Cengiz Bektaş: Mimarlık ve
Ussal Şiir
Doğan Kuban
Kendisine sorulduğunda, önce şair olduğunu söyleyen bir
mimar tanımıyorum. Geçmişte anımsadığım mimar ve şair, sadece Michelangelo.
Onun bile kendisi için “ben önce şairim” dediğini sanmıyorum. Bu yazıyı benden
istediklerinde bir sanatçı olarak Bektaş’ın mimarlığına ve şairliğine paralel
olarak yansıyan ortak bir özelliğin varolup olmadığını incelemeyi düşündüm.
Fakat, bu tür bir inceleme dergilere, makale yazmak için ayrılabilen kısa
sürelere sığacak nitelikte değil. Ne var ki, benim yapıtlarını tanıdığımdan bu
yana sahip olduğum bir yargı var: Bektaş şiirselden çok ussalı arayan bir
mimar. Duyguların, fantezilerin egemen olduğu bir yapıtını görmedim. Tahsin
Saraç’ın şiirleri için söylediği sözleri mimarisi için de söylemek olası:
“Sağlam bir yapıya dayalı şiirlerinde bağırganlığa yüz vermeyen bir devrimci öz
ve titizlikle seçilen sözcük ve imgeler, daha çok usa seslenen bir somut
şiir”den sözediyor Saraç. Saraç’ın değerlendirmesinin Bektaş’ın mimarisini de anlattığı
kanısındayım. Kaldı ki, kendisi de benzer şeyler söylüyor: “İçten dışa çözüm
yolunu yeğledim hep. İşlevi oylumların (mekân) ölçülerinin doğru saptanmasını,
ilişkilerin doğru kurulmasını dış görünüşten daha önemli tutmaya çalıştım”.
“Ülkemizin teknik olanaklarının dışına düşmemeye, ancak onları zorlamaya (...)
çalıştım” (Cengiz Bektaş, Mimarlık Çalışmaları, Ankara 1979). Bunlar ussal
düşünceler. İşlev, mantık, disiplin sözleri. Ne hayalden, ne de güzellikten
sözediyor. Sanıyorum, güzel (ve doğru) ifadeye öyle varacağını kabul ediyor.
Aslında çevreye, geçmişe, sanata duyarlı olmak ve bunları entelektüel bir
davranış çerçevesinde dillendirmek, özellikle rasyonalist Alman mimarlarının
karakteristik bir tutumuydu.
Bektaş’ın Alexander von Branca’dan etkilenmesi bütün
mimarlık yaşamını yönlendirmişe benziyor. İkinci Dünya Savaşı sonrasında büyük
bir ekonomik darboğazdan geçen Alman toplumunda Mies, Gropius rasyonalizmini
sürdüren Egon Eiermann türünden mimarlar içinde Von Branca da vardır. 1956-62
yılları, Bektaş’ın Almanya’da bulunduğu yıllar işlevselciliğin, usçuluğun,
sosyal sorumluluğun egemen olduğu yıllardı. Gerçi, Almanya’da bir Scharoun ve
Schwarz’ın temsil ettikleri akımları da unutamayız. Fakat, ağırlık Amerika’nın
da etkisiyle bir tür işlevsellik ve Mies’cilikti. Bektaş, 60 Devrimi sonrası
Türkiye mimarlık ortamına uygun bir hazırlıkla katıldı. 1960’lı yıllarda ün
kazanan bütün genç mimarlar gibi, Bektaş’ın düşüncelerinde de toplumsal
endişeler ağır basıyordu.
Onun mimariye ilişkin sosyal söylemi (kendi biyografisinde)
Cumhuriyet’in devrimci düşüncesinin mimariye yansımadığını savunarak başlıyor.
Böylece “toplumun gerçek sorunlarıyla yeterince bağıntılı olmadığı için,
mimarlığımızdaki değişmeler biçimsel açıdan ve kolaylıkla olabilmektedir” demiş,
1976’da. Bu gözlem tartışılabilir. Çünkü, Cumhuriyet’in kuramsal düşüncesi
Cumhuriyet’ten önce yoktu, onunla birlikte oluştu. Ve kanımca Batılılaşmak
isteyen devrimin mimarlığı da Cumhuriyet’in ilk on yılında Batılı olmuştu. Bu
köktenci Batı’ya açılışa tepki de gecikmedi. 2. Ulusal’ı yaratma çabasına
girildi. Bizde üslûp değişmelerinin toplum sorunlarıyla yeterince bağıntılı
olmaması düşüncesi de çok doğru değil. Aksine, toplumda bütün alanlardaki
aktarıcı şıpsevdilik mimaride de var.
Kanımca, mimarinin toplumu şu ya da bu şekilde yansıtmaması
çok az olası. Bunlar Bektaş’ın şikayet ettiği, fakat katılmadığı üstyapısal
aydın tartışmaları; yoksa, her yapı toplumdaki bir potansiyeli yansıtır. Bu
direkt bir kopya, bir iyi niyetli yorum, yozlaşmış bir Modern ya da
Post-Modern, bir gecekondu ya da dışarıdan satın alınan bir tasarım olabilir.
Bu süreçte sosyal bilinci olanlar köşe dönücüleri bilinçsizlik ve iş
kovalamakla, onlar da diğerlerini hayalperestlikle suçlarlar. Temelde mimar
işverene iş yaparak yaşayan ve istekleri yansıtmak zorunda olan bir uygulama
adamıdır. Bektaş’ın sözünü ettiği Ankara Sergi Evi yarışmasını Şevki
Balmumcu’nun kazandığı yıllarda (1933-34) Türkiye’de “Enternasyonal Stil”
geçerliydi. Fakat, yapının bir operaya çevrildiği dönemde öğretim ve uygulamaya
2. Ulusal Akım egemendi. Altmışlı yıllar mimariye sosyal içeriğin
kazandırıldığı devrimci yıllardı. Bektaş’ın da heyecanlı gençliği o yıllara
rastlıyor. Kanımca, mimariye bir sosyal çaba ve ekip çalışması olarak bakma
tavrı o yıllardan bu yana Bektaş’ın mimarlığını etkiliyor; hatta, heyecanını da
sürdürüyor.
Cengiz Bektaş’ın S.H. Eldem Okulu’ndan gelen bir yöresel,
geleneksel mimari tutkusu var. Kanımca, onun toplumsal, sanatsal ilgilerinin,
yurt sevgisinin bir göstergesi. Bunun romantik bir yanı olsa bile, o bunu
kendine bir öğrenme yolu seçmiş. Yanında çalışanlarla birlikte yurdun değişik
yörelerine gidip, o bölge konutlarını inceleyip küçük küçük kitapçıklar
yayınlıyor ve bunu pratik amaçlarla yaptığını vurguluyor. Geleneksel evin “kuşaktan
kuşağa değişen, beklentilere uyabilme esnekliğini” saptamak istiyor. Gerçi,
bugünkü aile yapısı ve konut istekleriyle eski konut arasında bir ilişki
kurabileceğini pek söylemiyor; ama, öyle bir özlemi var gibi geliyor bana.
Ne var ki, yayınlanan evlerinde böyle bir etki görülmüyor.
Bektaş düz dam saçaklık etkisini, yataylığı ve geometrik tasarımı ile
1920-30’ların rasyonalizmini anımsatan, üslûp yaratma endişesi olmayan evler
yapıyor. Ayrıntılara dikkat edip onları titizlikle bitiriyor. Bir aileye ev yapmadan
onlarla birlikte yaşamak istediğine bakılırsa, her evin tasarımında değişik bir
tavırla tasarıma girmesi doğal bazı biçimsel tutkuları var: Ahşap saçaklık,
koyu renkli bant pencere gibi. Fakat, ayırıcı özellikleri çok değil.Gösterişçi
vurguya özenmiyor. Kendisi pek sözünü etmese de, bana 1925-40 arası Wright’ını
ya da Kaliforniya’da Schindler’i anımsatıyor.
İnsan, Cengiz Bektaş’ın en son yaptığı yapılar da dahil,
böylesine sürekli, yolundan vazgeçmemiş, yeni esintilere kulak asmayan bir
Modern Rasyonalizm izleyicisinin tutarlılığına şaşıyor. Bu, sadece konutlarda
değil. Bir Mersin Gökdeleni ve bitişik çarşıda da öyle... Kendisi 1990’daki bir
söyleşide, “Modernist kalmam gerekiyordu” diyerek bu özelliğini kabul ediyor.
Tasarımlarında sözünü dikkatle seçiyor. Yanlış yapmıyor.
Çirkin yapmıyor. Bence, bir mimarlık işçisi. Güvenilir bir profesyonel.
Bektaş’ta hiç sürpriz yok; fakat, denenmiş mekânsal etkilerin yerinde
kullanılması var. Her yapısında farkına varılır bir estetik düzeye ulaşan,
fakat bunu hiçbir zaman biçimsel gösteriye dönüştürmeyen en rasyonel mimarımız
Cengiz Bektaş. İngilizce “no nonsense” deyimi tam onun sanatına uygun düşüyor.
Örneğin, Türkiye çağdaş mimarlık tarihinde adı geçen fabrika yapıları var. Onun
büyük bir plan disiplini, ekonomik, doğru ayrıntılı, temiz ve dikkatli
işçilikle yapılan fabrikalarında gösterişli araştırmalar yok. Kendisi bazı
malzeme seçimlerinde yanıldığını anlatıyor otobiyografisinde; fakat,
“kaynakların kullanılmasında en üst düzeye ulaşılması”nı ilke olarak kabul eden
bir mimar bunu devrimci bir tanım olarak tanımlayabilir. Doğan Tekeli, Aydın
Boysan gibi mimarların fabrika yapılarıyla Cengiz Bektaş’ın yaptığı arasında
öyle bir fark var. Örneğin, Sarkuysan (arı bakır üretme-tel yapım) fabrikası
Mies sözcülüğünü aşmamış. Ama bilinçli. Çünkü, üretim için en tutarlı mekânın
ifadesi başka bir üslûp aranmasını pek de gerektirmiyor.
Cengiz Bektaş’ın bütün yapıları dışarıdan bakıldığında
gösterişsiz (bunu olumsuz bir sıfat olarak kullanmıyorum). Fakat hepsi yerine
oturuyor ve izleyiciyi memnun ediyor. Öteki yapılara çalım atmıyor, fakat
farkediliyor. Onun üslûbu biçimsel değil, tavırsal. İç boşluklara (oylum diyor)
ağırlık veriyor, hep vurguladığı gibi. Yine de, yapı içinde de insanı
şaşırtacak cambazlıklar aramıyor. Babadağlılar Çarşısı’nın avlu ortasında
dolanan merdivenli galerisi çok bilinen bir tipolojiye uygun. Burada yerinde
kullanılmış. Aynı orta mekân Türk Dil Kurumu’nda da var. Her iki yapısında da
Bektaş vurucu cephe tasarımlarına özenmemiş. Birinsinde düşey ritmin egemen
olduğu ondüleli bir cephe, ikincisinde düşey bir pilastr düzeni. Bence,
Babadağlılar Çarşısı cepheleriyle daha ilgi çekici, Dil Kurum da orta boşluğu
ile.
Bektaş’ın tüm mimarî çalışmalarının en ilginç özelliği,
mimaride aradığını söylediği özelliklerle yaptıkları arasında kesin bir
tutarlılık olması. “Yapıya mekândan (oylum diyor) başlamak gerekir”
diyor.Gerçekten de öyle başlıyor. Bu, cephe çizerek başlayan S. H. Eldem’den
çok farklı. Cansever’in tümel yaklaşımından da farklı. Ne biçem, ne gösteri, ne
de fantezi için yapılarına birşey takmıyor ve bunu meslek yaşamının başından bu
yana sürdürmüş. Yapıyı bir propaganda aracı olarak kullanmıyor. Bu, tutarlılık
mimarisi üzerindeki genel estetik yargı ne olursa olsun, kanımca, çok önemli
bir nitelik.Mimarlar çok ödün veren insanlardır. Belki Bektaş’ın da
müşterilerine ödün verdiği olmuştur.Fakat hemen bütün tanınmış yapıtlarında
ödünsüz bir ilkeselcilik var. Bu tutumun katı bir usculuk ifadesi olduğu ve
sonuçta kuru bir mimarî biçemle biteceği düşünülebilir. Avrupa’da Rasyonalizm’e
karşı oluşan tepkinin asıl nedeni de, daha başından bu yana bu olmuştur. Mies,
Gropius, Breuer bu kuruluğa kurban olmuşlardır. La Corbusier, Aalto ise bunu
aşmışlardır.
Hem usçu kalmanın, hem de kuru kalmamanın tek yolu,
anlatılması zor bir estetik entelektüelliktir. Bu kültürle, sanatla ve güzele
karşı özel fakat yine ussal bir duyarlılıkla yoğrulan bir tavırdır. Cansever’de
başka ve daha kuramsal bir bağlamda varolan bu duyarlık Bektaş’ta da bir tür
yöresel “sagesse” bağlamında var. Bu, onun mimarisine özgünlük kazandırıyor.
Onu kuruluktan kurtarıyor.
Bence, çok az Türk mimarında varolan bir disiplin var
çalışmalarında. Önce uzun bir araştırma süreci var. Edirne Bin Evler projesinin
hazırlanması süreci -kendi anlattıklarına dayanarak söylüyorum- örnek bir
tutum. Katılımcılığı arayan ve teşvik eden tavrı da hep olumlu. Antalya
Cumhuriyet Alanı projesinde de aynı özellikler var.
Geçmişten ödünç almadığı halde, yerin havasını herhalde
yöresini analizler yapa yapa görmekte ustalaştığı için- yapıtlarına
kazandırabiliyor. Bodrum Oteli’nde sonradan çok kopya edilen pencereleri bu tür
bir biçim tasarımı. Datça’daki Kongotan Evi’nde Türk Hayat Evi’nin kapalı-yarı
kapalı-açık mekân hiyerarşisini vurguladığını söylüyor. Fakat, gri, beyaz-kara
Modernist gelenek içinde kalan bir seçim.
Kendisinin Mersin’de yaptığı 52 katlık gökdelen çok
tartışıldı. Burada tasarım, bütün Bektaş tasarımları gibi, akılcı, biçim olarak
iddiasız ama tutarlı. Ne var ki, tartışma, gökdelen konusuna çok duyarlı olan
mimarî çevrede tasarımdan çok, tasarım politikası üzerinde yoğunlaşıyor. Başka
yerlerde de yazıp söylediğim gibi, “gökdelen” bir mimarî olgudan çok, bir
sosyo-ekonomik olgu. Mimarların buna ambargo koymaları bugünkü pazar ekonomisi
ortamında olanaksız, Mersin’de sorun, töresel ve yanıtı da pek açık değil.
Fakat, Bektaş’ın yapılarından daha çok, Amerika etkileri taşıyor yarattığı
ortamla.
Yukarıda değindiğim bazı biçimsel Bektaş tutkularını bir kez
daha yineleyim: Kapalı mekânda orta avlu ya da ortada tepe ışığı, konutta (Ann
Arbor), çarşıda, büroda her fırsatta uyguladığı bir tasarım ilkesi.Orta mekân
çevresinde, “rampa” da sevilen bir motif. Dolu duvar içinde yatay pencere
bandı, cephelerde yüksek alınlık... Bunlar tasarım karakteristikleri. Yine de
Bektaş’ı izlemek, örneğin, bir Eldem’i izlemek gibi kolay değil. Çünkü, tasarım
süreci biçimselin ötesinde bir derinliğin göstergesi.
Bektaş’ın mimarisinden görsel olarak çok etkilenmiyorum.
Fakat düşündüğüm zaman hiçbir yapısı karşısında dudak bükmediğimi de görüyorum.
Bence, her seferinde ülkenin bir köşesine, göreni rahatsız etmeyen bir düzen,
sükûnet, mutluluk, akıllılık duygusu veren bir mimarî yapıt yaratmak önemli
birşey. Evet, bu köşelerde, propaganda yapmadan mutluluk arayan bir adam var
(yapıları kendi deyimiyle insana “merhaba!” diyorlar). Belki de böyle bir
üretim disiplini, boyuna birşeyler keşfetme tutkusundan daha önemli. Her yere
bir kalite ve alçakgönüllü bir efendilik getiriyor -belki de, Türkiye
bağlamında gerçek devrimci- bir tavır koyuyor.