Cengiz Bektaş ve Yeni -
Atatürkçü Düşünce
Uğur Tanyeli
Türk kültürü Batılılaşma döneminin başlangıcından bu yana
güçlü bir sosyo-politik vurgu taşıyor. Bunun anlamı şu: Sözkonusu zaman
aralığında kültür sorunları hemen hemen daima dönemin kapsamlı “toplum
projesi”nin bileşenleri olarak tanımlanmış ve öyle sunulmuşlardır. Neredeyse
kültür adına söylenen her söz ve ortaya konan her ürün amaçlanan, “projesi
yapılan” belirli nitelikteki topluma ilişkin olmuştur. Zamanla bu toplum
projesi değişip gelişecek, ama varlığını yakın zamana dek sürdürecekti.
Örneğin, daha ilk girişimleri sırasında bile Batılılaşma
önderlerinin kendi paternalist politik öğretileriyle bağlantılı bir toplum
projeleri ve onun içine yerleştirilmiş kültürel programları vardı. Ardından bu
Tanzimat bürokratlarının girişimlerini eleştiren Namık Kemal ve benzerleri de
savlarını yine kendi sosyo-politik önerileriyle, kendi toplum projeleriyle
bütünleşik olarak sunacaklardı. 20. yüzyıl başına gelindiğinde, mimarlık da
giderek daha bilinçli olarak sözkonusu sosyo-politik sisteme katılır oldu:
Servet-i Fünûn dergisinin Posta Nezareti (bugün Büyük Postane) yapısı henüz
inşa edilirken yayınlanan bir sayısında, oradaki üslûbun Türk-Arap bütünlüğünün
yansıması olduğu ileri sürülyordu. Böylelikle, bugün Millî Mimari diye
adlandırılan bu akımın başlangıçta Avrupa eyaletlerini yitirmiş olan
İmparatorluk’un “Ortadoğululuk”a doğru sürüklenen toplum projesiyle ne denli
ilintili olduğu ortaya konulmaktaydı. Sonra, aynı Millî Mimari önce Araplar’ın
sadakatinden umut kesen aynı İttihat ve Terakki’nin, ardından da Erken
Cumhuriyet’in ulusalcı sosyo-politik hedeflerinin somutlaşmasına dönüşecekti.
Millî Mimari’yi gündemden düşüren 1930’lar Modernizm’ininse, yeni kültürel
programlarda öngörülen toplum projesinden bağımsız olduğu herhalde düşünülemez.
Doğal olarak, her dönemde günün başat çizgisinin yanında,
ona başka bir sosyo-politik kavramlar repertuarını kullanarak muhalefet edenler
var. Sözgelimi, Nazım Hikmet bunlardan biriydi. Öte yanda, çok küçük bir
azınlığın da zaman zaman bir apolitik muhalefet yaptığı söylenebilir.
1940’larda Seyfi Arkan’ın mimarlığı ile Asaf Halet Çelebi’nin şiiri bu tür
muhalefet örnekleri oluşturuyordu. Cengiz Bektaş, Türk kültür dünyasının
iktadar ve muhalefet odaklarını içeren bu sosyo-politik çerçevesi içinde ele
alınması gereken bir kişilik. Ne var ki, onu anlamak için, önce o sosyo-politik
eksenin 1950-60 aralığındaki dönemecini dikkate almak gerekiyor.
1950’lere dek Türkiye’de başat kültür trendleri iktidardaki
gücün toplum projesiyle büyük oranda çakışmaktaydı. O dönemden başlayarak 1960
sonrasında tamamlanacak bir süreç içinde, politik iktidarla kültürel iktidar
birbirlerinden koparacaklardı. Bir yanda, Demokrat Parti örneğinde olduğu gibi
kapsamlı bir toplum projesi bulunmayan ve ortaya koyabildiği kadarını da bir
kültürel programda bütünleştiremeyen siyasal iktidar konumlanacaktı; öte yanda
da, kendi sosyo-politik evreniyle tutarlı kültürel önerileri bulunan, ancak
siyasal iktidarı ele geçiremeyen kültürel iktidar odakları oluşacaktı. Çok kaba
bir gözlemle bu durumun 1980’lerin başına dek sürdüğü kabul edilmelidir. 80
sonrasını değerlendirmek için vaktin çok erken olduğu kuşkusuzsa da, bu dönemde
kültür dünyasının önceki dönemlerdeki sosyo-kültür dünyasının önceki
dönemlerdeki sosyo-politik vurgudan büyük oranda yoksun olduğunu söylemek
yanlış değildir. Belki bundan böyle Türk düşüncesi de, tıpkı güncel Batı
dünyası gibi kapsamlı toplum projeleri üretmeyecek ve dolayısıyla, mimarlık
kendi özgül etkinlik alanı içine çekilecektir.
Her halükârda, bugün yüzyüze olunan değişimin niteliği ve
boyutu ne olursa olsun, Bektaş’ın yukarıda kısaca özetlenen evrim süreci
içindeki yeri ve önemi yadsınmamalıdır. O, herşeyden önce 1960 sonrasındaki
kültürel iktidarın kurucularından biri olarak önemlidir. 1962’de Almanya’dan
Türkiye’ye dönüşü sonrasında gerçekleştirdiği her etkinlik bu iktidarın kuruluş
ve konsolidasyonuna hizmet etmiştir. Hem özelde Bektaş’ın, hem de genelde ait
olduğu kuşağın bu doğrultuda harcadığı çabayı anlamak için Türk aydınının
düşünce yapısını; yakın döneme dek belirlemiş olan “vatanı kurtarma psikozu”nu
kavramak gerekli. Tanzimat bürokratlarından İttihat ve Terakki
intelligentsiasına, Erken Cumhuriyet aydınlardan 1960 kuşağına kadar neredeyse
iki yüzyıl boyunca “tehlike içinde ülke”yi kurtarma kaygısı bu ülkede üretilen
her düşüncenin “Leitmotiv”i olmuştur ve Bektaş’ın önderlerinden biri olduğu bir
kuşak, “Yeni-Atatürkçü” toplum projesini bu kaygı nedeniyle ortaya atacaktır.
Ülkenin değişim ve çağdaşlaşma temposunun düşürüldüğüne,
bundan ötürü vatanın tehlikede bulunduğunu ve durumun suçlusunun da siyasal
iktidar olduğuna duyulan inanç, kuşak üyelerinin ortak hareket noktası gibiydi.
Dönemin neredeyse tüm aydınları siyasal iktidarın Atatürkçü toplum projesinden
ödünler verdiğine ve bu sürecin tersine çevrilmesi gerektiğine inanıyorlardı.
Örneğin, Bektaş’ın bugün de sürdürdüğü Öztürkçe yanlısı tutum ile ezanın Türkçe
okunmasından yana oluşu bu inancın yansımalarıdır. Ancak, ne denli kararlı
biçimde savunulursa savunulsun, bu ve benzeri inançların tek başlarına yeni bir
toplum projesine temel oluşturmaları beklenemezdi. Hele hele kültürel planda
salt geçmişte verilmiş ödünleri geri almakla varılacak bir yer ve ortaya
konabilecek bir ürün yoktu. Özetle, bu kuşak şayet yeni ve -hangi biçimde
tanımlanırsa tanımlansın- “çağdaş” bir toplum yaratma idealine yaygınlık
kazandırmak istiyorsa, bunu sadece bazı pozitivist formülleri tekrarlayarak
başaramayacaktı. Öte yanda, on yıllık iyi-kötü bir demokrasi denemesinin
ardından 1920 ve 30’ların paternalist-seçkinci-Kemalist önderlik ilkeleriyle de
yeni toplum projesinin varlık şansının olmadığı açıktı. 1960 kuşağı bu
çıkmazları eskileri bütünleyen ve kısmen de revize eden yeni bir ülküler
dizgesi gerektirerek aşmayı denemiştir.
Ortaya konuluşunda Bektaş’ın önemli katkıları bulunan
Yeni-Atatürkçü ülküler içinde belki de en önemlisi -deyim yerindeyse- “halk
bilgeliği” kavramı olmuştur. Erken Cumhuriyet ideolojisinde böyle bir düşünce
ya da inancın pek yeri yoktu. Tam aksine, kültürel açıdan geri olduğuna
inanılan halkın seçkinci bir önderlik mekanizmasıyla kurtarılması ve
ilerletilmesi öngörülmüştü. Oysa, Yeni-Atatürkçüler topluma önderlik etme
savlarını terketmemekle birlikte, kendi çabalarının öznesi olarak gördükleri
halkı başka bir biçimde tanımlayacaklardı. Bu tanımın içinde halk, kökeni
Türkler’in Anadolu’ya gelişinin öncesine dek uzanan zengin bir kültür
birikiminin ekonomik yoksulluğa mahkûm edilmiş mirasçısı gibi görülmüştür.
Dolayısıyla, böyle bir kitleye eskinin bürokratik yöntemleriyle önderlik
edilemeyeceği kabul edilecekti. “Artık tüm doğruları bilen” bir
intelligentsianın yukarıdan önderliği yerine, kendisinden çok şey
öğrenilebilecek bir halka, onun yanıbaşında yürüyerek yol gösterme iddisaında
bulunan daha mütevazı bir aydın tipi ortaya çıkmıştı.
Bektaş bu aydın tipinin yetkin örneklerinden biri. Onun
geniş bir kadroyla birlikte gerçekleştirdiği Anadolu gezilerinin bir amacı
mimarlık ürünlerini görüp tanımaksa, öteki amacı da halkla diyalog kurmak, onun
nabzını elde tutmak olmalıdır. Kendisine yaşayıp çalışmak için kentin ticarî
merkezinde bir yer seçmeyip, “halk”la içiçe olabileceği Kuzguncuk gibi bir
semtte yerleşmesi bile, onun Geç Osmanlı-Erken Cumhuriyet aydınlarının
yalıtılmışlığına duyduğu tepkiyle açıklanabilir. Yeni-Atatürkçü kuşağın diğer
toplum katmanlarıyla diyalog kuramama korkusunu ve çözüm arayışını bunlar kadar
iyi ortaya koyan az örnek vardır. Bektaş, Atatürkçü aydının yalnızlığını önce
mekânsal ayrımı ortadan kaldırarak, yani fiziksel planda halkla birlikte yaşayarak
gidermek istemektedir. Bunun içindir ki, Bektaş İşliği bir mimarlık bürosu
olmanın yanısıra, bir kültür merkezi, bir kitaplık, bir arşiv, bir dershane,
özetle bir cemaat odağı gibi de işlev görüyor.
Anlaşılan o ki, Bektaş Kuzguncuk’ta Wright’ınkilerden tümüyle
farklı ilkelere göre işleyen bir kentsel Taliesin kurmuştur. Ancak,
Anglo-Sakson bireyciliği Wright’ın kırsal alanda kendi minyatür krallığını
kurmasına yolaçmıştı; oysa, Yeni-Atatürkçü düşünce Bektaş’a paylaşmacı bir
entelektüel önderlik rolü biçmiş olmalıdır. Her iki durumda da kaçınılmaz sonuç
bir küçük cemaatin varedilmesi biçiminde beliriyor. Ne var ki, Wright’ın mesajı
ve dolayısıyla da cemaati kültürel açıdan ne denli endogamikse, Bektaş’ınki o
denli egzogamik olmuştur: Birincide doğruların yalnızca cemaat merkezinde,
hatta önderin zihninde yeraldığına, ikincideyse dış dünyada ya da “halk”ta
bulunduğuna ve oradan öğrenilip cemaat içinde işleneceğine inanılıyor ki, bu
ikinci görüş tüm Yeni-Atatürkçü ideolojinin sonuçları bazen popülizme varabilen
bir düşünsel çıkış noktasını oluşturmaktadır.
Aynı çıkış noktası Yeni-Atatürkçü düşünce içinde halk
müziği, sanatı, mimarlığı ve edebiyatının giderek daha belirgin bir ilgi
odağına dönüşüp esin kaynağı olarak alınışının da nedenini oluşturuyor. Kuşkusuz,
folklorik ürünlerdeki sanatsal düzeye dikkat çekip onları inceleme konusu
yapanlar 1960 öncesinde de vardı; ama, böylesi çabalar ne yoğunluk olarak, ne
de etkilerinin yaygınlığı açısından 1960 sonrasıyla kıyaslanacak çaptaydılar.
Yeni-Atatürkçü aydınlar sözkonusu embriyonik tavrı başat bir ülküye, hatta bir
yaşam düsturuna dönüştürmüşlerdir. Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun resmi, Ruhi Su’nun
müziği, genel olarak tüm köy romancılarının yaklaşımı, Sabahattin Eyuboğlu’nun
düşüncesi, Fikret Otyam’ın röportajları, farklı başarı düzeylerinde olmakla
birlikte, doğrudan doğruya yüksek kültür alanı dışında kalan kesime yönelik bu
Yeni-Atatürkçü ilgiyle bağlantılıdırlar. Bektaş’ın gerçekleştirdiği çok
sayıdaki halk mimarlığı araştırmasının ardında da aynı etmenin varlığını
görmemek olanaksızdır. Bunlar sadece bir grup mimarlık ürününü anlamak amacıyla
yapılmış birer inceleme değillerdir ve gerilerinde duran kılık değiştirmiş
manifestoyu görmemek de zordur. Bektaş ve tüm Yeni-Atatürkçü aydınlar, kimisi
bilinçli kimisi bilinçsiz olarak, toplumbilimsel deyimiyle, küçük gelenekle
büyük geleneği uzlaştırmaya ya da birinciyi ikincinin içine aşılamaya
çalışıyorlar.
Doğal olarak, bu yargı Bektaş’ın mimarlığında halk yapı
sanatının bir noktaljik referans kaynağı olarak işlev gördüğü anlamına
gelmiyor. O, halk mimarlığındaki anonimliğin verdiği kendiliğinden
tasarlanmışlığa ve amaçlanmaksızın koşullara uygun çözümlenmişliğe özlem
duymaktadır. Bir yazısında şöyle diyor: “Halk yapı sanatı dediğimiz bu
mimarlığın ürünleri gereksinimden, işlevden, içtenlikten doğarlar; iklime,
yöreye uygundurlar, yörenin gereciyle geleneği ilerleterek, tutumsallıkla
yapılmışlardır. Bu tür mimarlığın ana özelliği, işlevsel oluşudur. Çözümde
davranış, içten dışa doğrudur”. Bektaş benzeri ülküsel yargılarını başka
yazılarında da yineler. Ama, onun 1960’larda Türkiye de tam anlamıyla moda olan
deyimiyle bir rejyonalist (yöreselci) olduğu savlanamaz. ileride de
gösterileceği gibi, onun mimarlığı hiçbir zaman biçimci önermelerle
dışavurulmamıştır. Oysa, yöreselcilik adeta tanımı gereği olarak ‘oraya özgü’
bir görünümün ortaya konmasını zorunlu kılar.Bektaş’ın böyle bir zorunluluk
duymadığı açıktır.
Ne Yeni-Atatürkçülük, ne de Bektaş’ın mimarlık düşüncesi
içinde tek kaydadeğer görüş halk bilgeliği kavramı değil. İki önemli dayanağın
daha varolduğu söylenebilir: 1. Türk kültüründeki “Anadoluluk” niteliğini ön
plana çıkaran bir tarih anlaşışı; . Habermas’ın kısaca ‘modernlik projesi’ diye
adlandırdığı kapsamlı rasyonalist düşünce sistemi.
Anadolu merkezli tarih anlayışı, yalın bir anlatımla,
tarihöncesinden bugüne Türk çağı ve öncesinin kesintisiz bir süreç oluşturduğu
inancında temellenir. Doğal olarak, Bektaş bağlamında bu inanç mimarlık
tarihinin de böylesine kesin bir düzenlilik gösterdiği anlamına gelmektedir.
Onun sürekli biçimde Bizans’ı, Sinan’ı, Antik Yunan mimanlığını vs. yi kavramak
ve anlamlandırmak için çaba gösterişi, kuşkusuz, bu inancıyla bağlantılı bir
davranıştır. Halikarnas balıkçısı, Sabahattin Eyuboğlu ve Azra Erhat çizgisine
katılan Bektaş, gerek kendisi, gerekse de çağdaş Türk mimarlığı için daima bu
başlıklar altında özetlenen süreçle bir bütünleşme arayışı içindedir. Ne var
ki, aradığı bütünleşme, tasarladığı ürünleri görenlerin tarihle kurulan biçim
bağıntılarını farkedecekleri türden bir bütünleşme değildir; onun amacı,
Anadolu mimarlık tarihinin ileriye doğru uzanan bir yeni evrim halkasını daha
ortaya koyma kaygısıyla sınırlıdır -ya da o denli geniş kapsamlıdır. Bu
tarihsel misyon kaygısından ötürü, Bektaş’ın tarih kavramı Atatürkçü Türk aydınının
tarihsel görev duygusundan bağımsız olamıyor.Aynı nedenle de, onun mimarlığının
ve mimarlık ürünlerinin mimarlık-ötesi bir içeriği vardır.
Son yıllarda Türk aydınının hızla yitirmekte olduğu bu görev
ve tarihe karşı sorumluluk duygusu Bektaş’ın pekçok yazısının konusunu değilse
de, ardbildirimini oluşturur. Onun hiçbir yapısının bir üslûp, hatta ifade
arayışını yansıtmaması da yine bundan kaynaklanıyor olmalıdır. Bektaş’ın
ilgilendiği mimarlık sorunları arasında ne kişisel, ne Türk, ne Anadolu, ne de
yöresel bir vokabüler ve dil arayışının yeri yoktur. Tarihsel görev ve
sorumluluk duygusu, kaçınılmaz olarak, Bektaş’ın gözünde mimarlığı bir sorun
çözme aracına dönüştürmüş ve Mies van der Rohe’nin sözleriyle söylenirse, onu
“bir biçim sorununun varolduğunu yadsıma”ya dek götürmüştür. Bu tavırsa,
Bektaş’ı sonuçta yanıtları “biçimsel” araçlarla bulunamayan kimi mimarlık
sorunlarıyla uğraşmaya yöneltmiştir. Örneğin, meslek yaşamının erken
dönemlerinden bu yana sürekli toplu konut konusuyla ilgilenmiş, kitlesel
barınma sorununun mimarî çözümlerini aramıştır. Ancak, sorunu böylesine geniş
çaplı düşünmediği örneklerde bile kaygısı yine tekil ürünler ortaya koymaktan
çok bir tarihsel sorumluluğu yerine getirmek olmuş gibidir. Datça’da yaptığı
Kangotan Evi’nde olduğu kadar Ann Arbor, Michigan’daki Sümer Pek Evi’nde de
Bektaş’ın amacı, bu evlerin bir kezlik başarısı değil, bunlar aracılığıyla
dışavurulan bildiridir: Çağdaş Türk mimarı ait olduğu kültürle bitimsizcesine
değişip evrimleşen bir dünyayı, tıpkı çağdaş Batı toplumları gibi, Modernist
bir kimlik oluşturarak bağdaştırmak zorundadır.
Bektaş’ın bu mimarî çabası, sonuçta çok radikal bir biçimde
temel Modernist paradigmalara yönelik kesin bir vukufa ve katılıma dönüşür.
Zaten, Yeni-Atatürkçülük’le Habermas’ın tanımladığı biçimiyle Modern’in
uzlaşmasından daha doğal hiçbir şey olmamalıydı; gerçekte, her ikisi de birer
“modernlik projesi” olduğuna göre, bunların birgün gelip Türk mimarlık
düşüncesinde kesişmesi de aynı oranda kaçınılmazdı. Atatürkçü tarih anlayışı da
dünyanın rasyonalist bir yorumunu yapmakta, akıl aracılığıyla yeniden ve
bütünsel olarak biçimlendirilmesinin olanaklığına inanmaktadır. En geniş
anlamıyla, Modernist düşünce de aklın iradî etkinliğini, dolayısıyla da her
alanda onun varedici gücünün sıfırdan başlayarak yeni bir dünya kurmaya yeterli
olduğunu öngörmüyor mu? O halde, çok geniş bir kültürel perspektifle ele
alınırsa, Bektaş’ın her mimarî konuyu bu akıl-merkezli ana paradigma dışında
hiçbir kural ya da inançla yönlendirilmeksizin çözmeye uğraşması bile Atatürkçü
bir tavır olarak nitelenmelidir. Kurtulunması olanaksız bir “kader”in
varolmadığına ve toplumun aklın buyurduğu biçimde çağdaşlaştırılabileceğine
inanan bir düşünce sistemi ya da ideoloji, mimarlığın da aklın mutlak iradesine
tabi kılınabileceğine ve tarihte her dönemin öncekini aşmayı gerektiren bir
işleyiş mekanizmasının bulunduğuna inanmayı zorunlu kılar. Bu inanç
nedeniyledir ki, Bektaş yalnız bugünü değil, tüm mimarlık tarihini aynı gözle
değerlendirmektedir: Tarihsel süreç içinde tarih hep aşılmak için vardır.
Tarihin böylesine tutarlı bir aklî işleyişinin olduğu savı tartışmalıdır;
sözgelimi, Popper onu kolayca yadsıyıvermişti. Öte yandan, tarihsel sürecin
böyle bir biçimde işlenmeye zorlanabileceği de oldukça kuşkulu. Ancak, salt
tarih felsefesinin alanına giren böylesi tartışmaların Bektaş’ın önemini
azaltmayacağı kesin. Batılı olmayan kültürler içinde çağdaş Türk kültürü
belirgin rasyonalist eğilimler göstermesi açısından neredeyse benzersiz. Bu tür
çoğu toplum Batı’ya muhalif bir kültür oluşturma çabası içine girdiğinde, işe
ilk olarak Batı rasyonalizmini ve ampirizmini yadsıyarak başlıyor. En azından
tüm gelenekçi-dinci radikallerin yaptığı bu olmuştur ve hâlâ da budur. Oysa,
Atatürkçülük Batı’ya Batı’nın ortaya koyduğu akıl-merkezli paradigmalarla
yaklaşmayı denemişti. Onun ardılı Yeni-Atatürkçülük’se aynı
rasyonalist-ampirist yaklaşımla bu kez Batı’ya muhalif bir kültürel öneri
ortaya koymaya çalışıyordu. Bektaş bu yaklaşımı mimarlık alanına taşıyan en
önemli çağdaş Türk mimarlarından biri. Ozanlık sıfatını mimarlık sıfatayla
yanyana kullanan tek Türk mimarının düşünsel planda keskin bir rasyonalist ve
ampirist oluşuysa, Türk kültürünün bu belirgin yöneliminin bir cilvesi olmalı.