Doğan Tekeli-Sami Sisa ile
Konuşma
Atilla Yücel*
Doğan Tekeli-Sami Sisa ikilisi deyince, Türkiye’deki çağdaş
mimarlık ortamında eşine az rastlanır bir çizgi sürekliliği ile karşılaşılıyor.
Buna temelde Modernist bir çizgi sürekliliği denilebilir, en genel ifadesiyle.
Her ikiniz de formasyon olarak belki Türkiye mimarlığının bir dönüm noktasında
yetiştiniz.İkinci Milli Mimari’nin, bir tür akademizmin egemen olduğu bir tür
eğitim ortamından Modernizm’e dönüşün oluştuğu yılların öğrencileri ve genç
mimarları olarak başladınız işe. Bugüne kadar pek sapmadan sürdürülen bu
Modernist, Rasyonalist çizgi sürekliliğini mümkün kılan mesleki kabuller,
ilkeler ya da meslek dışı kavramlar sizce nasıl açıklanabilir?
SAMİ SİSA: Okulda yetişmiş olduğumuz devrelerdeki eğitimle
bugün yapılmakta olan eğitim arasında büyük bir fark var. Modernist tutumun
düşünce tarzından hemen hiç bahsedilmediği gibi, bu tarzın ustaları (Le
Corbusier, Mies van der Rohe) hocalarımız tarafından pek ciddiye alınmazdı.
Mezun olduktan sonra, yeni düşünce akımlarını, kitap ve mecmulardan daha
yakından takip etmeye başladık.Yetiştiğimiz klasik diyebileceğimiz tarz ile
daha serbest ifadeli Modernizm’i meczetmeye çalıştık. Konkurlarda gösterdiğimiz
başarının nedeni belki de, sağlam bir rasyonel düşünce bazını kaybetmeden
Modernist mimarinin daha serbest ifade tarzını aramamızda olabileceğini tahmin
ediyoruz.
DOĞAN TEKELI: Okulda 49, 50, 51 yıllarında, Modern
Mimari’nin büyük isimlerinden sadece haberdardık. Yaptıklarını da biçim olarak
biraz tanıyor, ama düşüncelerini pek bilmiyorduk. Ama, yaptıklarını biçim
olarak taklide kalkıştığımız zaman da, özellikle son senelerdeki hocamız Bonatz
tarafından doğrusu bir hayli aşağılanıyorduk. Öyle yapan arkadaşlarımız vardı;
biz değildik. “Bunu yapmakla dahi mi zannediyorsunuz kendinizi?” diyordu
Bonatz. Belki de bu biçimi taklit etmekten gelen bir şeydi. Sonra mezuniyet
sonrasında yoğun olarak yarışma ortamına girdik biz. Bildiğiniz gibi o yıllarda
genç bir mimarın aileden bir desteği yoksa, çevresi yoksa iş alması da imkansızdı.
Ama, Allah’a şükür ki yoğun bir yarışma ortamı vardı. Biz 52’de okulu bitirdiğimize
göre, 54’de askerliğimizi de bitirmiş ve büromuzu açmış durumdaydık. Benim şahsen
öğrencilik döneminden itibaren yarışmalara merakım başlamıştı. 1950’de üçüncü sınıftayken
Ergun Onaran ve Orhan Bolak’la beraber önemlice bir yarışma kazanmıştık: İzmir
Merkez Bankası. Şu anda ayakta duran bir yapı. Bu yarışma ortamı içerisinde
kazanan projeleri takip etmekle, onları değerlendiren jürilerle mutlaka görüşmekle,
onların arkasındaki düşünceleri de anlamak fırsatını da bulduk. Ve tabii 50’den
sonra harp bitip iletişim imkanları da arttığı için, buraya dergi, kitap
gelmeye başladı. Daha evvel bizim öğrencilik dönemimizde o da yoktu. Kitap yok,
dergi yok, kalem, kağıt yok. Öyle bir güçlük dönemi içerisinde yetiştik. O
zaman özellikle Le Corbusier’nin “oeuvre complete”i ve orada savunusunu yaptığı
düşünceler gayet kuvvetle ve inandırıcı bir şekilde de savunulduğu için
fevkalade cezbedici geliyordu. Bizim mimarimizin diyebilirim ki, düşünce hızını
adeta o yaklaşımlar oluşturmuştu. Ama biçimsel yönden Le Corbusier her zaman
inandırıcı gelmemiştir. Yapıları her zaman etkiliydi, ama çoğu defa mesela
Aalto’nun yaklaşımları daha yumuşak gelmiştir. Mies’in de Pürizm’ini, rafinmanını
çok takdir etmekle beraber, böyle bir yolun sonunda tıkanacağı endişesini daha
o zamanlar duyuyorduk. Yani, herkes bunu yaparsa çok belli bir biçim tercihi
getirdiği için, biçimsel yönden tıkanacağı için bu yola gitmemeli. Ama,
Aalto’da bir zenginlik var biçimsel yönden ve her zaman aynı üslup içinde kalınarak
yeni şeyler yapılabilir diye düşünüyorduk. Tabii, Le Corbusier’de de var, ama
sanki o daha “brütal” geliyordu. Bu bakımdan ilk yıllarda yaptığımız yarışmalarda
Kuzey mimarisi, Aalto etkileri bize daha egemendi. Aynı yıllarda Avrupa yarışmalarını
da yakından izliyorduk gelen dergilerde ve görüyorduk ki birbiri ardından adeta
bir yarışma Mies ekolü bir proje kazanıyor özellikle Almanya ve İsviçre’de, bir
yarışmada Aalto tarzı bir proje kazanıyor. Jürinin ağırlığının eğilimine bağlı
olarak. O dereceye kadar bir taklitçilik vardı o dönemler; yani 50-60 arası
diyelim. Bunların içerisinde tabii Bauhaus düşünceleri, öğretisi, “form follows
function” düşüncesi, “less is more” düşüncesi her biri etkileyici sloganlar
olarak düşünce bazımızı oluşturdu bizim. Sonradan uzun yıllar boyunca düşüncede
fazla bir değişiklik belki olmamakla beraber, plastik açıdan, yapıyı yoğurabilmek,
modüle edebilmek açısından tabii ilk yıllara nazaran artan deneyimle daha fazla
bir beceri kazandık. Hatta, onu da amaçladık. O amaç doğrultusunda daha ileriki
yıllarda, özellikle son yıllarda bu ana düşünceler biçimin işlevle ilişkisinin
inandırıcı olması gibi düşüncelerimiz aynı kalmakla beraber, ışık, gölge, doku,
derinlik, yapının görsel ve mekansal etkileri gibi daha çok yönden düşünmeye başladık.
Daha çok araştırdıkça, daha zengin anlatımlar bulmayı amaçladık.
S: İnsanın yapıyla ilişkisi mühim bir olay! Gerek dışarıdan,
gerekse içeriden gezen insanın yaratılan mekandan nasıl etkileneceği etüd
safhasında önemle üstünde durduğumuz bir faktör. Bir de yapının çevre ile olan
ilişkisini göz önüne almak lazım. Çevresi ile karşılıklı etkileşmesi. Yani,
mimar sadece binayı yapıyor ise de sorumluluğu o ölçekte kalmamalı, çevre ile
bütünleşme sorumluluğunu da üstlenmesi lazım.
DT: Kontekst, yani yapının içinde bulunduğu çevreyle
ilişkisi son yılların meselesi değil bizim için.
SS: Yani, köşede bir bina varsa, o binanın çevredeki
yapılara gülümsemesi, bir göz kırpması mühim bir faktör. Ve zannediyorum ki,
bizden sonra gelecek kuşakların buna daha fazla eğilmeleri lazım. Hele İstanbul
gibi belli bir doku içinde kurulu bir şehirde. Hatta yalnız İstanbul için
demeyeyim, diğer şehirlerde de, bağlam konusuna daha fazla eğilinmesi lazım
gibi geliyor. Tek başına bir bina güzel.Hakikaten eskiden böyle şeyler
oluyordu. Hani ben binama bakarım, binam güzel olsun, etrafı önemli değil gibi.
O netice vermiyor işte. Birçok Batı şehirlerinin bilhassa Amerikan şehirlerinin
yaşanmaz oluşu bundan. Kentselliği aramak gerek.
DT: Biz Beyoğlu’ndaki Pamukbank’ı yaparken, 67’li yıllarda,
ilk defa Amerika’ya gitmiştik. Orada birçok yapı gördük, onların da etkisinde
kaldık. Geldik çalışıyoruz. Ama, çalışırken ilk yaptığımız şey Beyoğlu’nun
siluetini çıkart mak oldu. Yanındaki yapıların pencere ve vitrinlerinin
yüksekliklerini, asma kat hizalarını, silmelerini, dikkate alarak, eski yıkılan
yapının onlarla ilişkisinin nasıl olduğunu daima göz önünde tutarak bir çalışma
yapıyorduk. Amerika’dan bir mimar profesör bizi büroda ziyarete geldi ve bu
çalışmalarımızı görünce dedi ki, “siz bunlara bakmayın. Çünkü onların hepsi
yıkılacak zamanla, eski binalardır. Ve sizinki kalacak. Siz buna ve bunun
değerlerine bakın. Bu yaptığınız kayda değer olmalı”. Biz doğrusu yadırgadık.
Zaman geçtikçe bu konuşmayı hatırladıkça daha da yadırgadık. Şimdi düşünüyorum
ki, eğer orada yaptığımız yapı kendi içerisinde fevkalade üstün plastik
değerleri yahut mimari değerleri olsaydı, belki de çevreye saygısı daha az
olabilirdi. Mühim olan onun çevresi içerisinde güzel duran bir yapı olması.
AY: Kentsel çevre ile entegrasyon meselesini örneklemek için
benim aklıma da Pamukbank geldi.Bence o yapı o yıllar için özellikle önemli ve
başarılıdır. Amerika deyince, benim aklıma başka bir yapı geliyor.New York
bağlamında Guggenheim Müzesi. Bağımsızlığı, bağlam dışılığı yüzünden çok
tartışılan, eleştirilen bir yapı. Ama, bu onun bir başyapıt olmasını
engellemiyor. Ama, herhalde bir şehir bu yapılarla da dolamaz gibi geliyor.
SS: Zaten Frank Lloyd Wright da onun farkında. “Arka fonunu
da zamanla yıkarlar ve benimkine uydururlar” demiş, hakikaten arka arsayı da
almışlar ve Gwathmey’e yaptırdılar, konkurla. Maalesef başarılı olmadı. Ama
bugün güzel şehir diye bütünlüğü olan şehre diyoruz. Paris, mesela, güzel şehir.Bir
yerde, eski doku bu, İtalya’da yine eski dokular. Onlar güzel şehir, içinde
gezilen şehir oluyor.
DT: Çok doğru devamlılık, yapıların birbirine saygısı, hatta
bir nevi uyumu güzel kent yaratıyor kuşkusuz. Bizim eski kentlerimiz.
Safranbolu’ya bugün niçin güzel diyoruz? Eski Bursa fotoğrafları, İstanbul’un
saçakları, birbirine benzer düşey pencereleri, aynı dokunun tekrarıyla elde
edilen armoni. Ama, sırf mimari açıdan bir yapının başarısı ille de kentteki
yakın çevresine saygılı olmasından geçer gibi bir kurala da saplanmamalıdır
insan. Yeter ki başarılı bir eser ortaya konabilsin.
SS: Ben orada bir not koyuyorum. Başarılı eser çevre ile tam
uyum içerisinde olmalı. Son olarak Paris’te gördüğüm Jean Nouvel’in bitmek
üzere olan Cartier Binası. Son derece Modernist, hatta yok olma felsefesiyle
ele alınmış; ama, yine de şehirle bir alışverişi var, bir ele uzatıyor öbür
taraflara.
DT: Kuşkusuz, ben bunu el uzatmalıdır anlamında
söylemiyorum. Mutlaka el uzatmalı, beraber olmalıdır. Süreklilik olmalıdır. Ama,
müstesna bazı yapılar için bu bağımsızlık tanınabilir.
AY: Evet, aslında bir kentte hem zaman içinde süreklilik
var, hem de mekanda bir süreklilik var.
DT: Bizim Aksaray Meydanı’nda UFI mağazamız vardı.
Eski yıllarda yaptığımız. Şimdi dejenere oldu, bozuldu. Ama,
orada yakın çevresindeki 15.-16. yüzyıl yapılarının davranışlarına benzer bir
davranış göstermeyi, yani çağdaş bir gramerle, doluluk boşluk oranları, duvar
kalınlıkları, kullanılan malzeme niteliğiyle, bir bütünlük aradık. Üsküdar
Meydanı’nda keza, başka bir şekilde, gene çevreye cevap vermeye çalışan
endişelerimiz her zaman olmuştur.
AY: Ben de sizin işlerinize gelmek istiyorum. Süreklilik ve
bütünlükten bahsettiğimiz zaman, kentteki süreklilik bir tür anonimliği ya da
bir ortam ruhunun varlığını da gündeme getiriyor. Çağımızda da giderek kişisel
bir çizgi bütünlüğü pek olmamaya başlıyor. Sık değişen medya etkileri, modalar,
eğilimler mimarları -sadece Philip Johnson’u değil, bir yığın mimarı- farklı
tavırlara itiyor. Sizin yapıtlarınıza baktığımızda, sözünü ettiğimiz, genel
Modernist ve kesinlikle rasyonel bir bakış açısı çevresinde kendini gösteren
süreklilik kayda değer bir bütünlük gösteriyor. Süreklilik bir yerde üslupla
eşdeğer denilebilir, kent örneğinde olduğu gibi. Bir kentin üslubu oradaki
kente özgü biçim-mekan-duygu-ruh bütünlüğüyle özdeşleşen bir şey. Ama, bugün
üslup deyince bir yandan da çoğulculuk akla geliyor. Biçimsel tavırlar ön plana
çıkabiliyor. O açıdan bakıldığında, sizinki gibi Rasyonalist bir tavır bir tür
üslup mudur ya da üslupçu davranışla çatışan bir tavır, bir tercih midir? Sizin
mimari konseptlerinize egemen olan kabullerle bu üslup endişesi ilişkilerini
acaba nasıl yorumlarsınız?
DT: Zannediyorum, benim açımdan bu sorunun cevabı şöyle.
Demin mimarlık yaparken hangi düşünce kaynaklarından hareket ettiğimizi söylemiştim.
Biçim tesadüfi, işlevden bağımsız olduğu zaman Postmodern anlayışa geçiliyor.
Tesadüfiliği yadsımamakla beraber, tesadüfilikte başarı şansı da tesadüfi
oluyor. Düşünüyoruz ki, biçimler eğer gerekçelere bağlanırsa, işlevde, kullanan
insanlarla ilişkide, insan boyutuyla ilişkide, yapının hatta strüktürel
biçimlenişinde sağlam gerekçelere dayanılır ve biçim oradan doğarsa, bu biçimin
eskimesi, zaman içinde anlamını yitirmesi daha güç olur veya olmaz.Burada bir
yalınlık endişesi de var. Biçim aşkına biçim yaratmamaya çalışmak. Strüktürden
kaynaklanan bir biçim, çoğu eski yapımızda var. Stad Oteli buna örnektir. İlk
defa bir yüksek yapı yapıyoruz orada. Her iki yöndeki düşey perdeler, taşıyıcı
perdeler yapının biçimini oluşturmuştur. Aynı zamanda plan da manzaraya açılış
verisidir. Dolayısıyla, o yapıda ön biçim kararıyla hareket edilmediği için,
biçiminin kolaylıkla eskimesi de, anlamsızlaşması da belki zor olacaktır. Bu
ana düşünceler başlangıçtan beri bütün tasarımlarımızda egemen olduğu için,
belki de devamlılık bundan kaynaklanıyor. Benim eski konuşmalarımda, bazı yaptıklarımızı
anlatma fırsatı olan o zamanlarda, insan nasıl yaptığını düşünüyor. Yoksa, her
zaman nasıl yaptığımızı analiz etme fırsatı yok. Yapıyoruz da, nasıl yaptığımızı
analiz etmiyoruz. İşte o zamanlarda bazı ilkelerimiz olduğunu gördük. Örneğin,
insan ölçüsünü tutmak. Örneğin, Lassa Binası’nda. Çevreden bir referans yok, doğa
içerisinde sonsuz büyüklükte, 400 metre boyunda bir yapı. O uzunlukta bir yapıya
insan ölçüsünde pencerelerle, insan ölçüsünde düşey girinti ve çıkıntılarla
prefabrikasyon ekniğine de, strüktürel gereklere de bağlanan, ama onları
insanın algılayabileceği boyutlara getirerek, ondan bir mimari üretmek.
SS: Rasyonalist görüş bir baz oluyor. Fakat, hissediş de
işin içinde yer alıyor. Mesela, ben de Halk Bankası’nı söylemek istiyorum. O da
bir yüksek yapı, gayet rasyonel bir strüktür. Fakat, yüksek yapı insan
ölçeğinin kaybolduğu bir yer oluyor. Cam yapı kullanıldığında, 30 kat cam
yapıda her birinde insan var, ama neresinde kim var belli değil. Yani insan
kayboluyor orada. Dedik ki, orada çalışanlar insanları yine tabiatla bağlamak
üzere beş katta bir iç bahçeler yapalım. Orada çalışanlar iki kat yukarı, üç
kat aşağı gittikleri zaman, bir teras, orada bir sohbet yeri, oturma yeri, dışa
açılma imkanı bulsun. O zaman yüksek yapı rasyonel olmasına rağmen, bir “human
touch” kazanmış oluyor.
DT: Çeper dokusunda da var aynı düşünce. Bir deri kaplamak.
Cam bir deri kaplamak yerine, o deriye ölçüyü verecek elemanlar katmak. Yapının
ölçeği hakkında insanı bilgilendirecek ve kullanan insanı da
yabancılaştırmayacak bir takım referanslar.
SS: Dışarıda gördüğünüz tam rasyonalist örneklerde bilhassa
Amerika’da, o kulelerin boyunun 60 metre mi, yoksa 180 metre mi olduğu
algılanamıyor. O sokaklarda gezince, hatta arabayla bile gezince insan tedirgin
oluyor. Bir makineye giriyor gibisiniz. O size bir karşılık vermiyor. Cevap
vermiyor insani ölçüde. Hapishaneye girmiş gibi sin. Sadece çevren demir
parmaklık olacağına, burada camla çevrili.Açamazsın pencereyi. İçeride, kafesin
içinde bu saatten şu saate kadar çalışacaksın.
DT: Bu insan ölçüsünü çok çarpıcı bir biçimde S. Pietro ile
Ayasofya’nın enteryörlerinde görüyoruz. S. Pietro boyutları bakımından
Ayasofya’nın iki mislinden fazla. İç yüksekliği, eni, boyu öyle. Ama, büyüklük
hissi Ayasofya’da daha fazladır. Çünkü, S. Pietro’da on metre boyunda
pencereler var. Ama, o pencerelere uzaktan baktığınız zaman iki metrelik
pencere olarak algılamanız mümkün. İnsan boyutuna referans veren eleman çok az.
Belki koltuklar, sandalyeler sadece. Onu unutursanız, ölçek derhal değişiyor.
Ama Ayasofya öyle değil; her şeyi insan ölçeğinde.
SS: Bir proje için Richmond’a gittik Doğan’la beraber. Orada
çalışıyoruz. Diyorlar ki, New York’daki hatayı biz yapmadık. “Manhattan’a
arabayla girilemiyor, Manhattan’da oturan adam araba kullanmasını bile bilmez.
Biz burada hallettik” dediler. Bakın, bir yüksek yapı yapınca granit kaplı, cam
kaplı pahalı. Yanına bir de ufağını yapmışlar otopark olarak. O 10 katlı öbürü
30 - 40 katlı. Yanına bir tane daha. Bakın ne güzel halletmişler sözde.
Geliyorsunuz arabayla, hemen çalışma yerinize gidiyorsunuz. Ama, o sokakta
gezinmek, işte o yok. Sıra sıra otomobiller, bir otopark girişi, derken yine
otomobiller. Gece olunca eski bir kahveye gidiyorduk. Amerikalılar da oraya
gidiyordu. Müzik dinlemek, insan ölçüsünü bulmak için otoparkın ve arabaların
kaldırıldığı tek sokak orasıydı. Richmond orada yaşıyordu.
AY: Ben yine sizin mimarinize dönmek istiyorum. Sanıyorum
bir çok mimarın merak ettiği bir konudur bu: Deminden beri süreklilik kavramı
üzerinde gidip geliyoruz. Sizin mesleki yaşamınızda bu anlayış meselelerinin dışında,
önemli bir süreklilik konusu daha var. O da bu profesyonel faaliyetteki
kesintisiz birlikteliğiniz. Yani, iki mimarın, iki iddialı mimarın birlikte
imza atması, birlikte uzun ve verimli bir meslek yaşamını sürdürebilmiş olması.
Bu profesyonel sürekliliği, bunun gerektirdiği profesyonel ahlakı,
organizasyonu, işbölümünü bütün bu birlikteliği mümkün kılan sır nedir?
Türkiye’de az rastlanan bir şey bu.
DT: Efendim, zannediyorum bizim arkadaşlığımız okul yıllarından
başlıyor. Yani benzer bir eğitim görmüştük. Emin Bey, Holzmeister dönemi. Ondan
sonra askerliğimiz beraber. Ve o yıllarda bazı tesadüfler bizi iş arkadaşlığına,
iş ortaklığına sevk etti. Adeta beraber büyüdük denilebilir.Bu bakımdan bir
defa yetişmede benzerlik var. Ayrı köklerden, ayrı orijinlerden gelmiyoruz düşünce
tarzı bakımından. Yakın çevrelerden, yakın etkileşimlerden geliyoruz. İkincisi,
bütün bu çalışma sırasında -şimdi 40 yılı geçti, sanıyorum- karşılıklı bir
özveri var, iki taraftan da. Vaktiyle Abdi İpekçi’nin İnönü’yle bir görüşmesi
vardı. 50 yıllık aile yaşantısında hanımefendiyle nasıl geçindiklerini
soruyordu. O da bir sırrını söylüyordu. Diyordu ki, “biz kavga ettiğimiz zaman
kim sesini yükseltirse, öteki susar, sesini yükseltmez. Ben sırrını onda
görüyorum”. Bizde adeta sesini yükseltme de olmamıştır. Yani, bu 40 yıl içinde
belki bir defa, belki iki defa olmuşsa olmuştur, o bile olmamıştır. Ses
yükseltmeyiz. Sami de, ben de. İş düşün ceye geldiği zaman, o zaman çok
tartışırız birbirimizi ikna edinceye kadar. Onun için çoğu defa kolay da netice
alamayız. Ama neticede bir yere varırız. Güç de olsa bir yere varırız. Ama etüd
aşamamız uzun oluyor. Uzun bir doğum süresi denebilir. Kolayca neticeye
varamıyoruz. Belki o kolay neticeye varmamak, çabuk neticeye varmamak da bir
evvelki konuyu devamlılığı, sürekliliği sağlıyor. Yapıların biçim bakımından
son hallerine ulaşması ani heyecanların değil de, uzun tartışmaların sonucudur.
Mutlaka heyecanlar var, ama kontrol edilmiş nitelikte. Asılır proje, o akşam
sevinçle dönülür eve, “yaptık, hallettik” diye. Ertesi gün birimiz değilse,
ötekimiz mutlaka bir endişeyle gelir: “evet, ama, burası olmadı”. Sonra proje
bir daha serilir veya on beş gün sonra olur bu olay; bir daha, bir daha
serilir. Zaten fikirlerimiz çok ayrı değil, ama, ayrı olduğu zaman dahi
yaklaşımlar, çözümler bakımından ortada ikna olmaya da hazır bir halimiz
vardır. Yani keşke ikna olsam da rahat etsek gibi.
SS: Bir küçük şey daha ilave edeceğim. Başlarken beyaz kağıt
önümüzde, bir sohbetle başlıyoruz. Güzel bir şey söylendiği zaman ikimiz de
heyecanlanıyoruz ve Doğan’ın dediği gibi sevinçle “tamam, bu iş oldu bitti”
diyerek eve gidiyoruz. Fevkalade rahat uyuyacağız. Ertesi sabah tekrar “burası
şöyle, ama bak şu tarafı da böyle” diyerek uzun etüdlere girebiliyoruz.
DT: Atilla Bey, geriye bakıp düşündüğüm zaman görüyorum ki,
Sami’yle olan beraber çalışmamızda şu düşünce hiç öne çıkmamıştır: Ben bu fikri
koydum, o benim fik rimdir. Yani bir buluş olduğu zaman, başka ortaklıklarda,
başka birlikte çalışmalarda bunun etkisi oluyor. “O fikri ben koydum”. Fikir
koysanız dahi öbürünün mutlaka katkısı var. Ve hatta birbiri üzerine fikir
katılarak, birbiri üzerine fikir geliştirilerek devam eder üretim süreci.
AY:Lassa, Lüleburgaz, Halk Bankası büyük ölçekli belirli bir
teknolojinin önemli ölçüde devreye girdiği yapılar. Bu yapılar vesilesiyle
teknolojiyle alışverişinizin genel mimari konseptlerinizle ilişkisini ya da
genel üretiminiz içinde bu yapıların yeri ve önemine dair düşüncelerinizi
tartışmak bana ilginç geliyor.
DT: Biz meslek hayatımız içinde bir hayli sanayi yapısı
yapmak fırsatı bulduk. Yaptığımız ilk sanayi yapısı Chrysler motor, kamyon
montaj fabrikası kendi tarzında başarılı sayılınca, ondan sonra başlayan
sanayileşme hamlesi içinde o yıllarda, özellikle yabancı sermayenin katkısıyla
daha önce benzer yapıları yapmış olan mimarların aranması yoluyla bize de
birçok sanayi yapısı yapma fırsatı geldi. Sanayi yapılarının kendilerine özgü
bir nitelikleri var. Çabuk inşa edilmek, ekonomik olmak istiyorlar. Tabii,
sanayinin gerektirdiği biçimleri de taşıması isteniyor. Bu bizi bu tür
yapılarda özel teknolojiler aramaya sevk etti ve ilk yaptığımız yapılardan
itibaren her birinin strüktürel sisteminde veya tesisat, havalandırma ve
strüktüründe ve bunların mimariye etkisinde bir yeni ilerleme koymaya
çalıştık.Hepsini bir yapıda gerçekleştiremiyoruz zaman bakımından. Etüd zamanı,
yapının yapılma zamanı bakımından. Ama, bir evvelki yapıda yaptığımız deneyimi
bir sonraki yapıda zenginleştirerek bir adım daha ileri götürme fırsatı
buluyorsunuz. Nitekim, mesela, Türkiye’de endüstriyel mekan kirişleri yokken,
biz mekan kirişlerini kendimize mahsus bir teknolojiyle, ilkel bir mekan kirişini
demirleri kaynatmak suretiyle Renault fabrikasında gerçekleştirdik. O yapıda
bizden Fiat Fabrikası’nda yapılan sistemin aynını, yani testere şed çatı yapmamızı
istiyorlardı fabrika sahipleri. Ama, biz onu zaten yapmıştık daha evvel başka
yapılarda. Burada yeni bir şey denemek istiyorduk. Model yaparak, ekonomik bakımdan
bunun daha ekonomik olduğunu, kullanış bakımından da düğüm noktalarının fazlalığı
dolayısıyla askı imkanları verdiğini, bu askılara testere dişli çatıya nazaran
çok daha fazla yük asılabildiğini, bu sistemle fabrikanın doğal aydınlatmasının
ötekinin belki on katı daha yüksek olabileceğini, elektrik tasarrufu yapabileceğini
mal sahiplerini ikna etmek suretiyle gösterdik. Lassa’da mesele başkaydı. Orada
çok büyüktü yapı alanı. Mümkün olan en kısa zamanda ve en ucuza yapmak
gerekiyordu. O zaman da o güne kadar yaptığımız bütün sistemleri kağıt üzerine
dökerek sekiz inşai sistem içinde hangisinin o günkü fiyatlarla daha ucuz ve hızlı
olacağını etüd ettik, karşılaştırdık. Ve sonunda bu uygulanan sistemi önerdik.
Bu sistem o günkü tarihte basit bir çatının eternitle kaplanmış halindeki
maliyetinden daha ucuzdu. Ayrıca da, günde 400 metrekare yapı alanı
örtülebiliyordu.Mimarisi ise bu teknolojinin demin söylediğim insan ölçeği endişeleriyle
yoğrulmasıyla meydana çıktı. Biz birkaç tane iplik fabrikası, tekstil fabrikası
yaptık. Mesela bunların iklimlendirilmesi lazım; uçuşan elyaflar dolayısıyla
asma tavan yapılıyor ve klima sistemleri bu asma tavanların içinden
geçiriliyor, sac borularla. Biz bu ihtiyaçları anladığımız zaman, baktık bu
meseleyi başka türlü nasıl çözebiliriz diye. O zaman zaten daha evvelden beri
başladığımız prefabrike sistemi kullanarak, ama tamamıyla kendi tasarladığımız
öğelerle taşıyıcı kirişleri U kesitlerle kanal haline getirerek, 19-20 metre
geçen klima kanallarını bunların içine sokarak bir sistem uyguladık. Sanıyorum
özgün bir sistem bu.Şimdi bu betonarmeden ekonomi sağlıyor. Asma tavanı
bütünüyle kaldırıyor. Yapıya ömrü boyunca boya ve bakım mecburiyetini
kaldırıyor. Toplam maliyeti ucuz, bakım kolaylığı olan, yapı sürati olan bir
sistem. Sanayi yapılarında üst üste bu türlü yapma fırsatımız olduğu için,
bunlarda Türkiye’ye bizim imkanlarımızla, makinelerimizle, müteahhitlerimizin
becerisiyle, malzemesiyle kullanabileceğimiz çağına göre ilerici teknolojiler
getirmeye çalıştık.
AY: Sizin yapılarınız oldukça tarafsız bir üslubu, tavrı
benimseyen yapılar. Açık atıflar, açık öykünmeler söz konusu değil; ama ister
kentsel ortamın getirdiği veriler nedeniyle olsun, Pamukbank veya
Manifaturacılar’da olduğu gibi, ister yerden yapıya yansıyan bazı öğeler
aracılığı ile olsun, tarihle olan ilişki sizin mimarinizde de yorumlandı. Sizin
düşüncenizde yapınıza yansısın yansımasın, tarihin mimarlık açısından çağdaş
yapıdaki etkisine ilişkin düşüncelerinizi dinlemek doğrusu zevk olacak.
DT: Demin mevcut bir çevre, yapılı bir çevre içinde yapıdan
bahsederken, devamlılık ve o yapılı çevreye saygıdan bahsetmiştik. Tabii bu
tarihi bir çevre olduğu zaman daha da önem kazınıyor. Bizim tarihi yapıyla ilişkimiz
ilk olarak Rumelihisarı’nda başladı. Rumelihisarı’nın bir askeri açıkhava
müzesi ve park olarak düzenlenmesi için bir yarışma söz konusu olduğunda, bu
mesele karşımıza çıktı. Doğrusu, o zamanki hareket noktalarımız Manifaturacılar
Çarşısı’nda da, Üsküdar’da, Aksaray’da yapı yaparken de, tarihi çevre
içerisinde adeta aynen devam etti. Şimdi düşünüyoruz ki, bir yapı yapılırken
veya bir yapıya bir müdahalede bulunurken, çağdaş olunması, çağı yansıtması lazım
yapılan işin. Aksaray Meydanı’nda bir yapı yapılırken orada hemen bizim UFI mağazasının
karşısındaki sıbyan mektebinin malzemesini, detaylarını veya mimarisini aynen
almak söz konusu değildi. Her çağ kendi yapısını ortaya koymalıdır.
Ayasofya’dan sonra Sultanahmet yapılmış. Sonra da Adliye Sarayı yapılmış aynı
mekanda. Onlara bir referansı yok. Yeter ki, eskiyle uyum içerisinde olsun.
Yani bir armoni. Bu armoni kontrastla da sağlanabilir, benzerlikle de sağlanabilir.
Ama, bakıldığı zaman itici, çekici olmayan bir etki yapmasın. Mesela,
Manifaturacılar Çarşısı’nda çevrenin etkisi, Süleymaniye’nin tepede büyük
görünen, ama aslında çok da büyük olmayan o ölçeğinin muhafaza edilmesi, onun
eteğindeki çok küçük dokulu mahalle ölçeğine saygı gösterilmesi gerekliydi.
Bunların önünde saygı göstermeyen bir yapı düzeni, bütün bu ölçeği ve onların
saygınlığını perişan edebilirdi. Öte tarafta, Rumelihisarı’na çağdaş bir
müdahale yapılıyor ve çağdaş bir işlev verilmek istemiyor. Orada yapılan
müdahalenin 20. asırda yapıldığı malzemesiyle, dokusuyla belli olsun, ama eski
yapıyla da ters düşmesin istedik. Ama, eski yapının duvarlarının azametini
gölgeleyecek veya onları tahrip edecek, proporsiyonlarını bozacak büyük ölçüde
istinat duvarlarından da kaçınmak lazımdı. O yarışmada böyle projeler vardı:
Büyük müdahaleler yapılmıştı. Onlar da yapılamaz demek istemiyorum; ancak,
bizim yaklaşımımız buydu.Yeni yapılan istinat duvarlarında da gene taş
kullanmak. Aynı malzemeyi, ama başka renkte bir taş, başka dokulu bir taş
kullanmak, hatta eski taşlardan da 10 cm ayırarak kullanmak... Gerekirse başka
bir müdahaleyle yer değiştirebilsin bunlar. Gösteri platformunda yapılan
betonarme platformun tek kolonla eski dokuya adeta dokunmadan ayrıca inşa
edilmesi gibi eskiye ve çevreye olabildiğince saygılı bir tavır. Yani, bizim
duyarlılığımız ölçüsünde bir duyarlı uygulama. Tarihten biçimler almak. Belki
yerinde o da olur; ama biz bunu yapmadık. Biçimlerin malzemeden, çevreden, yaşama
koşullarından, kültürden geldiğini bilerek, onları alıp doğrudan aktarmanın doğru
olmadığını düşünüyoruz. Buna karşılık, eğer bugün yaptığımız biçimler, bugünkü
ihtiyaçlarla, verilerle ortaya koyabildiğimiz biçimler,eğer başarılı olursa,
onların da o yerin mimarisi olacağını, kalıcı olacağını, eskilerin kaldığı gibi
geleceğe kalacağını düşünüyoruz. Bu bakımdan, kimlik konusunda da, Türk mimarlığında
kimlik konusunda da böyle düşünüyoruz. Çok iyi bildiğimiz örnek Eiffel’in
Paris’le ne alakası var? Ama, kentin simgesi oldu, zaman içinde alışıldı. İşte
o da strüktürel bir bazı olduğu için bence öyle oldu. Sağlam bir yapısı, sağlam
düşünce bazı var. Camilerimiz için de aynı şeyi düşünmek mümkün. Osmanlılık’la
özdeşleşmişler zaman içinde.
AY: Bugün bilinçli bir biçimde pek çok mimarın iradÎ
tavrıyla üstüne bastığı bir konu da yapıtlarında simgesellik. Özellikle büyük
ölçekli yapılarınızda, ister sanayi yapısı, ister Halk Bankası gibi büyük kent
yapıları olsun, yapının işlevinin, inşai özelliklerinin sonucu olan ya da
onların ötesine geçen bir sembolizm arayışı sizin için sorun oldu mu? Ya da
bunu önemsemediniz mi? Sembolizm konusunda tasarımcı olarak görüşünüz nedir?
SS: Sembolizm olarak değil, bir imaj olarak düşündük.
Kentsel bir içerik ancak bu imajlarla olur.Mesela, Los Angeles gibi imajı
olmayan bir yerde, referansı olmayan bir yerde insan kendini rahat hissedemiyor
ve kentsel bir his duymuyor. İnsanı oraya röperler bağlıyor. Daha sıcak
yapıyor. Bizim binalarda da hemen hemen hepsinde bir imaj koymaya çalışırız.
Kendinden oluşur bu imaj adeta. Birbirine benzer ve imajı, şahsiyeti olmayan
binaların yan yana gelmesi insanı tedirgin ediyor. İşe başlarken, projeye
çalışırken, bu insani yaklaşımı koyarsınız o imajı elde edersiniz.
DT: Benim açımdan da şöyle mesele: Bazı yapılarda özellikle
bir simgesellik arandığı oluyor diğer bazı yapılara nazaran. Örneğin, Halk
Bankası Genel Müdürlüğü’nde yarışma şartıydı simgesellik. Yapının içinde
bulunduğu arsanın kent içindeki yeri, kente giren anayolların köşesinde oluşu
jüriyi ve bankayı bu yapının simgesel bir niteliği olmasını istemeye sevk
etmiş. Biz düşündük simgesellik nedir diye. Simgesel nitelik dedik, akılda
kalacak bir biçimin olması, bir anıtsallığın olmasıdır. Özellikle, refere
edilecek bir biçimin olmasıdır. Yapının içinde geçecek yaşam senaryosunu
kurarken, aynı zamanda bunun akılda kalacak bir biçimin nasıl olacağını sorguladık.
Yani, her hangi bir dikdörtgenler prizmasından bu yapı nasıl ayırdedilecek?
Yapıyı önce alçak bir blok olarak etüd etik; baktık o olmuyor, bu bizi tek
çekirdekli yüksek bloğa götürdü. Yükseklik de dolayısıyla bir ön biçim kararı
değildi. O zaman bu yüksek yapı Ankara ikliminde çekirdekten ulaşılma
bakımından ne gibi meseleler taşıyordu? Onlar nasıl çözülürdü? Adeta
kuzey-güney yönüne yönlendirilmiş iki paralel büro kitlesi düşey bir çekirdekle
bağlandığı zaman, oyulmuş bir kare kitlesi çıktı ortaya. Bununla bir kent
kapısı hatırlatması yaptık. Bunu kuvvetlendirecek bazı gölge ışık efektleri ile
biçim doğdu. Lassa da 300-400 metre boyunda bir sanayi yapısıydı. O
elamanların, dokunun tekrarlanmasından gelen hatırlatma yapının kuvvetini
yarattı.
SS: Eczacıbaşı Fabrikası verildiği zaman bize, bu bir ilaç
fabrikasıydı. ama, bir Eczacıbaşı adı vardı önce. Bunlar sanata bir hayli
katkıları olan insanlar. Oranın girişinde avlu düşündük. Avlunun girişini de
yine simgesel bir arkadla sınırladık ki, o avlu sizi karşılasın. Yani,
girildiği zaman hemen antreye, merdiven holüne dalmasın.
DT: Davetkar, sürpriz yaratan, yaşandığı zaman belki
boşluklar yaratan bir şey amaçladık. Eczacıbaşı’nda simgesellik belki başka bir
noktada var. Bu yapı bir ilaç fabrikasıdır, ileri teknolojiyi temsil etmelidir.
Onun için malzemenin temizlik, netlik çağrıştırması şarttır. O zaman biz burada
-yine çevrede yapı yok, referans yok- yeşil bir zemin, mavi bir gök içerisinde
beyaz bir yapı tasarladık. Bu beyazı da metal plaklarla düşünüyorduk, seramikle
gerçekleştirebildik.
AY: Ben iki birbirine paralel soru sormak istiyorum.
Gerçekten hem uzun, hem de verimli bir mimarlık deneyimi yaşadınız birlikte ve
sürdürüyorsunuz. Sizin için en canlı, en anlamlı bulduğunuz, en sevgiyle
baktığınız ürünleriniz hangisi? Gerçekleştiremediğiniz, keşke yapabilseydik
dediğiniz tasarımlarınız var mı?
DT: Belki farklı cevaplarımız olur Sami ile. Bu yıl 4.
Ulusal Mimarlık Sergisi dolayısıyla jüri bizi Büyük Ödül’e layık görmüş. Biz
bir kitap hazırlığımız dolayısıyla bu sergiye katılma olanağını
bulamamıştık.Kazandıktan sonra temsili olarak kendimizi anlatan küçük ölçüde
bir katılım istendi. İki-üç pano gibi. O zaman, biz buraya 6 yapımızı koyduk.
Son yıllarda gerçekleştirdiğimiz 3 yapı, 3 proje gibi.Bunlardan biri Lassa,
biri şimdi Hazine Müsteşarlığı olan Halk Bankası, bir diğeri Eczacıbaşı İlaç
Fabrikası. Proje olarak da uygulama projeleri tamamlanmış, ihale bekleyen
Antalya Havalimanı ve aşağı yukarı aynı durumda yeni Halk Bankası Genel
Müdürlüğü yer aldı. Bir üçüncü yapımızsa 4-5 yıl önce tasarladığımız İş Bankası
Şişecam Genel Müdürlüğü idi. Demek ki biz bunları kendimizi temsil eder
nitelikte görmüşüz. Ama, benim için adeta içimi titreten birkaç tasarımımız
var: Biri Rumelihisarı uygulamasıdır. Çok güç şartlarda yaptık; adeta emanet
komisyonuna amelebaşılığı yaparak gerçekleştirdik. Belki ondandır sevgimiz. Bir
küçük iş, Emin Bey’in (Onat) mezarıdır. Bir diğeri şimdi batmış olan Hisarbank
Binası’dır. Bunların bazıları kolay yapılmıştı. Mesala, Hisarbank ta sarımı
kolay çıktı. Gerçi taşıyıcı sistemi için uğraştık ama, ıstırap çekmedik, tabiri
caizse. Nedense o kolay söylenmiş bir söz gibi gelir, hala önünden geçtikçe
hoşumuza gider. Gerçekleştiremediğimizden müteessir olduğumuz belki yegane yapı
Harbiye’deki Askeri Müze’dir. Buradaki düşüncelerim benim ikilem halinde. Nezih
Bey’in (Eldem) müze yapılarındaki özellikle büyük iç mimari ustalığını yadsımak
olanaksız. Hatta, daha eski yıllarda Eski Şark Eserleri Müzesi için bize
geldiklerinde biz onu Nezih Bey’e bizden çok daha iyi yapar diye havale
etmiştik. Ama, kentle ilişkisi bakımından Askeri Müze’de bizim şemamızın daha
iyi olduğu inancını hala koruyoruz. Çok küçük bir oy farkıyla kaybettik
yarışmayı.
SS: Hakikaten benim de üzüntü konumdur o. Oradan geçerken yapının
kente kapalı hali bana iyi gelmez. Keşke dış mimariyi biz yapıp içini de Nezih
Bey’le beraber yapsaydık. Gerçekten de Nezih Bey’in detaylardaki presizyon ve
duyarlılığını saygıyla karşılıyorum.
DT: Sedad Bey de birinci kitabımızı yayınladıktan sonra bize
yazdığı bir mektupta iki noktadan bahsediyor: “Biri sanayi yapılarında Türk
Modern Mimarlığı’na katkınız, ikincisi de müzedeki güzel projenize yazık olmuş”
diyor.
AY: Son bir şey soracağım, Doğan Bey’e yöneltiyorum,
özellikle. Sizin bir hocalık deneyiminiz var. Kısa bir süre de değil, 10 yıl
kadar. Ben arkasında geniş bir birikimi olan tasarımcıların bunları genç
kuşaklara aktarmamasının yazık olduğu düşüncesindeyim. Keşke bu imkanı
bulabilseniz.
DT: Keşke, ama, o zaman benim ayrılışım İTÜ Maçka Teknik
Okulu’nun fakülteye dönüştürülmesinden sonra bi zim statümüzün korunamamasından
olmuştur. Ben de öğretim ortamının bozulmasından ötürü, o yılların öğrenci
hareketleri dolayısıyla, verimsiz bir çalışma yaptığım hissine kapılmıştım.
Fakat, bizim büro pratiğimize bakıyorum, aşağı yukarı 200’den fazla meslektaşımız
bizimle çalışmış. Bunların içinde bizim işine son verdiğimiz bir ya da iki kişidir.
Beni de Sami’yi de çok mutlu eden bir şey, yıllar sonra karşılaştığınızda
hepsinin ağızbirliği etmişçesine, buranın bir okul niteliği taşıdığını, çok şey
öğrendiklerini söylemeleri olmuştur. Hepsine minnettarım. Bu görevi böyle
gerçekleştiriyoruz demek ki.Öte yandan da yaptıklarımızı yayınlamaya çalışıyoruz.
Bize büyük kaynak sarfına neden olsa da...Yaptıklarımızı ortaya koymak, eleştiriye
sunmak, bunu görev sayıyoruz. Meslek yaşantımızın topluma karşı görev tarafını
öyle yapmaya çalışıyoruz. Doğrudan hocalık şeklinde değil de bu türlü.