSU Yönetim metroyu, “Yeni Sosyalist Moskova’ya
açılan bir pencere” olarak görüyordu. Moskova, Akademisyen Şçusev’in sözleriyle
tüm SSCB için “bir model ve odak noktası”ydı. İşçilerin dünyanın en iyi metro
modelini yapma uğraşılarının ardında, kapitalist ülkelerin düzeyinde, hatta
onlardan da ileri bir metro inşa etme isteği vardı. Metro projesinden sorumlu
yönetici Kaganoviç şöyle yazmıştı: “Pekçok sosyalist proje gibi, örneğin
Dinyeper santralı gibi, metromuz da burjuva ülkelerce büyük bir şüphecilikle izlenecek.”
Kaganoviç, açılış konuşmasında gururla ve duygulanarak tüm inşaatın Sovyet
malzemeleri, Sovyet işçileri ve uzmanları tarafından gerçekleştirildiğini
açıkladı. “Metronun zaferi sosyalizmin zaferidir” dedi. İkinci Beş Yıllık
Kalkınma Planı’nın ortalarında (1933-1937), bu, Batılı teknisyen ve mimarlara
gereksinme duyulan ve Batı teknolojisine bağımlı olunan önceki duruma karşı
kazanılmış bir zaferdi. 1924’de “Yeni Moskova” planlamasının başlamasından
sonra, yeni bir ulaşım sistemi için sürekli biçimde talepler dile
getiriliyordu. 1930’da nüfus 1917’nin neredeyse iki katıydı. Otobüs ve
tramvaylarda kalabalıklık oranı % 100 artmıştı.
Metro ağının yapımı inanılmaz bir hızla gerçekleştirildi. 20
yıl içinde 65 kilometrelik yolda 45 istasyon yapıldı. Metro konstrüksiyonunun
yapılış biçimi üzerinde kesin önsınırlar belirlendi. İki farklı istasyon
platformu tipi saptandı: Yüzeye yakın konumlanan, büyük “kaz-ve-doldur” tipi
istasyon ile derinde yeralan, masif ve kalın sütunlu tünel tipi istasyon.
Birincisinin düz tavanları ve iki dizi ince sütunları bulunuyordu. Diğerinin
ise, her istasyonun kendine özgü üç adet beşiktonozlu mekanı vardı. Mimarlara
kalan ise duvarları süslemekten ibaretti. Bu diğer yapılara da süslemenin
çabucak sıçramasına neden oldu. Daha önemlisi de kapitalist Batı’dan
ayırdedilebilecek bir Sovyet mimarlığı arayışı sözkonusuydu.Milyutin burada
çağdaş bir kaynak olarak verilebilir. Sosyalist kentlerin inşası konusundaki
kitabının yayımlanmasından iki yıl sonra işlevselcilerin aşırılıklarından
yakındı: “Sanatsal tasarımın araçlarının ‘prensip olarak’ inkarı nihilizmden
başka birşey olamaz; bu kapitalist rasyonalizminin düşüşü ve ...en uç noktasına
götürülen işlevselliktir.”
Makina estetiğine yönelik olan, oldukça soyut mimari
semiotik Birinci Beş Yıllık plan (1928-1933) sırasında geçerliliğini
kaybetmişti ve hala da itici sayılıyordu. 1930’a dek Moskova’da yaşayan Hannes
Meyer, Le Corbusier’nin Tsentrosoyuz binasını bir tehdit olarak görüyordu. “Bu
cam ve beton ‘orjisi’ bitirilmeyecek, salt kullanılan malzemelerden dolayı
durdurulacak.” Proleterya mimarlığı hiçbir zayıflık göstermemeli, fakat
anıtsallığında bir güç ve önem duygusu yansıtmalıydı. Salt işlevsel mimariden
çok daha fazlasını talep eden bu önerme, 1920’lerin ilk yarısında, Sovyet Rusya’nın
ilk büyük mimarlık yarışması sırasında, Kirov’un Emek Sarayı üzerine 1923’te
yaptığı konuşmada açıkça belirtilmişti.
İlk metro hattının peron, giriş ve yerüstü pavyonları
kısıtlı bir yarışma sonucunda elde edildi. Bunlar Moskova Sovyeti’ndeki Beyaz
Oda’da sergilendi. Birinciliği iki proje paylaştı. Biri Vesnin Kardeşler ve Le
Corbusier’yle birlikte çalışan Kolli’ye aitti. Diğeri ise Ekim Devrimi’nden bu
yana Sovyet Dor üslubunun geliştirilmesiyle ilgilenen Fomin tarafından
yapılmıştı. Kolli’nin Myasnitskie Vorota (şimdiki Kirovskaya İstasyonu) ve
Fomin’in Krosnuie Vorota (şimdiki Lermontovskaya İstasyonu) tasarımları özgün
biçimleri değiştirilmeden inşa edildi. Fomin 1936’da klasik kültür miraslarının
liberal kullanılışı konusunda şunları söyledi: “Bir yapı uyumlu, kendi içinde
bitmiş ve bütünsel bir organizma olarak yapılır. Düzen ve disiplin
kompozisyonunun temel unsurlarıdır.” Aynı raporda Kolli, Lenin’in kültür
mirasının özümsenmesi konusunda söylediklerinden alıntılar yapar. Başka bir
raporunda ise formalizme, bezemelere olan düşkünlüğe saldırır: “Sosyalist çağın
geliştirilmesinde geçmiş yüzyılların mimari formlarının mekanik transferini
reddediyoruz.” Kolli’nin atölyesi ilk metro hattının inşasında gerçekleştirdiği
projelerinin sayısı nedeniyle temiz tasarım standartların belirlenmesinde
önemli rol oynadı. Kolli grubu iki ayrı tasarımı birden (Mynasnitskie ve
Smolenskaya İstasyonlarını) giriş pavyonundan perona kadar tüm elemanlarıyla
gerçekleştiren tek atölye oldu.
Krasnuie İstasyonu yarışmasının sonucu 1930’ların
ortalarında Sovyet mimarisinin durumunu gösteren bazı özelliklere sahiptir.
Batı’nın Stalinist despotizm konusundaki polemiklerini yalanlar. Fomin’in
tasarımları 1920’lerin akademik geleneğini sürdürür. İlya Golosov daha önceleri
izlediği Konstrüktivist görüş açısını terkeder. Ladovskii ise akılcı
fikirlerini pratiğe dökme fırsatı bulur. İstasyon peronları için Fomin’in
hazırladığı tasarım, Paestum üslubunda masif sütunlara yer veren Golosov’un
tasarımına yeğlendi. Giriş pavyonundaki kasetli tavan, tonozlu geçitler ve
devasa heykeller de hoş karşılanmadı.Fomin bu pavyonu yalın, klasik biçimlerle
tasarlamıştı. Fakat, o da metro girişini büyük yarım kubbelerle örten
Ladovskii’ye yenildi. 1934’de bir kavşak noktası olarak tümüyle yeniden biçimlendirilen
Dzerjinskaya İstasyonu’nda Ladovskii’nin tasarladığı herşey, heykeller ve
oturma bankoları haricinde, aydınlatma ayrıntılarına kadar tümüyle
gerçekleştirildi. Oysa, kendisi daha önce hiç yapı inşa etmemişti. Mimar,
burada 1930’ların ortalarında, bu tünel tipi istasyonun mühendislik ve teknik
içeriğini vurgulamak için mermer kaplama şeritlerine yer verdi.
1932’de küçük mimar grupları yerine merkezi “Tüm Sovyet
Mimarlar Birliği”ne geçildiğinde, Moskova’daki pratik tasarım işleri mimarlık
için on, şehir planlaması içinse dokuz atölyeye devredildi. Bunlar akademisyen
ve pratisyenlerin önderliğinde çalışıyordu. Özellikle metro projesi üzerinde
çalışan bir atölyeyi Kravets yönetiyordu. Yeraltı mimarisi konusunda çalışan bu
grupta genç mimarlar çoğunluktaydı. Ne Joltovskii ne de onunla birlikte
çalışanlar metroyu tasarlama konusundaki rekabet ortamında yeralmadılar. O
sıralarda Gelfreikh ve Şçuko tüm emeklerini Sovyetler Sarayı proje yarışması
için harcıyorlardı. Bunun tek istisnası daha önce tasarladıkları Lenin
Kütüphanesi giriş mekanının gerçekleştirme aşamasında yaptıkları danışmanlıktı.
Şçusev kendi tasarladığı ve henüz bitiremediği Kazan İstasyonu ile Moskova
Oteli’nin metro girişlerinin birleştirilmesi işinde çalıştı. 33 yaşındaki
ortağı Çeçulin, Sovyet Gençlik Kuruluşu’na adanmış olan Komtsomolskaya
İstasyonu’nu berrak ve zarif renklerle boyadı. Pembemsi sarı mermer, krem rengi
karolar, tunç kafesler ve lambalar kullandı.Kievskaya İstasyonu’nda ise
Ukrayna’nın ulusal renklerini kullandı: Kahverengi, sarı ve bej. Duvarlar ve
tavanlardaki mısır koçanı resimleri Sovyet tarımını simgeler. 1930’lar, 40’lar
ve 50’lerde yapılan binalarda görülen biçim dili 1925’de Lenin anıt-mezarı ve
1931-32’de Sovyetler Sarayı için yapılan tasarımları hatırlatır. “Mimarlık
emekçileri” binalarında küre ve insan vücudu gibi plastik biçimlerle devlet
simgesi Kızıl Yıldız’a yer verdiler. Konstrüktivist estetiği yadsımışlardı.
36 yaşındaki mimar Alabyan ve 32 yaşındaki mimar Simbirtsev
Kızıl Ordu Tiyatrosu’nun tasarımını beş kollu Kızıl Yıldız motifi üzerine
kurdular. Arbatskaya İstasyonu girişinde Teplickii de aynı motifi kullanmıştır.
31 yaşındaki Duşkin bugün Kropotkinskaya olarak bilinen Sovyetler Sarayı’ndaki
metro girişi tasarlama işini aldı. Bu istasyon tümüyle beyaz ve gri renklere
ağırlık verilerek gerçekleştirildi.Kalın sütunların arasında ışıklandırma hafif
tutuldu. Bu sütunların en büyüğü tavana bir Kızıl Yıldız biçimi oluşturarak
bağlanmaktadır. Bu istasyon açıldığında çok olumlu eleştiriler aldı. 1937’de
Birinci Mimarlık Kongresi’nde Frank Lloyd Wright tarafından da övüldü. Wright
şöyle dedi: “Moskova metrosu çok iyi planlanmış saray gibi istasyonlardan
oluşuyor. Ben ilk yapılan ve daha yaın olanları tercih ediyorum...Moskova
metrosunun yanında New York metrosu kanalizasyon sistemi gibi.”
İnşaat sırasında “metro için mermer” konusunda verilen
raporlar sürekli olarak yayınlandı ve birer gurur kaynağı oldu. Milyonlarca
yolcu için yapılmış bu “saraylar” geçmişte tatmin edilemeyen gereksinmelerle
bağlantılıydı. Benzer bir anlayışla, Birinci Beş Yıllık Plan sırasında işçiler
Çar’ın sarayından kendi işçi kulüplerine eşya taşıdılar. Öte yandan, iyi kalite
mermerin kullanılması çok önemliydi. 1930’ların ortalarında bir metrekare
mermer 280 ruble kadardı ve bu fiyatıyla mermer diğer dayanıklı yer kaplama
malzemelerinden daha ucuzdu. Metrekaresi 180 ruble olan seramik karolar çok
kısa bir süre içinde çatlamaya başladı. Savaşın başlamasından 10 yıl kadar önce
Eğitim ve Kültür Komiseri olan Lunarçarskii “inşa etme” kavramının yeni anlamı
üzerine şunları söyledi: “Yoldaşlar, bir sanatsal dışavurum aracı olarak
mimarlığın bizim için önemi çoktur. Bunun nedeni de sadece bizim çok sayıda
yapı inşa etmemiz değil. Mimarlık bizim Sovyet sanatımızın en dışavurumcu kolu
haline gelmektedir. Devamlı inşa etmekten sözettiğimiz için yeni tür bir
yapılaşma gerçekleştiriyoruz.Mantıksal olarak yeni bir dünya analizi hazırlamış
bulunuyoruz. Bizim yapmak istediğimiz, günümüzün derin anlamını yansıtmaktır.”
Birinci istasyonun açılmasından hemen sonra önemli sanat
dergisi İskusstvo’da, metroda heykellerin ve freskoların gönülsüzce
kullanılmasını eleştirdi. Bu değişmeliydi. 1938’de açılan ikinci metro hattı
için mimar, ressam ve heykeltraşlar her istasyon için farklı bir tema üzerinde
ve birlikte çalıştılar.
Kızıl Meydan’daki istasyonda Manizer’in onsekiz heykeli Ekim
Devrimi’ni ve yeni sosyalist toplumun yaratılışını betimler. Duşkin ise
heykelleri ikişerli gruplar halinde yerleştirdi. Burada duvarların ve
tavanların beyazlığı baskın bir ögeydi. Siyah mermerden yapılan kaide düzeyini,
beşiktonozların kırmızı ayrıntılarını ve tunçtan yapılmış havalandırma
ızgaralarını ikinci plana düşürüyordu. 1939’da New York’taki Dünya Fuarı’nda
Mayakovskaya İstasyonu’nun bir maketi sergilendi. Tasarım Duşkin ile ressam
Deineka’nın ortak bir çalışmasıydı. Mayakovskaya İstasyonu çok derinde
bulunmasına rağmen, pembe mermer ve paslanmaz çeliğin kullanıldığı ince
sütunları sayesinde canlılık ve hafiflik etkisi yansıtır. Deineka tonozlu
hacimlerin arasındaki kubbeleri mozaiklerle bezedi. Adeta Moskova göğü üzerine
başkentteki günlük yaşamın kuşbakışı görünümleri resmedilmişti. Bu etki özel
ışıklandırmayla daha da güçleniyordu. O zamanki havaalanında yeralan, Velenskii
ve Erşor’un birlikte tasarladıkları Aeroport İstasyonu da olumlu karşılandı. Bu
istasyon eliptik kesitli bir tonoz ile örtülü sütunsuz ve yalın bir perondan
oluşuyordu. Hafiflik duygusu parlak ışıklandırmayla ve alçı bezemeler
üzerindeki akışkan çizgisel şeritlerle vurgulanıyordu. Bu alçı işleri ve dekoratif
ızgaralar o zamanın uçak tasarımına özgü biçimlerdi. 1950’lerin ortalarına
kadar Sovyetler’de çarpıcı görsel imajlar vermeyi amaçlayan ve öykü anlatan bir
“Architecture Parlante” (konuşan mimarlık) egemenliğini sürdürdü. Aeroport
İstasyonu bugün Batılı izleyiciye Art Deco’yu anımsatır. Fomin’in Sverdlov
Meydanı’ndaki istasyon tasarımında, ikinci metro hattındaki diğer tüm
istasyonlarda olduğu gibi, içinde bulundukları semtlerdeki bazı yapılara
referans verilmiştir.
Üçüncü hattın tasarımı savaşın başlamasından önce
bitirilmişti. 1941’de Sovyetler savaşa girdiklerinde tüm atölyeler kapatıldı.
Buna karşın, metronun yapımı yine de sürdürüldü. “Kolektifler” barış zamanı
gereksinimlerini karşılamak için çok uğraştılar. Plastik sanatçılar yaptıkları
anıtsal heykeller ve resimlerle duygsal tepkilerini yansıttılar. Kullanılan
temalar arasında gerçek olayları, örneğin partizan faaliyetleri, Sovyet
ordusunun zaferleri, ülkenin korunması, halkın savaşa katılımı gibi konular
bulunuyordu. 1943-44’de yedi yeni istasyon açıldı; şehir merkezi kültür
parkları, önemli merkezler ve büyük fabrikalar arasında bağlantılar
sağlanmıştı. Kentin güneydoğusundaki otomobil fabrikası da metro hattına dahil
edilmişti. Savaşın bitmesinden sonra Duşkin bu temiz, Konstrüktivist istasyon tasarımı
ile Stalin Mimarlık Ödülü’nü kazandı. Deineka’nın tasarladığı Novokuznetskaya
Istasyonu tavan mozaikleri Leningrad’ın kuşatıldığı sırada Alman bombalarından
korumak için uzun müddet yeraltında saklandı.
Dairesel biçimdeki dördüncü metro hattı üzerinde 1950-54
arasında yapılan onaltı istasyon vardır.Her metro hattı bu dairesel sistemle
kesişir ve aktarmalar yapmayı kolaylaştırır. Bu istasyonları süsleyen tüm
mozaik ve heykeller Faşist saldırganlara karşı kazanılan Sovyet zaferini ve
bunun önemini simgeler. Konuya verilen öneme paralel olarak dekorasyon da
fazlalaştırılır. Bu, Sçusev ve ressam Korin’in gerçekleştirdiği Komtsomolskaya
Dördüncü Hat İstasyonu’nda en anıtsal ve garip şeklini almıştır. Sözkonusu
derin tünelde kalın sütunlar, abartılı Neo-Barok alçı işleri, altın renkli
silmeler ve ağır tavan mozaikleri bulunur. Bunların yanısıra bir sıra parlak
kristal avize vardır. Bu istasyon da Stalin Mimarlık Ödülü’nü kazandı. Ancak
1954’de Kruşçev’in eleştirileriyle tartışma konusu da oldu: “...istasyondaki
ciddi eksikler...geçmiş mimari metodların kullanımında aşırıya kaçılması...
bezemelerdeki fazlalık. Bu arkaizme, tipik bir Barok tarzı abartılı bir
dışavuruma yolaçmıştır. Sovyet mimarisinin anıtsal çalışmalarına tamamen
aykırıdır.” Korin, Novoslobodskaya İstasyonu’nun holündeki büyük duvarda barışı
simgeleyen bir mozaik yaptı. Dünya barışı teması tarlalardan ve ormandan
izleyenlere doğru yürüyen bir kadın ve bebeği ile simgelenmiştir. Arkasında
altın renkli bir buğday başağı üzerine orak-çekiç ve Kızıl Yıldız
yerleştirilmiştir. En arkada beyaz barış güvercinleri ve umudu simgeleyen mavi
şerit resmedilmiştir.
Ancak istasyonların hepsi bu tür bir duygusal mizansen
yaratmazlar. Selenin ve Pavlov’un Serpukhosvkaya’sı (bugünkü Dobruininskaya)
İstasyonu bunun tek istisnası değildir. Bu istasyonda hiçbir alçı işçiliği
uygulanmamış, tavanda çıplak betona, yan duvarlarda kum rengi mermere, zeminde
de gri granit kaplamaya yer verilmiştir. Tavanda floresan lambalardan oluşan
zigzag yerleştirilmiş bir aydınlatma düzeni bulunur. Stalin’in profilini
gösteren bir mozaik sonraki yıllarda kaldırıldı. Ama, mermerin Moskova
Metrosu’ndaki yeri aynı kaldı. Mimarlığa yönelik bir akademik yaklaşım
Sovyetler’de çok sonraları da gelişmeyi sürdürdü. Hannes Meyer’in 1942’de Meksika’da
yazdıklarından şu alıntı 1970’lerin ikinci yarısındaki süper-işlevselcilerce
dikkate alınmalı: “Sovyet mimarlığı Modern Mimarlık anlayışında olduğu gibi
mimarlığın sadece teknik bir mesele olduğu fikriyle sınırlanmamıştır. Bu
düşünce kitlesel malsahipliği olgusu sayesinde ortadan kaldırılmıştır. Onlar
kentlerini inşa ederken kolektif emeğin kahramanlarını onurlandıran sanat
yapıtlarıyla çevrelenmek istiyorlar. Ve sonuç olarak mimarlarından kendi
tarihlerine derin bir saygı göstermelerini talep ediyorlar. Her yeni kültür
süregelen değişimlerinin başarısı için geçmişte yapılanların en iyisini
seçmelidir”.