|
ATİNA 1900–2000
YUNAN MİMARLIĞI (1938-1997) ÜZERİNE BİR NOT
Modern mimarlığın son yarım yüzyılda Yunanistan’da geçirdiği
evrim, Avrupa’nın geri kalanında yaşanan dalgalanma ve farklılaşmalara maruz
kaldıysa da, Yunanistan iki önemli açıdan Modern akıma göre ayrıcalıklı
olmuştur. Birincisi, 20’ler ve 30’ların avangart mimarlığı, Siklat Adaları’nın
geleneksel beyaz badanalı vernakülerinden çok uzak olmamıştır. Hatta bazı
Modernist dışavurumlar -hepsinden önce Le Corbusier’nin Pürizm’i- bu
prototiplerden kısmen esinlenmiştir. Dolayısıyla sade, kübik, dikgen
düzenlemeler Yunanistan’da, gündelik düzeyde halihazır kabul bulabilmişlerdir.
Öyle ki, Atina’nın, bir düzgüsel Modern “uluslararası” mimarlığın kent içi
dokunun önemli bir bölümüne hakim olduğu dünyadaki birkaç kentten biri olduğu
iddia edilebilir. İkincisi, Yunanistan yılın büyük bir bölümü iyicil bir
iklimle kutsanmıştır ve bu, ülke genelindeki çeşitli yüzey şekilleriyle
birlikte modern soyutlama üzerinde dolaylı bir etki yaratmıştır. Bu birleşim,
modern yapılar sade detaylarla donatılıp iklime dayanıklı olabilirken,
benimsenen işlevci kuralların belli bir arazinin hatlarına uyum sağlayabilmesi
için her zaman değişime uğraması gerektiği anlamına gelmiştir. Alman işgali ve
1945’ten sonra da Yunan İç Savaşı’yla şu ya da bu biçimde 1949’a kadar devam
eden ve büyük ölçüde dış müdahalelerin etkisiyle politik olarak sağın
yerleşmesiyle son bulan şiddetli kopuşların yol açtığı Yunan kültüründeki
sarsıntı, ülkeyi acı bir umutsuzluğa, bölünmüşlüğe itmiş ve gerek Savaş
sırasında gerekse sonrasında, içlerinde Georges Candilis, Aristomenis
Provelengios ve Takis Zenetos gibi mimarların da olduğu bir grup aydının zorla
sürgüne gönderilmesiyle sonuçlanmıştı. Bu mimarlar Yunanistan’ı Paris’te
öğretim görmek ve çalışmak üzere terk etmiş, daha sonra içlerinden Provelengios
ve Zenetos 50’lerde iş yapmak için geri dönmüştü. Öte yandan bazı önemli
simalar çalkantılı dönemde ülkeden ayrılmamıştı; bunlardan iki tam anlamıyla
öncü mimar -Dimitris Pikionis ve Aris Konstantinidis- birbirlerinden bağımsız
olarak meslek yaşamlarında ve farklı zamanlarda, Yunan kültürü ve kimliğindeki
sosyo-kültürel aşınmada modernleşme sürecinin kural ve biçimlerinin pay sahibi
olmasından git gide daha çok kuşku duyar olmuşlardı.
Bu simalardan ilki ve daha yaşlı olanı, Atina’daki
Lykabettos Tepesi’nin eteğindeki beyaz, düz çatılı, usçu okulun tamamlanmasıyla
daha 1932’de işlevcilikten hayal kırıklığına uğrayan ressam/mimar Dimitris
Pikionis’ti. Bir yıl geçmeden Selanik’te, genel yerleşimi ve yatay pencere
düzeniyle işlevci ilkelere bağlı kalırken, diğer yandan Makedon vernakülerinden
alıntı açık “loggia”larıyla, seramik kaplamalı ve geniş saçaklı, az eğimli
çatılarıyla deneysel bir okul tasarlayacaktı. Onsekiz yıl sonra, İç Savaş’ın
bitiminin hemen ardından, Pikionis meslek yaşamının en dikkat çekici işi
üzerinde çalışmaya başladı; bu bir bina değil, Atina’daki Akropolis’e komşu
Philopappos Tepesi’nde, inşası 1951’den 1957’ye kadar hiç durmadan devam eden
bir gezinti taraçasıydı. Neredeyse tamamen gelişigüzel işlenmiş -içlerinde
arkeolojik parçalar da bulunan- taşlar kullanılarak, güçlü hatları olan
arazinin engebelerinde dev bir mozaik gibi ince eleyip sık dokuyarak biraraya
getirilmiş olan park, çok da alışagelmiş biçimde tasarlanmamış ve gerçekleştirilmemiş;
mimarın kendisi tarafından yerinde uygulanmıştır. Bu yapıtta hem gerçek hem de
benzetmeye dayalı iki şiirsel kurgu akışı iç içedir. İlki, gözle olduğu kadar
bedenle de okunur olan, efsanevi bir Yunan kimliğinin dile getirilmesidir;
bu,-Pikionis’in gençliğinde etkilenmiş olduğu İtalyan Novecento ressamı Giorgio
de Chirico’ya dolaylı olarak bağlanan- yarı vernaküler/yarı arkaik bir
metindir. İkinci düşsel akış, cidar üzerinde inanılmaz incelikte yapıların,
portiklerin ve çitlerin inşasıdır. Bunlar, ahşap direklerden, bambudan ve/veya
kamıştan ve, artık bildiğimiz üzere, bilinçli olarak bir ölçüde Japon
örneklerden yararlanılarak yapılmıştır. Sonuç fizikötesi bir peyzajdır; aynı
zamanda duyumsal ve maddesizleşmiş. Gündelik Atina yaşamının çeşitliliği içinde
Pikionis’in Philapappos’u aynı zamanda hem popülerdir hem de soyutlanmış bir
iştir. Öte yandan, varlığının ve kazandığı beğeninin devamı, kendine özgü bir
“yer-yapıtı” olarak, gerek estetiğe gerekse işleve ait kabullenilen
algılarımızın ötesine geçmeye çalıştığının kanıtıdır: Nitekim burada yerin
yüzeyi yürüme sırasında kinetik olarak, yani bedenin hareketine ve bu hareketin
bir bütün olarak sinir sistemi üzerinde yaptığı duyumsal etkiye dayalı olarak
yaşanır. Bunların da ötesinde, Pikionis beden yüzeyle alışveriş içindeykenki
arazinin “akustik” titreşiminden söz eder.
Aris Konstantinidis’in (aynı derecede öncü bir sima ve belki
de ikisi arasında daha cesur olanı) işleri; her ne kadar bu iki adam o zamanlar
hala yaşamakta olan, bölgeden bölgeye ve adadan adaya değişim gösteren Yunan
vernakülerine karşı ortak bir ilgiyi paylaşmakta idiyse de Pikionis’inkilerden
farklı bir yörünge izleyecektir. Bana göre, Pikionis dışında, Konstantinidis,
kuşağının Yunan topoğrafyasına özel olarak bu kadar duyarlı olan tek
Yunanlısıydı; ve dolayısıyla kendini, tartışma götürmeyen modernitesine rağmen
yapıldığı zaman ve yere uygun olacak eleştirel bir modern mimarlığın
yaratılmasına adamıştı. Eleusis’te 1938’de meslek yaşamına başladığı küçük taş
evde kendini gösteren böyle bir mimarlık, benzer ama her bakımdan daha gelişkin
olan, Sykia’da, 1951’de yerel taştan inşa ettiği evde de görülür. Pikionis’ten
farklı olarak Konstantinidis kaba taş duvara yaptığı alışageldik dönüşlere ve
Kalambaka’da 1962’de inşa ettiği Ksenia Oteli’nde görüldüğü gibi ara sıra
ortaya çıkan yekpare tek eğimli çatıya rağmen, 20. yüzyıl yapım teknolojisinin
açık ifadesine kayıtsız bir biçimde bağlı kaldı: Kolon-kiriş betonarme karkas
ve içinde yer alan alt-çerçevesinin güneş kırıcıları, panjurları, vb. Bunun
vernakülerin duygusal taklidi olmaktan çok, ilkelerinin modern bir yorumlaması
olduğu, iklim ve araziyle ilişkisine bağlı olarak binanın kendini kurma
biçiminden anlaşılır.
Meslek yaşamının sonuna doğru, 1975’te, Konstantinidis Yunan
vernakülerinin içinden çıktığı ve içinde yaşamaya devam ettiği topoğrafyasıyla
olan yakın bağını göstermeyi başardığı hüzünlü bir şiirsel değerlendirme
yayımlar. Fotoğraflar, eskizler, şiirsel alıntılar ve özdeyişsel saptamalardan
oluşan “Özbilginin Öğeleri”nde Konstantinidis, bütün mimari biçimin varlık
bilimsel sınırlarını koyar.
Konstantinidis için vernaküler, zamanın dışında sonsuza dek
vardır, çünkü kimse onun yaşını belirleyemez. Böyle bir iş Adros’un taş
duvarlarında ya da Sifnos’un teraslarında hala karşımıza çıkabilir, bugün bile;
her ikisi de Fernand Léger’nin sözünü tam olarak gösteriyor olmaları açısından
aynı derecede ebedidirler: “Mimarlık bir sanat değil, bir doğal işlevdir.
Hayvanlar ve bitkiler gibi topraktan yetişir.” Kültür ve yaşamın birbirinden
daha ayrılmadığı bu duruma zıt olarak, Konstantinidis yeninin, başlı başına bir
amaç olarak peşinden koşulduğunda ortaya çıkan sahte karakteri üzerine yazar:
“Adına ‘yeni mimarlık’ denenin, benzersiz ve gelişkin (doğrusu, modern çağ bazı
‘yeni’ doğrular bulmuştur, hatta bunlardan çokça bulmuştur, öyle ki Matisse bir
keresinde haykırmak zorunda kalmış: ‘Yeni doğrulara son!’) birşey üretme
çabaları göz önüne alındığında öncelikle geri dönülmemecesine kabul edelim ki:
Gerçek anlamda benzersiz ve gelişkin bir yapıt, geçici duyumsal etki yaratmak
için yapay bir ışıltı kullanmayan, ya da anlık “buluşlar”a dayalı olarak
gösterişli, akrobatik bozulmalarla insanı şaşırtma arayışında olmayan, ama her
seferinde yeni bir bağlamda defalarca denemelere tabi olduğu için ayakta kalabilmiş,
dolayısıyla yepyeni içsel deneyimleri, gizlice geliştirilmiş kuralları, yeniden
ve yeniden gerçek anlamda ele alınmış biçimleri, devam eden, yaşayan bir
gelenek tarafından doğrulanandır. Kabul edebileceğimiz gerçek, çevremizde
halihazırda gördüklerimiz olamaz, olsa olsa hepimizin birden ya da tek tek her
birimizin bir düşte gözümüzde canlandırmayı deneyebileceğimiz, bir şiir gibi
şekillenen, yeni -gerçek anlamda yeni- bir yaşamın düşüdür.”
Pikionis ve Konstantinidis’in oluşturulduğu gelenek, 60’ların
ortasında, -1964’te Atelier 66’yı kuran- Dimitris ve Suzana Antonakakis
tarafından tasarlanan ve, tam da aynı dönemde Konstantinidis’in tasarladığı
benzer fakat biraz daha büyük İoannina Müzesi’ne sözdizimi ve niyet olarak çok
büyük yakınlık gösteren, kolon-kiriş dizgisine göre tasarlanmış Kos Müzesi’yle
kaldığı yerden devam etmiştir.
Yunan köklerine ek olarak, Antonakakisler’in işleri, hepsi
de 50’lere dayanan modern gelenek içindeki üç akımdan etkilenmiştir: Le
Corbusier’nin “béton brut” izleği, Aldo Van Eyck’ın Yapısalcı Organikçiliği ve
Mies van der Rohe’nin yeniden yorumlanmış Klasisizm’i; ki özellikle bu
sonuncusu erken dönem işlerinin mekansal kurgusunda açıkça görülür. Yine de, bu
etkilere rağmen, Atelier 66’yı çok önemli kılan, Pikionis ve Konstantinidis’in
ortak mirasını sentezleyebilmeleri ve Distomo’da 1969’da gerçekleştirdikleri
taş kaplı, Brütalist konut yerleşimi ya da Atina’da Benaki Caddesi’nde 1975’te
yaptıkları labirente benzeyen, Yeni Corbusierci apartman gibi kullanım,
mahremiyet ve mikro iklim aracılığıyla özenle eklemlendirdikleri işler elde
etmiş olmalarıdır. İç Savaş’ın ardından Yunanistan’ı terk ederek öğrenim görmek
ve çalışmak amacıyla Paris’e gidenlere ilişkin daha eklenecekler vardır: İlk
olarak Georges Cadilis’in Marsilya Unité’sinde Le Corbusier’nin yanında geçen
çıraklığının ardından Üçüncü Dünya’da uygulanmak üzere düşük maliyetli,
az-katlı konut dizgelerinin ortaya çıkmasında öncü rol üstlenmesi; ikinci
olarak da su götürmez politik kişiliğiyle Takis Zenetos’un,
Pikionis ve Konstantinidis’den farklı olarak insanlığın
özgürleşmesinde modernleşme ve teknolojinin açık kaderine inanması. İnsan
geçmişe yönelik baktığında, 1977’deki trajik intiharının, daha yirmi yıl önce
aklın sınırlarının zorlamaya başlayan, doğası gereği savurgan tüketim
toplumumuzun yayılmasında araç olarak kullanılan teknolojinin sapkın
uygulamasının Zenetos üzerinde yarattığı çaresizliğin doğrudan sonucuymuş gibi
düşünmekten kendini alamıyor. 70’lerin ortalarına kadar, evrensel tekniğin,
başka yerlerde olduğu gibi Yunanistan’da da yararlı çevresel amaçlar uğruna
kullanılabileceğine, ve hatta aslında Zenetos’un binalarının da fazlasıyla
tanıklık edeceği gibi kullanıldığına inanmak hala olanaklıydı. Bunu onun, hepsi
1957 ile 1969 yılları arasında gerçekleştirilmiş olan Ayios Dimitrios Okulu’nda
(1970-76), Amalias Caddesi apartmanlarında (1959) ve olağanüstü Fix Bira
Fabrikası’nın (1957) narin megastrüktüründe rahatlıkla görebiliriz. Zenetos’un
okulunun cidarındaki dersliklerin serbest planlamasında, özgürleştirici yeni
bir dünyanın işaretleri verilmişti; nitekim bu “etkin” didaktik cidar, aynı
derecede etkin merkezdeki dairesel teatral mekanı sarmalıyordu. Fransa ve
Hollanda’da, 30’larda, Beaudoin ve Lods ile Bijvoet ve Duiker tarafından
gerçekleştirilen kanonik açık hava okullarına benzeyen Ayios Dimitrios Okulu
devasa boyutlarda bir “toplumsal yoğunlaştırıcı”ydı. Zenetos’un 60’lar ve
70’lerdeki işleri ise belli bir düzen takip etmez: Programlı ve üretken
yaratıcılığın parlak örneklerinden, Bruno Zevi’nin organik ideolojisinden
etkilenmiş ustaca biçimci alıştırmalara ya da başka bir deyişle tektonik
plastikliğin çok inceltilmiş denemelerinden teknolojik teşhircilik anlarına
kadar uzanır. Zenetos’un prefabrike, iskelet strüktürlü Lykabettos
Tiyatrosu’nun strüktürel/iki boyutlu eklemlendirmesiyle, Giuseppe Terragni’nin
Casa del Facio’suna ya da İspanyol mimar Alejandro de la Sota’nın bazı geç
dönem işlerine fügal hafifliğiyle yaklaşan Amalias Caddesi apartmanları iki
ayrı dünyaya ait gibidir.
20’ler ve 30’ların ulus çapında okul inşa programının bir
parçası olan ve Mitsakis, Panayotakos,Valentis, Karantinos ve hatta genç
Pikionis gibi mimarların ürünü “beyaz” Yunan Usçuluğu’nun zaferi, öyle ya da
böyle bu biçimde üretilmiş sayısız işlerin de kanıtladığı üzere, yüzyılın
sonuna dek arka plandaki Yunan modern geleneği olarak kaldı; bu Doksiadis’in
Atina’da 1955’te tasarladığı kendi bürosuyla başlayan bir Savaş sonrası
canlanma izleğiydi. Takip edilen bu izlek, tarihselleşmeye dönüşen talihsiz bir
gerilemeye, Aleksandros Tombazis, Nikos Valsamakis ve hatta ara sıra Atelier
66’nın mimarlığında, en göze çarpan biçimiyle 1983’te Rodos’ta yapılan
süslemeci İyonya Bankası’nda görülen 80’lerdeki biçemsel Postmodernizm’e rağmen
bir kuşaktan diğerine konumunu koruyabilmiştir.
Tektonik bezemeye karşılık dekoratifliğin, son yarım
yüzyılda Yunan mimarlığı için Aşil’in topuğu olduğu iddia edilebilir; özellikle
de kendini sıkça gösterdiği iç mekanlarda olduğu gibi, ki aslında bunlar
süslemesiz halde titiz birer çalışma olarak sayılabilecekken. Yunan üretimine
ilişkin her genel bakışta iki niteleme diğerlerine göre daha ön plana çıkar:
İlk olarak Yunanlı mimarların topoğrafyanın insan yapısı biçimlerle
dönüştürülebileceğine ilişkin derin ve bilinçsiz olmaktan uzak duyarlılıkları ve
ikincisi, gerçek anlamda incelikli ve titiz planlama yetileri, başka bir
deyişle, mantıksal olarak kurgulanmış bir projeden diğerine geçerken
arkitektonik mekanı örgütleme ve uyum içinde biraraya getirmeye yönelik içsel
kapasiteleri. 20. yüzyılda az sayıda mimarlık kültürü bu kadar yüksek bir
düzgüsel düzeye ulaşmış ve bunu koruyabilmiştir. Bunun karşısınaysa aktarılan
mimari dilin tekrara dayanan ve gevşek ampirik karakterinin konulması gerekir:
Genelde brütalist, kalıp izi taşıyan betonarme, sıklıkla ilgisiz oranlarda
sıradan dikgen modern pencere düzeni, ara sıra spiral merdiven ya da cam blok
panel ve ek olarak bir ya da iki olmazsa olmaz kaba taş yapısal bölümden oluşan
gevşek bir sözdizimi arayışı. Modern dili kullanma biçimlerinin bu oldukça
duyarsız biraraya getirilişi Pikionis ya da Konstantinidis’in kendilerine özgü
dillerinden daha uzak olamazdı. Söylemeye gerek yok, bir yerlerde daha duyarlı
ve eleştirel biri eldeki kalıbın ortak paydasından kurtulup kültüre daha keskin
bir odaklama ve gerçek bir yenileşmenin vaadini verir: Christos Papoulias’ın
Atina’daki Epikentro Sanat Galerisi’nde (1997) ya da A. Kouvela-Panayotatou’nun
konut türünde kaydadeğer duyarlılıkta bir répétition differente’ı olan
Santorini’deki (1994) eğimli duvarlı evinde olduğu gibi. Bu iki yapıtta da iç
mekan dışarısı kadar güçlüdür; her ne kadar galeride dışarıdan bahsetmek zorsa
da. Bu kısa değerlendirmenin sonuna gelirken, Kyriakos Krokos’un yapıtlarından,
hepsinden önemlisi 1993’te Selanik’te tamamlanan gerçek anlamda olağanüstü
tuğla ve beton Bizans Müzesi’nden bahsetmeden geçilmemeli. Burada, yoğun
gelenek katmanları, bazıları -özellikle de kopuş kültünü eleştirel kültürün
sürekliliğine yeğleyenler- tarafından fazla uzlaşmacı bulunsa da, en azından
olabilecek en yüksek ayarda titizlikle işlenmiş bir tektonik yapının
varlığından söz edebiliriz. Yine de kesin olan, bu yapının içinde yaşadığımız
metalaştırılmış çağ düşünüldüğünde, bir kez daha yeni bir başlangıca çıkış
noktası oluşturabilecek derinlikte bir modernlik vaadini barındırdığıdır.
Notlar:
1 Dimitris Pikionis 1887’de Pire’de doğmuş, Atina, Paris ve
Münih’te resim ve mimarlık eğitimi almıştır. 1923’ten 1968’deki ölümüne kadar
mesleki yaşamını özel olarak sürdürmüştür. Atina’daki Lykabettos Okulu işlevsel
bir yapıt olmakla beraber, çalışmaları zaman içinde gittikçe artan ve
Atina’daki Filopappos Tepesi’nin çevre düzenlemesinde (1950-57) doruğa ulaşan
vernakülere doğru bir eğilim göstermiştir.
2 Aris Konstantinidis1913’te Atina’da doğmuş, orada ve Münih
Teknik Üniversitesi’nde 1931’den 1936’ya dek öğrenim görmüştür. Hükümete
çeşitli görevlerde 1938 ile 1957 yılları arasında mimar olarak hizmet
vermiştir. Yunanistan Ulusal Turist Kurumu’na geçişi 1958 ile 1964 arasında
bütün bir otel binaları dizisi tasarlayacağı en verimli döneminin
başlangıcıdır.
MODERNLEŞME MANZARALARI*
1960 VE 1990’LI YILLARDA YUNAN MİMARLIĞI
Son 10-15 yıllık bir süre içinde kendi varlığını ve
uluslararası perspektifini yeniden kurmak konusunda ciddi bir girişim olmasına
rağmen, Yunan Mimarlığı Batı Avrupa Mimarlığı sahnesi ve tartışmasında hala
“terra incognita” (bilinmeyen ülke) olmaya devam etmektedir. Ve hala
Modernite’nin fenomen ve karakteristiklerinin hemen hepsi ve bunun beraberinde
gelen kriz, farklı nüanslar içinde olsa da, tarihsel ve kültürel nedenlerle
kendini ortaya koymaktadır. Yunan Mimarlığı’nın ağır basan ideolojik yapısı,
Modern Yunan toplumu ve uygarlığının çok geniş kültürel özelliklerinin içinde
yer alır ki, bu, gelenek ve Modernizm arasındaki ikili karşıtlıktır. Bununla
birlikte, göze çarpan bu manzarada bile, Modern dönemler başarı kazanmıştır.
Yunanistan, her zaman entelektüel Yunan mimarlarının bir parçası olan ve
Modernizm’in gelişine karşı -ki bu, Batı rasyonalizmine karşıdır- duyulan
güvensizliğin kışkırtmasıyla, peyzaj düzenini onaylar görünen Neoklasik ve
bölgeselci etkilere karşı duyarlı olmuş ve tarihteki öncü hareketlerle zayıf
bir bağlantı kurmuştur.
Önemini yok etmeyi istememekle birlikte, sergi bu etkiler
üzerine değildir. “Landscapes of Modernisation” (Modernleşme Manzaraları),
savaş sonrası Yunan tarihinde mimarlığın “Modern’e” yöneldiği iki bilinmeyen
dönemi kapsamaktadır: 60’lar ve 90’lar. Yani, önemli bir kentsel dönüşümün
yaşandığı yirmi yıl. Başka yerdekilere benzer biçimde, büyük ölçekli endüstri,
araba ve diğer çağdaş fenomenlerin karşı karşıya gelmesi sözkonusudur, örneğin
kitlesel turizm-, ama peyzaj, aktarılan kültürel örneklerin yaptığı gibi,
mimarlığın mekansal tasarımını korumaktadır. Önemli bir biçimde Avrupalı ve
Amerikan eğilimleri ile diyalog arayışı, Yunan “Modernlerini” kendilerine karşı
durur bir hale getirmiştir. Karşılıklı değişilebilirliğin yaşandığı anlarda,
küresel ölçekteki benzer deneyimlerle, çağdaş Yunan mimarlığı kendi değişik
görünümleri içinde “Yunan” (folklorü uzakta tutarak) ve “Modern” arasında denge
kurar. Bu diyalektik binmece, üç tematik kategori içinde incelenen Modernleşme
manzarasına yönelik zorlayıcı çabayı tanımlamaktadır.
Mahremiyet mimarlığı
Yunanistan’da savaş sonrası mimarlık tarihinin, yerel
mimarlık ve özel bir biçimde banliyö ya da deniz kenarında yer alan tek aile
evleri ile (daha sonraki durumlarda, çoğunlukla hafta sonu ya da yazlık olarak
kullanılan) yakından ilişkili olduğunu iddia etmek abartı değildir. 60’ların
özel konutları, geç 50’leri izleyen ekonomik patlamayla büyümeye başlayan yeni
girişimci sınıfa aittir. Yunanistan’ı “Batı” yaşam tarzına açmak için dışa
dönük bir ideolojiyi benimseyen bu sınıf, -aynı zamanda Yunanlılar’ın kişisel
özelliklerinin farkında olarak devam eden- yeni dönemi ifade etmek için Modern
Mimarlığı bir araç olarak kabul etmiştir. Bu bağlamda, özel konut Yunan
geleneğinde temellenen mimarlığın ifade alanı haline gelmiştir. Le Corbusier,
Mies Van der Rohe ve Uluslararası Üslüp’un savaş sonrası yankıları, mekansal
düzenlemelerin geleneksel biçimlerini yeniden yorumlayan ve vernaküler yapım
yöntemleriyle geleneksel malzemelerin kullanımına bağlı kalarak betonarmenin
kullanımını tanıtan, dönemin en önemli mimarlarının çalışmalarında açık bir
biçimde görülebilir. Bunlar 60’lardaki en ilginç ve “kanonik” çalışmaların
bazıları tarafından izlenen yoldur; Aris Konstantinidis (evin içi ile dışının
derece derece değişmesiyle kompakt bir plan geliştirmiştir), Kleon Krantonellis
(geleneksel avlu planını yeniden detaylandırmıştır), Elias Scroumbelos ve Dimitris
Fatouros (heykelvari bir tavır içinde dolu-boş ilişkisini detaylı bir biçimde
ele almışlardır) tarafından tasarlanan evlerde olduğu gibi. Yerleşimi
düzenleyen farklı tarzlarının ötesinde, yerleşik ev hayatının tutarlılığına
yapılan gönderme ile kişisel mekanın belleğini arayış, bu mimarların
çalışmalarında gizli bir biçimde görülebilir. Diğerleriyse farklı bir arayışı
tercih etmişlerdir: Nikos Valsamakis ve Konstantin Dekavalla (her ikisi de
beton kolon ve çelik kirişlerden oluşan karışık tekniği kullanmaktadır) ve
Takis Zenetos (beton strüktür ve özel detayları denemiştir) tarafından
tasarlanan evler, Modernite’nin konutun muhafazakar alanıyla bütünleşmesi için,
esnek mekan arayışlarına kanıttır -özellikle planı ele alış tarzı olarak. Her
durumda, özel konut kır manzarasının içinde yer almakta, görünüş ve
yönlendirmeden yararlanarak onunla diyalektik kurmayı başarmaya çalışmaktadır.
Açık olan, vernaküler yapı kültürünün mirasına dayalı olmasına rağmen, yeni
biçimleri ve mekansal deneyimleri önermek için (teknik, malzeme, yapı sürecini
düzenleme açısından) kırılma noktası yaşayan bir mimarlığın gelişmesidir.
Özel konut mimarlığının bu zengin geleneğine rağmen, geç
60’ların üretken sürekliliğine dair küçük bir kanıt vardır -bu yaklaşık 25
yıllık bir dönemden fazladır; Postmodernizm’in etkisi, gerçekte, suyu
bulandırmakla sorumludur. 90’ların özel konut mimarlığıysa daha farklıdır.
Güncel mimarlığın çok geniş bilgisi, tasarım için çoklu referansları sağlayarak
kendisini kabul ettirmiştir.
90’larda özel konut mimarlığı,
Nikolakopoulos,Diakomidis/Kharitos/Papoulias, Skaraki/Nikiforidis ve Ktenas’ın
çalışmalarındaki yaklaşımlara benzer biçimde (bunlar, geometrinin basit
hareketleri ve basit malzemelerin kullanımıyla minimal mimarlık arayışını
gözlemleyebildiklerimizdir) daha soyut ve ikonografik olmayan arasında salınıp
durmuştur;
Issaias/Papaionnanou (kapalı ve açık mekan arasındaki
karşılıklı oyunu ve birleşmeyi detaylandıran) ve
Spanomaridis/Zakhariades/Stathopoulos ve Kontozoglou’nun (hareket yoluyla mekanı
tanımlamaya çalışan) çalışmalarıysa daha görsel ve yumuşak bir tavır olmasına
rağmen, daha tektoniktir. Aynı zamanda, Manidakis ve Kouvela’nın çalışmalarında
olduğu gibi duvarların hakim olan rolü yoluyla veya S. ve D. Antonakakis’in
çalışmalarındaki gibi yapı tekniği yoluyla daha tektonik bir algıyı açığa
çıkartarak, uzamsallığı ima yoluyla vernakülerin çağdaş yorumuna doğru bir
hareket de vardır. Bunların açık farklılıklarından ayrı olarak bu projeler, ev
yaşamının düzenlenmesinde kabul edilen uzlaşımları yeniden değerlendirir
görülmekte ve daha eleştirel bir anlayış önermektedirler. Bir biçimde bütün
projeler, Yunanistan’daki tek aile evinin güncel Postmodernist kavrayışında bir
kırılmayı yansıtmaktadır.
Kentsel alanın modernleşmesi
Modernleşmenin büyük ve etkileyici sürecinin yer aldığı
1957’den 1967 yılına kadar olan on yıl, savaş-sonrası Yunan mimarlığının
“baharı” olarak kabul edilmektedir. 50’lerin ortalarından sonra Yunan
ekonomisindeki patlama, çok sayıdaki kırsal nüfusu büyük kent merkezlerine göç
etmeye yönlendirmiştir, özellikle de Atina’ya. Konuta olan ihtiyaç bu
insanları, yapı alanı için arazinin karşılıklı değiş tokuş edildiği
“quid-pro-quo” sistemine göre çalışan küçük ve orta ölçekli yükleniciler ve
özel sektör tarafından inşa edilen “polykatoikias” (apartman binaları) ile
karşı karşıya getirmiştir. Programın maksimum esnekliğine izin veren basit
yapım ilkelerinin kullanıldığı Corbusier’nin “Dom-ino” sisteminin Yunan
versiyonu olan “polykatoikia” ve bunun sonsuz bir biçimde çoğalması, bütün
Yunan kentlerine biçim vermiştir. Ülkenin vasat tasarımların sınırsız
örnekleriyle dolup taşmasına rağmen, az sayıda bina, kentteki yapı arsalarının
kısıtlamalarıyla beraber, yenilikçi mekansal ve biçimsel tasarım önerilerini
birleştirme hünerini göstermiştir. 1955’ten itibaren Konstantinos Karamanlis
hükümeti -Amerika tarafından desteklenen parasal yardımla- Yunan kentlerinin
imajını tamamen değiştiren büyük, genel altyapı projelerini başlatmıştır.
Kentsel atmosferin yeniden oluşturulması için bu girişimi (1959’daki Atina
Kültür Merkezi yarışmasıyla), yeni Amerikan Elçiliği’nin inşası (TAC/Gropius,
1959), Atina’daki yeni uluslararası havaalanı (Eero Saarinen, 1960-62),
Atina’yı kuzeye (ülkenin tüm endüstriyel alanlarını birbirine birleştiren ulusal
anayol) ve güneye (konut bölgesindeki gelişmelerle kıyı kesimindeki eğlence
aktivitelerini birbirine bağlayan Atina’daki Poseidonos Meydanı) bağlayan yeni
anayol, feribot terminali (Pire’deki yolcu terminali), yeni üniversite binası
(Selanik Üniversite kampüsü) ve büyük Yunan kentlerinin çevresindeki sosyal
yerleşme alanlarının inşası izlemiştir. Aynı zamanda ilk mimarlık toplantıları,
rasyonel girişimlerle kentsel büyüme kontrol edildiğinde karşılaşılan
çıkmazlara odaklanmıştır. Bu çaba, ofis binaları, otellerin (Atina Hilton)
inşasına yatırım yaparak genişleyen özel sektör ve özel otomobilin artan güçlü
etkisiyle (yeni Yunan kentlerindeki benzin ve servis istasyonları) ilgili
projelerdeki önemli girişimleri birleştirmiştir. 60’ların genel mimarlığı ulusal
mimari yarışmalardan meydana gelen ve mevcut yapı teknikleri ile malzemelerden
oluşan “neo-brütalist” görüşten kaynaklanmaktadır; aynı zamanda, diğer önemli
projelerse daha kurumsal görünür, ama eşit bir biçimde ilginç olmak üzere,
mimarlık Uluslararası Üslüp’un Modernizm’i ile ilişkilidir.
90’larda, Doğu Avrupa ve Asya’dan göçmen istilası ve
Avrupa’nın geriye kalan bölümü ile birleşmeyi arayan para politikaları
tarafından karakterize olan dönemde, büyük kentsel altyapı projelerinin geniş
programına rağmen (özellikle 1997’de Avrupa’nın Kültür Başkenti olan Selanik’te
ve Atina’da yapılan, yeni Atina Uluslararası Havaalanı, yeni Atina Metrosu,
Arkeolojik Park, Çağdaş Sanatlar Müzesi vb. çalışmalarla), devlet kamu
binalarının yapımı konusunda zayıf bir görünüme sahiptir. 2004’te Atina’da
yapılacak Olimpiyat Oyunları yeni “metapolis”in inşası ve gelişmesi için
bulunmaz bir fırsat olacaktır -ne yazık ki, buna rağmen, mimarlık bu denklemin
dışında kalmış görünmektedir. 90’larda çok az mimari yarışma yapılmış ve kazanan
projelerin azı uygulanmıştır. Oysa, Yunan Mühendisler Odası ve Mühendisler
Emeklilik Vakfı için olan yarışmalar, çağdaş dünyamızda kamu binasının
konumundaki önemden ve onun kent dokusuyla olan karşılıklı etkileşiminden
beslenmiştir. Henüz inşa edilmemiş yeni Akropolis Müzesi için yapılan
uluslararası yarışma, çağdaş tüketim toplumu ve medyanın egemen olduğu
kentlerde, genel müzelerin konum ve rolünde oluşan yer değiştirmenin bir
örneğidir. Biçim ve tarihi öğelerin karışımı, Postmodernite’nin karakteristik
fenomenlerini gösteren Yunan toplumunun kültürel belirtisidir. Özel müşterinin
rolü bu noktada kesin sonuca götürmektedir -özellikle mimarlık yoluyla, kendi
imajlarına para yatırarak, kent gelişimini etkileyen pozisyonlarda bulunan
müşterilerinki: Bazı müşterilerin arasında bankalar (Yunanistan Milli Bankası
gibi), sigorta şirketleri ve inşaat şirketleri bulunmaktadır. Benzer durum
endüstrinin bazı alanlarına da uygulanmaktadır (en çok da mobilya ve tasarım
sektörüne). Aynı zamanda Yunan kentleri kafe, mağaza ve showroomların yayılması
ve özel müze ile sanat galerileri sayesinde kent dokusu içindeki çağdaş sanatın
baskınlaşmasıyla oluşan yaşam tarzına yenik düşmüş görülmektedir.
Manzaranın başatlığı
18. yüzyılın ikinci yarısında yabancı seyyahlar, yazarlar,
şair ve mimarlar tarafından Yunanistan’ın keşfi, Yunan peyzajı ve biçimlerinin
önde gelen plastik saflığı ve organik kompozisyonlarına odaklanan çok sayıda
farklı estetik yaklaşımı ortaya çıkarmıştır. Mimarlık ve Doğa, 20. yüzyılda
görüldüğü üzere, Apollon ve Dionisos öğelerini Yunan dünyası ve peyzajının
mükemmel örneklerini üretmek -veya efsanesini farklı bir biçimde ifade etmek-
için biraraya gelmiştir. Buna rağmen “peyzaj” kavramı, Ulusal Peyzaj ve Kentler
Konseyi’nin eylemleri sayesinde, çözüm bekleyen bir sorun haline geldiği
1953-1963 yılları arasındaki döneme dek Yunan mimarlarının özel ilgisini çekmiş
gibi görünmemektedir. Bu dönemde, kentsel gelişme ile tehdit edilen doğal Yunan
peyzajını koruma tartışmalarıyla ilgili olan mimari projeler, Akropolis ve
Philopappos Tepeleri (özenli bir anlayışla 1951’den 1959’a dek Dimitris
Pikinois tarafından asıl yerinde planlanan) ve Atina’da askeri darbeden önce
Lykabettos Tepesi’nin, tiyatrosu ile birlikte peyzajlandırılmasıdır. Arkeoloji
alanlarına yönelik asıl ilgiden farklı olarak, aynı dönem içinde gelişen diğer
bir sektörse turizm endüstrisiydi. Peyzajın doğal güzelliğini, tarih ve
rekreasyon ile birleştirmek için hükümetin gelişme planlarına uygun olarak,
Teknik Departmanı 1957’den 1967’ye dek Aris Konstantinidis tarafından yönetilen
Yunan Turizm Organizasyonu’nun etkisinin artması ve Yunan altyapısını oluşturan
önemli ve çok sayıdaki otel ve deniz kıyısındaki dinlenme yerlerinin inşası,
turizm endüstrisinin dünyasına girmeye ihtiyaç duymaktaydı. Atina’nın
güneyindeki varoşlardaki ve diğer Yunan kentlerinin (olağanüstü Astir Kumsalı
ve Glyfada’da Resort projesini kapsayacak biçimde) etrafındaki deniz kıyısının
kolonizasyonu ve çok sayıdaki otel inşası (ülkenin hemen her yerindeki farklı
pastoral doğal alanlarındaki mükemmel Ksenia zincirini kapsayan), boş
zamanlarda dinlenme ihtiyacı içindeki kent nüfusunun çok geniş bir bölümünün,
spor ve kıyı kültürüne eriştiğinin ve Yunanistan’ın yabancı turist akınına
hazır olduğunun göstergesiydi. Aynı zamanda ülkede mevcut kazı alanlarını
yeniden düzenlemek için girişilen tavırla ve çok geniş olan ulusal ve
uluslararası topluluğa bu değerli mirası yaklaşılır kılan bulgular içinde yeni
arkeoloji müzeleri inşa edilmiştir.
Yıllar sonra “nesnenin özerkliği üzerine” iç gözlem ve
“peyzaj” kavramı, ekolojinin yeni farkına varma ve endüstri sonrası
kentlerimizin yeniden inşa süreci sayesinde 1990’larda dönüş yapmaktadır, ancak
şimdi belli bir biçimde “açık hava kent peyzajı” olarak. Ancak bu açık hava
kent mekanlarının on yıl boyunca sürekli büyümeyle kendi kaderine terk edildiği
kesindir; çağdaş çabalarla pek çok kent merkezinin güzelleştiği yeni dönem ile
pek çok Yunan kentinin geliştiği dönemin aynı zamana rastlaması yalnızca bir
çelişkidir -başlıcaları Atina ve Selanik olmak üzere. Bu, çok hızlı bir biçimde
hem sözde-tarihsel retoriğe ve hem de kent peyzajının parçalanmasını estetik
hale getirmek için duyulan isteğe yenilmeksizin, tasarım süreci içinde büyük
ölçekle (ki, bu kentin kendisidir) karşı karşıya gelmeye yatkın olan mimar ve
kent planlamacılarına doğrudan bir ilgi olabilir. Mevcut kent mekanının çevre
düzenlemesi (çoğunlukla ihmal edilen büyük kent meydanları), çağdaş kent ve
onun arkeolojik alanı arasındaki ilişki (merkezi biçimde yeralan genel mekanlar
olarak, Atina’daki Ayios Aristotelous aksı ve dağılmış olan küçük ölçekli
müdahalelerin ve aynı kentin Bizans anıtları çevresindeki genel açık hava
mekanlarının karşılaştırması), deniz kıyısındaki bölümlerin restorasyonu (deniz
kıyısındaki pek çok Yunan kenti), büyük ölçekli yapı ve mekanların sağlanması
yoluyla çağdaş periferinin yeniden yapılanması, doğal çevrenin korunması ve
yeni programların tanıtımı (üniversite kurumları gibi) -yol ağları, liman ve
demiryolu altyapısının kaçınılmaz bir biçimde modernleşmesiyle birlikte-
gelecek on yıl içinde, sıradan olmayan önemli program ve projeler için hayati
öneme sahip bir biçimde yer alacaktır.
* Bu adı taşıyan sergi, küratör olarak mimar Yannis Aesopos
ve Yorgos Simeoforidis ile birlikte Lahey’deki Yunan Elçiliği Basın Bürosu
tarafından düzenlenmiştir. Andreas Angelidakis serginin tasarımcısı ve Marc
Gastine de 60 ve 90’lı yıllardaki Yunan kentinin izlenimlerini gösteren video
filmlerinin yönetmenidir. Bu metin sözkonusu serginin küratörlerinin tanıtım
yazısıdır.
|
|