Sedad Hakkı Eldem
Uğur Tanyeli
1827’de daha Yeniçeri Ocağı’nın lağvının üzerinden bir yıl
bile geçmeden Osmanlı yönetimi tarihte ilk kez olarak bir Batı ülkesine öğrenci
gönderme kararı aldı. Bu amaçla dönemin güçlü adamı ve II. Mahmut’un sadık
seraskeri Hüsrev Paşa hiç vakit geçirmeden kendi köleleri arasından dört çocuğu
seçip, kendi parasıyla eğitim görmek üzere Paris’e yolladı. Çocuklardan biri
olan İbrahim Ethem 1839’a dek bu kentte kalarak maden mühendisliği öğrenimi
yapacak ve Türkiye’ye dönüşü sonrasında çeşitli yüksek devlet görevlerinde
bulunup 1877-78’de sadrazamlığa kadar yükselecekti. Sedad Hakkı Eldem,
ana-babası Sakız Adası’ndaki bir isyan sırasında öldüğü için öksüz kalan,
Hüsrev Paşa tarafından yetiştirilen ve Osmanlı sisteminin 19. yüzyılda bile
işlerliğini sürdüren mucizevi eritme mekanizmaları aracılığıyla adeta yeniden
yaratılan bu Rum asıllı çocuğun soyundan gelmektedir. Yunanlılar’a bağımsız bir
devlet kazandıran isyanlar dizisi, Türkiye’ye de değerli aydınlar yetiştiren
bir aile kazandırmıştır. Ünlü ressam ve arkeolog Osman Hamdi Bey, nümizmat ve
müzeci Mübarek Galip Bey ve tarihçi Halil Ethem Eldem bu ailenin üyeleriydiler.
Osmanlı Soylusu
Böyle bir soydan kökenlenmiş oluşu Eldem’in kişiliğinde
belirleyici etkiler yapmış gibi gözükmektedir. Bu etkilerden birincisi,
Eldem’in sözkonusu kökeni sayesinde doğrudan doğruya Osmanlı bürokratik elitine
mensup olmasından kaynaklanır. Osmanlı elitinin yönetimsel işlevini çoktan
yitirdiği yıllarda bile bu kökenin etkileri Eldem’in çoğu davranışını
yönlendirici olmuş, kolayca hissedilebilmiştir. Örneğin, Osmanlı elitine özgü
“terbiye” ve “adab” normları onun kişiliğinin ayrılmaz bileşenleriydi. Bugün
bile onu az ya da çok tanıyan herkes, herşeyden önce kurduğu cümlelerin
ayrılmaz bileşeni olan “efendim”li hitaplarını anımsamaktadır. Hiçkimse hangi
toplumsal düzeyde olursa olsun, onun birine “sen” diye hitabettiğini
duymamıştır. Yine hiçkimse Eldem’in bugünün Türkiye’sinde neredeyse günlük
yaşamın vazgeçilmez “ritüeli” olan erkek erkeğe öpüşme alışkanlığını bir kez
bile olsun uyguladığını görmemiş olmalıdır. Belki kimilerine sövgüden çok daha
ağır gelen biçimlerde davranmış olabilir; ama, onun ağzından gerçek bir sövgü
sözcüğü çıktığını duyan da yoktur.
Bugün bu tür bir terbiye -burada “terbiye” sözcüğü bir
davranışlar sistemi olarak kullanılmaktadır- bazılarına modası geçmiş, hatta
riyakarca gelebilir; gelmektedir de. Ancak, unutulmasın ki, Eldem toplumsal
yaşamın bu tür normlarının artık anımsanmadığı bugünün Türkiye’sine ait
değildir. Eldem’in sorunu, sözkonusu davranış normlarının kendilerini yaratan
sınıfla birlikte ortadan kalktığı bir çağda yaşamış ve çalışmış oluşuydu.
Osmanlı elitinin en üst katmanının koşullarına göre yetiştirilmiş, ancak ait
olduğu sınıf ve kültürü silindiğinde, o mesleki eylemini sürdürmüştü. Örneğin,
belki de bu yüzden, yarım yüzyıl boyunca öğretim üyesi olarak görev yaptığı
Güzel Sanatlar Akademisi’nde teklifsizce davrandığı tek bir yakın dostu bile
neredeyse yoktu. Akademi dışındaki çevresinin de yine çok kısıtlı olduğu
söylenebilir. Öyle anlaşılıyor ki, Eldem’in yaşamı boyunca bir “yalnız adam”
oluşu biraz da onun bu “son Osmanlı beyefendisi” olma özelliğiyle
bağlantılıdır.
Eldem’i yalnızlaştıran tek etmen, içinde yetiştiği sınıfın
yok oluşundan ibaret değil. Ya da başka bir deyişle, onun sadece toplumsal
değişmelerin kaçınılmaz etkileri sonucunda bir “yalnız adam”a dönüştüğü
söylenemez. Eldem belirli gündelik davranışlar bazında tümüyle ait olduğu
sınıfa sadık kalmış olabilirdi; ama kişiliği ve özellikle de mesleki etkinliği
açısından, o gerçek bir özerk birey olmayı göze alan ilk Türkler’den biri
olduğu için “yalnız”dı. Bu özerkliği ünlü mimarı tanıyanlar alışılagelmişin
sınırlarını zorlayan çizgi-dışı kişilik özelliklerini gözlemlediklerinde
farketmişlerdir. Örneğin, kimi meslektaşları ve öğrencileri Türkiye’de pek de
sık rastlanmayan kendine özgü bir yıkıcı “humour”, mizah duygusu,
geliştirdiğini deneylerle bilmektedirler. Karşı tarafın özellikle bilgi
boşluklarını kurcalayan bu hınzırca ve küçümseyici “humour” çoğu kişiyi en
azından kızdırmıştır. Oysa, o sevimli hınzır bakışı kendi kendisine bile
yöneltebildiğine tanık olanlar (örneğin, bu metnin yazarı) vardır.
Eldem’in sadece “humour”u değil, çevresindekilerle kurduğu
olağan ilişkiler de alışılmadıktır. Sözgelimi, Türkiye’de titizlikle dikkat
edilen hiyerarşik ilişki biçimlerine karşı genellikle kayıtsız kalmıştır. Öyle
ki, Akademi’nin birinci sınıfındaki öğrenciye de bir profesöre davrandığından
farklı biçimde davranmadığı ileri sürülebilirdi. Hatta, kendisine çekingence ya
da geleneksel saygı jestleriyle yaklaşan kimi öğretim üyelerinden çok,
esprilerini anlayan ve yanıtlayan atak öğrencileri yeğlediği de kesindi.
Ne var ki, Eldem’in kişilik yapısının en kendine özgü yönü
bu değildi de, galiba sözcüğün en genel anlamında politikasız oluşuydu. Onun
belirginleşmiş bir mimari politikası ve tercihleri vardı; ama, kişilerle ya da
en azından içinde çalıştığı kurumdaki kişilerle ilişkilerini politik olarak
nitelemek olanaksızdı. Onun etkin olabilmek veya etkinliğini sürdürebilmek için
yaşamının hiçbir döneminde ittifaklar, cepheler oluşturduğunu ya da onlara
katıldığını, hele hele politikacılarla kurulacak ilişkilerden medet umduğunu
bilen yoktur. Doğal olarak, o da herkes gibi kendi çıkarlarını kollamıştır. Bu
alandaki uğraşı sırasında başkalarının zarar görmesine aldırmaksızın, kesin bir
bencil tavır gösterdiğini öne sürenler de vardır. Ancak, dengeleri kendisinden
yana değiştirmek için çabalamış, fakat bunu yaparken çevreden pek de destek
aramamıştır. Onun gerçek yandaşları ve savunucuları bile olmamış ve o da
böylelerine gereksinme duymamıştır. Onu merkez alan bir meslek adamları nüvesi
ne akademik, ne de mimari düzeyde ortaya çıkmamıştır. Mimarlıktaki etkisinin
dorukta olduğu 1940’larda bile, o bir grubun önderi olmaktan çok, örneğiydi. Bu
açıdan en tanınmış çağdaşlarından biri olan Emin Onat’la Eldem tam bir
karşıtlık yaratırlar. Eski deyimle gerçek bir “cemiyet adamı” olan Onat
çevresini geniş bir meslektaşlar ağıyla sarmış, bir kadro kurup sonunda İTÜ
Mimarlık Fakültesi’ni varetmişti; o daima kendisine borçluluk veya sevgi
duyanlardan oluşan geniş bir halkanın merkezindeydi. Oysa, Eldem yakınına
belirli bir ölçüden fazla yaklaşılmasına izin vermediği gibi, kimsenin de
“elinden tutmamış”, hatta, mimari açıdan izleyicileri olmasını bile
beklememiştir. O hep yalnız olmayı yeğlemişti.
Yalnızlığı o düzeydeydi ki, ne kendisi çevresine uzun uzun
söz söylemeye kalkışmış, ne de çevredekilerin kendisine herhangi bir konu
üzerinde ayrıntılı anlatımlara girişmesine izin vermişti. Ona herşey kısaca ve
bir çırpıda anlatılıvermeliydi. Aksi takdirde sıkıldığı mimiklerinden kolayca
anlaşılırdı.Hatta, mimiklere bazen “tamam efendim, tamam” sözcüklerinin eşlik
etmesi de rastlanmadık birşey değildi. Aile yaşamında da aynı tutumun sürdürülüp
sürdürülmediği konusunda birşey söylemek zor. Ama meslek yaşamında bu
telgrafvari üslup varlığını hep korumuştur. Öğrencilerinden biri proje
tashihine getirdiği çizimlerin yanına uzun açıklama metinleri yazdığında ona
şöyle demişti: “Aman efendim! Bu ne çok yazı. Mimar konuşmaz çizer”. Bu sözel
tutumluluğundan ötürü, Eldem yaşamının hiçbir döneminde “ağzından bal damlayan”
bir adam olmamıştır. Genel hacmi neredeyse binlerce sayfayı bulan
kitaplarındaki tüm metin bölümlerinin toplam birkaç yüz sayfayı aşmayışının
nedenlerinden en azından biri budur.
Sözlü ifade biçimlerinden kaçınmasının ardında belki de
çekingen yapısının etkileri aranmalıdır. Onun ötesinde sözkonusu tutumunun
bilinçli bir tercihin ürünü olduğu da söylenebilirdi. O hatır, gönül ve dostluk
bağlarıyla değil, adeta mekanikleşmiş görev anlayışıyla yürüyen bir iş yaşamı
içinde bulunmak istemişti. Ve daha da önemlisi, bu iş yaşamı özel yaşamından
çok kesin çizgilerle ayrılmalıydı. Çalışma sistemini böylesi temeller üzerinde
kurduğu için onu Akademi’de adam barındırmamak ve yetiştirmemekle suçlayanlar
belki de haklıdırlar. Kendisi çevresini kuşatan bir çömezler topluluğuna
tahammül edebilecek yapıda değildi; “eşitler içinde birinci” konumunda
olabileceği bir örgütlenme ise o günün Türkiyesi’nde olanaksızdı. Bundan ötürü,
Eldem ne eski usül bir usta-çırak ilişkisi içinde bulunabilmiş, ne de çağdaş
bir üniversiter birimin tanımlı ve eşitlikçi olması gereken ilişkiler düzenini
Akademi’de yaratabilmişti.
Bu denli yalnız bir adamın mimari etkinliğini de aynı oranda
yalnız yürütmesi doğaldı. Dolayısıyla, onun gerçek anlamıyla ortak projeler
ürettiğini söylemek zordur. Gerçi, bazı proje ve yapıları böylesi ortaklıkların
ürünüdür, ama, bunlar hem az sayıdadır, hem de kimileri aslında sadece nominal
olarak ortak sayılmalıdır. Emin Onat’la kurulan ve İstanbul Üniversitesi Fen ve
Edebiyat Fakülteleri ile İstanbul Adliye Sarayı gibi ürünler veren ortaklığın
böyle olduğu düşünülebilir. Herşeyden önce bu bir zoraki beraberlikti.
Sözkonusu yapıların biri Teknik Üniversite’nin, diğeri de Akademi’nin ası olan
iki mimarın ortak emeğiyle yapılmasını isteyen merkezi yönetimdi. Bu çözümün
kimsenin karşı çıkamayacağı kadar adil olduğu düşünülmüştü. Ne var ki, sonucun
gerçekten adil olduğu konusunda kuşku duyulabilir. En azından Eldem’in bu
ürünler üzerinde kendi payının çok daha ağırlıklı olduğunu düşündüğü
kesindir.Ölümünden birkaç yıl önce, Onat’la yürütülen ortaklıktan sözeden bir
yazı gördüğü zaman hafifçe gülerek şöyle dediğine tanık olanlar vardır: “Demek
bunları o yapmış efendim, öyle mi? İyi adamdı, ama, mimar değildi”. Nitekim, bu
yapıların önemlice bir kesimi yayımlanmış olan görsel malzemesinin ve proje
eskizlerinin tamamının doğrudan doğruya Eldem’in elinden çıkmış oluşu ve Onat’a
ait tek bir eskizin bile mevcut olmayışı da yukarıdaki sözlerin doğru olduğunu
kanıtlıyor.
Kuşkusuz, bu zoraki beraberliği gündeme getiren yönetimin
mimarlık sorunsallarına yaklaşımı konusunda da söylenecek sözler vardır.
Özellikle geleneksel anlamda adil davranma gerekçesinin ve bürokratik pratiği
doğru yürütme kaygısının modern dünyanın mimari gerçekleriyle ne denli çelişik
olduğu bu örnekte bir kez daha belirginleşiyor. Politik açıdan doğru davranmak
uğruna, mimari tasarım bağlamında yararsız, hatta zorakiliği nedeniyle zararlı bir
sözde-ortaklık yaratılmıştır. Yönetimin bu tavrı, Eldem’in içinde çalıştığı
ülke koşullarındaki yabancı konumunu da ortaya koymaktadır.
Türkiye’nin belki de ilk bireyselleşmiş mimarına
bireyselliğini törpüleyip, kendisinin ortak olarak asla seçmeyeceği bir diğer
mimarla uzlaşması zorunlu kılınmıştır. Eldem de bunu o tanımlı zorunluluk
müddetince ve o iş özelinde yürütecek, 1950’lerdeyse yönetimin mimari alana
müdahale mantığı değişince, bu sahte ortaklık sessizce silinip gidecektir.
Eldem’in bir yalnız adam oluşu, Türkiye’de -deyim
yerindeyse- kendi varlığının ve öneminin bilincine varan ilk mimar oluşuyla da
ilişkili olmalıdır. Bunu, Türkiye’deki meslektaşlarının büyük çoğunluğunun
aksine, yalnız yapılar yapmakla yetinmeyip, gerçekleştirdiği etkinliğe ilişkin
her mimari belgeyi titizlikle saklamasından da anlamak olanaklı. Neredeyse
meslekle ilgilenmeye başladığı günden beri yaptığı hemen hemen her eskizi,
tuttuğu her notu, çizdiği her rölöveyi, çektiği her fotoğrafı, hazırladığı her
projeyi arşivlemiştir. Modernite dünyasında sanatçının, özellikle de mimarın
15. yüzyıldan bu yana öğrendiği ya da geliştirdiği şu temel kuralı Türkiye’de
ilk öğrenen mimar S.H. Eldem’dir: Sanatçı kendi bireysel varlığının bilincine
herkesten önce kendisi varmalıdır; sanatçıyı Ortaçağ’ın adsız ustası olmaktan
çıkarıp bir modern birey haline getiren şey bu bilinçtir. Böyle bir bilinç
edinen mimarsa harcadığı emeğin en küçük bir ürününü bile korumaya ve
başkalarına belki de megalomanyakça gelen bir kaygıyla gelecek kuşaklara iletmeye
çalışacaktır. Çünkü, mesleki varlığının kanıtlarına herkesten önce kendisi
saygı gösterecektir.
Leonardo’yu ömrü boyunca tüm not defterlerini yanında
taşımaya zorlayan, Palladio’ya kendi yapılarını konu alan kitaplar yazdıran, Le
Corbusier’yi en önemsiz yolculuk “carnet”sini ve faturayı bile atmaktan
alıkoyan şey, bu bilinçtir. Türkiye’de sözkonusu özgül mesleki bilince ulaşan
ilk mimar Eldem’dir. Daha 1920’lerden beri uygulayageldiği bu tutum bağlamında,
henüz eşdeğerine rastlanmamış önemli bir öncülük rolü oynamıştır.
Ancak, Eldem’in bireyleşme serüveninde kimi tıkanma
noktalarına da rastlanıyor. Bireysellik bilinci mimari anlamda yalnızca
pratiğin yazılı ve görsel belgelerini korumakla somutlaşmaz. Kendi özgül mimari
yönelimini kendi yaşam çevresinde mimari araçlarla somutlaştırma biçiminde
bildirimsel bir ifade de kazanır. Bunun anlamı, mimarların kendi bireysel
tercihlerinin en abartılı, en manifester mimari örneğini kendilerine konut
yaparken gerçekleştirmeleridir. Mimar bir aydın, bir düşünce üretici rolü
oynamaya kalkışıp, bir entelektüel iktidar talebi ortaya koyduğunda, bunu
öncelikle kendisine konut yaparken dışa vurmaktadır. Mimarın en özgürlükçü, en
ilerici müşterisi kendisidir. Oysa, Türkiye’nin bu öncü mimar bireyi için durum
farklı olacaktır. Onun böyle “iddialı” bir evi yoktur.
1950’de Cumhuriyet Caddesi üzerinde yaptığı apartmandaki
dupleksi olağan bir üst sınıf konutundan olsa olsa içerdiği değerli kitap ve
nesnelerle farklılaşır. Yeniköy’deki yazlığı ise aslında Safyurtlu Ailesi için
tasarlanmış bir konuttur ve mimarın mülkiyetine daha sonra geçecektir.
Birincisinde Eldem kendi özgül sözü olduğu savlanabilecek bir uç noktaya
ulaşmayı denemez bile. Buna karşılık, aslında başkası için yapıp sonradan satın
aldığı yazlık ev çok daha açık bir gelenekselci –hatta tarihselci- iddiayı yansıtır.
Mimari savını kendi maddi araçlarıyla değil, başkasının sırtından dışavurmak
daha olağan gelmektedir. Bunun Türkiye’de bugün bile daha doğru bir mesleki
pratik yürütme biçimi olduğu söylenebilir. Türkiye’de “kendisi için birşey
istemek” hala sevimsiz bir taleptir.
Mimar
Eldem’in mesleki kimliğinin en belirgin yönünü yaşamı
boyunca sürdürdüğü mimari çabanın çapı ve bütünselliği oluşturuyor. Onun Türk
mimarlık tarihinin en önemli kişiliklerinden biri olmasının nedeni de bu. Bugün
de, dün de ondan daha yetenekli mimarlara rastlanabiliyor. Pek çok kitap yazmış
oluşuna karşın, mimarlık tarihi alanında ondan çok daha kaydadeğer ürünler
vermiş bilimadamları var. Öğretim üyesi olarak öğrencilerine ondan daha fazla
yararlı olmuş, coşku aşılamış ve hele hele sevilmiş hocalar bulunduğu
yadsınamaz. Türk mimarlık düşüncesine Eldem’den daha kapsamlı değilse de,
içtutarlılığı daha belirgin katkılar yapmış kişilerin varolduğu da
söylenebilir. Ama, bu kişilerin hiçbiri tek tek ele alındıklarında Eldem’in
tarihsel ağırlığı ile kıyaslanabilir nitelikte sayılamazlar; ileride de bu
konumları değişecek gibi gözükmüyor. Onlar Eldem’inkinin çok-boyutluluk ve
yoğunluğuyla kıyaslanabilir genişlik ve verimlilikte bir mesleki etkinlik
yürütmüş değiller. Oysa, Eldem bir anlamda mimarlık sahnesindeki her role
soyunma cesaretini göstermiş, üstelik bu sahnedeki her rolü yıllarca bıkmadan
usanmadan ve kendine özgü o çalışkanlığıyla kararlı biçimde oynamıştır. Bundan
ötürü de, Rönesans’tan başlayarak oluşan “uomo universale” modeline Türkiye’de
uygun düşen ilk ve hala tek mimar odur. O halde, tarihsel süreç içinde Eldem’i
dünün ve bugünün Türk mimarları arasında düpedüz özel bir konuma oturtma
zorunluluğu var.
Eldem’in önem ve büyüklüğü olağanüstü “virtüözitesi”nden
kaynaklanmıyor. Başka bir anlatımla, onun ürünleri teker teker
incelendiklerinde morfolojik kaliteleri bağlamında başarılı başyapıtlar bile
sayılamazlar; dünya mimarlık tarihi açısından da kilometre taşı niteliğinde
oldukları ileri sürülemez.Eldem’i “büyük” kılan şey, tasarladığı yapıların
beherine biçilen değer değildir. Eldem, içinde yapılarının da belirli bir yer
tuttuğu kapsamlı ve bütünsel mimari etkinliği sayesinde “büyük”tür. Burada
“kapsamlı” sözcüğüyle neyin anlatılmak istendiği açık: Eldem öğretici,
tasarımcı, yönetici, yazar ve hatta propagandist olarak çok boyutlu bir
kişiliktir. Ancak, Eldem’i anlamak için başvurulacak anahtar kavram pek çok
mimarda rastlanabilen kapsamlılık ve çok-boyutluluk değil, fakat bunların
anlamlı bir bütün oluşturuşudur. Şöyle ki, sözkonusu kapsamlı mimari etkinlik
birbirlerine çeşitli biçimlerde ve ayrılmaz nitelikte bağlı ögeleri içerdiği
için bütünseldir.
Mesleki etkinliğinin kapsamlılığı ve bütünselliği onu dünya
modern mimarlık tarihinin en büyükleriyle karşılaştırma olanağını veriyor. Bu
karşılaştırmada Eldem’in onlara eşit olduğu sonucuna belki varılamayacaktır,
ama onlarla aynı türden olduğu veya onların da içinde yeraldığı kategoriye ait
sayılması gerektiği söylenebilir. Büyük Modernist öncülerle Eldem arasında bir
paralellik kurabilmeyi sağlayan şey, Eldem’in de tıpkı onlar gibi bazı iddialar
ya da savlar üzerine bina edilmiş bir mimari etkinlikte bulunmasıdır. Böyle
savların varlığı sayesinde çok-boyutlu bir meslek yaşamı bütünsellik
kazanmaktadır. Yani, mesleğin birbirinden az ya da çok bağımsız olan çeşitli
uğraş alanlarını birbiriyle ilişkili kılan bu savlardır. Le Corbusier, Wright
ve Gropius gibi ünlüler de bu özelliği gösterirler. Onlar da öne sürdükleri
savlar çerçevesinde yapılar tasarlamışlar, yazılar yazmışlar ve öğretilerini
kamuya yaymaya, meslektaşlarına öğretmeye uğraşmışlardır.
Ne var ki, Eldem’in iddialarını temellendiren düşünceleri
öyle pırıltılı ve özgün akıl yürütme örnekleri sayılmazlar. Hatta, belki bunlar
tutarlı ve sağlam da değillerdir. Ama, Eldem’in mimarlığı için yaşamsal
oldukları gibi, Türk mimarlığı için de önemlidirler. Kaldı ki, bir mimarlık
düşüncesinin özgünlüğü ya da tutarlılığı tek başına bir anlam taşımaz; mimarlık
tarihinde bugün hiç de doğru gibi gözükmeyen nice düşünce önemli ürünleri temellendirebilmiştir.
Venturi’nin çarpıcı deyişiyle, “yanlış düşüncede temellenerek doğru mimarlık
yapılabilir”. Eldem’in savı da bu gözle irdelenmeli ve soyut bir doğru-yanlış
nitelemesiyle değil, onları üreten kişinin ait olduğu toplumun gerçekleri
doğrultusunda yorumlanmalıdır.
Eldem’in mesleğe daha ilk atıldığı yıllardan başlayarak
ölümüne dek bağlı kaldığı ve birkaç kez de yazıya döktüğü ana düşünceleri
oldukça yalındır: Türkiye’ye özgü bir mimarlık yaratılmalıdır; böyle bir
mimarlık Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi’ndeki gibi biçim ve bezeme
ayrıntılarının Eklektisist, tarihselci bir yaklaşımla yinelenmesine
dayanmamalıdır; Türkiye’ye özgü yeni mimarlık Türk ulusal geleneği ile
ilişkilendirilmelidir; çağdaş teknoloji yadsınmamalı, tam aksine, kullanılmalıdır.
Demek ki, Eldem –kendisinin formülleştirebileceği
kavramlarla ifade edilirse- Batı uygarlığının teknik ve teknolojik
bileşenlerini almayı, ama mimarlıkta Batı kökenli üsluplara bağlanmaktan
kaçınmayı öneren bir görüş geliştirmiştir. Yeni Türk mimarlığı Batı tekniğiyle
gerçekleştirilecek, fakat yine de Türk ya da Türkiye’ye özgü olacaktı ona göre.
Bu oldukça yalın ve özgünlükten de yoksun görüş Türk aydınlarının en azından
Tanzimat ertesinden beri tartıştıkları kültür sorununun bir parçasını oluşturmaktadır.Temeldeki
sorun, toplumun Batılılaşma ve modernleşme girişimlerine karşın, kendi kültürel
kimliğine nasıl sahip çıkabileceği sorunu ya da ikilemidir. Aynı ikilem
neredeyse tüm geç modernleşen (Periferik) toplumların Merkez dünyasıyla yüzyüze
geldiklerinde önlerine çıkmaktadır. Dolayısıyla, yalnız Türkiye için değil,
fakat dünyanın önemlice bir parçası için geçerlidir. Örneğin, Arap dünyası da
bu ikilemle karşılaşmıştır ve çözümler aramaktadır. Hasan Fethi gibi çağdaş
teknoloji “düşman”larının ya da Abdülvahid el-Vekil gibi gerçek
Eklektisistler’in yaptığı budur. Japonlar için artık bir Japon kültürü-Batı
teknolojisi ikilemi yoktur; ancak onlar da bunu yakın geçmişlerinde yoğun
gerilimler içinde yaşamışlardır. Bugün yaşamayışları, kendi modernitesi içinde
kendi kültürel üretkenliğini varedebilen bir toplumun artık sözkonusu ikilemle
yüzyüze kalamayacak olmasındandır.
Eldem’in de yapmaya çalıştığı budur. Bir ömür onun arayışına
hasredilmiştir. Ne var ki, bu arayış için geliştirdiği teknik ilginç gözüküyor.
Modern dünyanın söylem üreticileri genellikle tarihe ancak kendilerini
meşrulaştırma gereksinmeleri çerçevesinde başvururlar. Eldem kendisine düşünsel
bir arka plan kurmaya çalışırken bundan çok daha ileri gider. Onun mimarlık
söylemi düpedüz historiyografik bir söylemdir.
Mimarlık Tarihçisi
Eldem’in mimarlık tarihçiliğinden söz etmek hem doğru, hem
de yanlış. Dev ciltler oluşturan kitaplar yazmış bu mimar, tarihçi olduğunu bir
kez olsun ileri sürmüş değil. Ama, Türk mimarlık tarihçiliğinin kimi izleklerini
hala aşılmamış oranda koşullandırmış bir yazarı da başka biçimde adlandırmak
kolay olmuyor. Bu çelişki aslında Eldem’in yapmak istediğinin historiyografi
pratiği içinde olmaktan çok, mimarlık söylemi ve genel kültür politikaları
bağlamında düşünülmek zorunda oluşundan kaynaklanıyor. Eldem çağdaş toplumbilim
literatüründe “geleneğin icadı” olarak tanımlanan olgu bağlamında etkinlikte
bulunmuştur. Tarihçiliği de geleneğin icadı için historiyografik pratik içinde
çalışmanın zorunlu oluşundan ötürüdür. Eldem’in mimarlık söyleminin
historiyografik içerikli bir söylem oluşu da bundadır. Dolayısıyla, onun Türk
Evi Plan Tipleri, Topkapı Sarayı, Türk Evi, Köşkler ve Kasırlar gibi adlar
taşıyan kitapları ilk bakışta mimarlık tarihi metinleri oldukları izlenimi verseler
de, gerçekte söylemsel “ifade” denemeleridir. Geçmişin kavranıp
aydınlatılmasından çok, yazarı olan mimarın ürünlerinin gerekçelerinin,
meşruiyet nedenlerinin aydınlatılması için yararlıdırlar. Ve doğal olarak bütün
bir gelenekçi mimarlık bu altyapı üzerinde yükselecektir.
Eldem, ulus-devlet olarak yeniden kurulan bir ülkede
kültürel açıdan yaşamsal olan bir sorunsala eğilir: Ulus-devletin ulusal
geleneklerde temellenen bir kültürel arka planı olmalıdır. Tüm toplumlar için
olduğu gibi, Türk toplumu için de bu, ulus-devletin kuruluşunu hazır bekleyen
bir altyapı olarak el altında değildir. İnşa edilmesi gerekir. “Geleneğin
icadı” olarak adlandırılan süreç budur. Uluslaşan toplumlar, ağırlıklı biçimde
historiyografik pratikler kullanarak, kendi varlıklarını meşrulaştırmak ve
ulusal birliğin kültürel zeminini hazırlamak için, tüm ulus için geçerlilik
iddiasıyla yeni gelenekler kurgularlar. Eldem bu geleneklerden mimari içerikli
olanının icadında başrollerden birini oynayacaktır: O, tanımı gereği olarak
yerel nitelikte olan bir vernaküler konut mimarisi çoğulluğundan ulusal
geçerliliği olan bir “Türk Evi” evrensel kategorisi icat eder. Gerçekte,
Osmanlı dünyasını oluşturan coğrafi ve kültürel açıdan çok-parçalı bünyede
tekillikten alabildiğine uzak bir konut gelenekleri bütünü vardır. Eldem bu
vernaküler mimarlıklardan bir kesimini, özellikle yönetici üst sınıfların
İstanbul’da odaklanan konut geleneğini eksen alan bir çerçevede historiyografik
açıdan strüktüre eder. Geç 18. ve erken 19. yüzyılda varılmış bir mimari
sonucu, Türk Evi kategorisinin temel nitelikleri olarak tanımlar.Türk Evi bu
temel niteliklerden yola çıkılarak periferiye doğru tersten başlayarak inşa
edilir. Kurguya göre, ortada genel bir kategorik tanım vardır ve Osmanlı
coğrafyasının çeşitli kesimlerinde yerel koşulların etkileriyle bu genel
tanımın azçok farklılaşan versiyonları üretilecektir. Historiyografik açıdan
daha ikna edici bir kurgu, Merkez’in periferideki yerel gelenekleri değişen
oranlarda etkilediği (kimilerini de etkilemediği) biçiminde olması gerekirken,
tam aksi yapılmıştır. Ulusal bütünlüğe mimari gelenek kanıtı oluşturmak için,
vernaküler mimarlığın gerçekte varetmek zorunda olduğu yerel çeşitlilik, ortak
temel nitelikler üzerindeki vurguda ısrar edilerek hiçe sayılır. Amaç,
Türkiye’nin vernaküler geleneklerini aydınlatmak değil de, merkezi bir Türk Evi
geleneği icat etmek olunca, başka bir seçenek yoktur.
Türk Evi geleneği vernakülerin yerellik boyutunu inkar
ettiği gibi, konut mimarisinin toplumsal konum farklılıklarından kaynaklanan
çeşitliliğini de görmezden gelir. Köy konutundan Topkapı Sarayı’na uzanan
“sınıfsız” bir Türk Evi’dir onun “icat ettiği”. Bunu başarabilmek için de,
ayrıntıları özellikle planimetrik açıdan adeta soyutlaştırılmış denecek kadar
görmezden gelinmiş bir tipolojik tarihyazım uğraşına girişilmiştir. Güzel
Sanatlar Akademisi’nde daha 1930’larda çalışmaya başlayan ve fikir babası Eldem
olan “Milli Mimari Semineri”nden itibaren, onun kırsaldan İstanbul yalılarına
kadar her tür konut yapısını aynı idealize edici gözlüklerle tarihselleştirdiği
söylenebilir. Otobiyografisinde de belirttiği gibi, bu çalışmalarda arkeolojik
bir rölöve çıkarma etkinliğinde bulunulmamış, ana mimari özellikler
saptanmıştır. Daha doğru bir açıklama, bu Türk Evi çalışmalarında varolanın
saptanmasından çok, olması gerektiği varsayılanın kayda geçirildiğidir.
1970’lerde bile, Akademi’de Eldem tarafından yürütülen rölöve pratiği bu
idealize edici gözlüklerle yapılır, yapılar neredeyse “düzeltilirdi”. Böylesi
uğraşların sonucunda, Türk Evi’ni tanımlayan mimari özellikler tipolojik bir
bazda kırsal kulübeden saraya, Balkanlar’dan Diyarbakır’a dek uzanan bir
ölçekte standart planimetrik kalıplarda sınıflanmışlar ve sadece kağıt üzerinde
olmak koşuluyla ikna edici bir çerçevede kullanıma sunulmuşlardır.
Bu arka plan, Eldem’in geleneğin üzerine yerleştirilmiş bir
çağdaş mimarlık oluşturma amacıyla neyi hedeflediğini de ortaya koyuyor.
Herşeyden önce onun bir rejyonalist olmadığı söylenmelidir. Onun mimarlığı,
yerel kültürel ve fiziksel koşulları dikkate alan bir tasarlama tavrının ürünü
değildir. Tersine, her tür yerelliği aşan ve ulusal bir gelenek olarak icat
edilmiş bir fiktif çizginin üzerinde konumlanır onun mimarlığı. Eldem
gelenekseli ait olduğu o zorunlu yerellik bağlamında sürdürüp modern çağla
buluşturmayı öngörmez; kendi tanımladığı evrensel denebilecek fiktif ulusal
geleneğin modernleştirilmesini hedefler. Bu amaç ve söylem özgün değil. Ama, bu
amaca varmak için tutturulan historiyografik yol benzersiz gözüküyor. En
azından, ulusal geleneğin formüle edilmesiyle ona dayanarak gelenekselci bir
mimarlığın kurulması aynı mimarın kişiliğinde bir araya gelen misyonlar değil.
Eldem bu bağlamda şaşırtıcı bir ikili kimlik yapısı sergiliyor.