BoyutPedia

Mies Van Der Rohe’nin Gökdelenleri

Gökdelen (=Skyscraper) sözcüğü 1884’te ortaya çıkmış, fakat Sullivan’ın 1896’da yazdığı kitapta bir ad olarak kullanılmaya başlanmıştı. The Tall Block Artistically Considered adlı kitaptan önce Sullivan’ın kitabını yazdığı sırada sözcüğün henüz yaygın olmadığı anlaşılıyor. Gökdelen kuşkusuz bir Amerikan icadıdır. Önceleri kentlerin sınırsız büyümesine (urban sprawl) karşı bir araç gibi düşünülmesine karşın, giderek kent çekirdeklerinde arsa spekülasyonu amaçlarına hizmet etmiştir.

Modern mimarinin ustaları için çelik, betonarme ve camla birlikte yüksek yapı yeni sanayi kentinin simgesiydi. Mimari pratiği kuramdan önce düşünen Mies için temel sorun yeni ortaya çıkan bu yapı türüne uygun bir biçimin yaratılması olmuştu. Mies’in ilk gökdeleni 1921-22’de Berlin’de Friedrichstrasse İstasyonu yakınındaki bir arsa için hazırladığı gökdelendir. Bu yapıyı ve o sıralarda yaptığı ikinci bir cam gökdelen projesini anlattığı bir açıklama Bruno Taut’ın çıkardığı Frühlicht dergisinde yayınlanmıştır ve Mies’in yaklaşımını açıklar:

“Henüz inşaat halinde olan gökdelenler konstrüktif düşüncenin cesaretini açıkça gösterirler. Yükselen çelik iskeletin etkisi büyüleyicidir. Duvarlar tamamlandığında bu etki kaybolur, konstrüktif düşünce ve sanatsal biçimlenmenin temeli olan fikir ortadan silinir, çoğunlukla anlamsız ve sıradan bir biçim kargaşası ile giydirilir. Bu aşamada yapı sadece görünen boyutları ile etkili olabilir. Oysa bu yapıların, bizlerin sadece teknik becerilerimizi ifade etmekten öteye nitelikleri olmalıdır. Daha doğrusu insanlar yeni sorunlara biçimsel kılıflar giydirmekten vazgeçmeli, yeni işlevlerden doğrudan kaynaklanan sorunları yanıtlayacak biçimler keşfetmeğe çalışmalıdır. Gökdelenlerin yeni konstrüktif ilkeleri, taşıyıcı olmayan cam duvarlar kullanılınca açıkça ortaya çıkıyor. Duvarda cam kullanmak insanı başka çözümler aramaya zorlar. Berlin’de Friedrichstrasse İstasyonu yakınındaki projede, üçgen planlı arsa üzerinde üçgen prizma şeklinde bir kütle bana doğru bir çözüm gibi geldi. Bu prizmanın cephe duvarları birbirleriyle hafifçe açılandırılarak büyük çam yüzeylerinin kullanımında ki ‘ölü etki’ tehlikesini ortadan kaldırmaya çalıştım. Bir cam modelle yaptığım denemeler cam kullanımında asıl etkili olanın ışık-gölgeden çok ışık yansımaları olduğunu gösterdi. Bu yansıma oyunlarının etkisini burada yayınladığım başka bir projede de göstermeye çalıştım. Yüzeysel bir bakışla plan konturlarının keyfi olduğunu sanabilir. Oysa plan cam modelle çalışırken yaptığımız deneyler sonunda ortaya çıktı. Eğrisel konturların oluşumunda binanın içinin aydınlatılması, bina kütlesinin dışarıdan bakıldığı zaman ki etkisi, ve arzulanan ışık yansımalarının oyunu saptayıcı olmuştur. Işık ve gölgeler düşünülerek hesaplanan eğrisel plan konturları model camdan yapıldığı zaman istenen sonucu vermiyor. Bu açıdan planda tek değişmeyen noktalar merdiven ve asansör boşluklarıdır. Planın tüm diğer bölümleri, gereksinmelere göre ve camdan oluşturulacaktır”.

Burada Mies yapı pratiğini kuramsal tavrından ayırmayan bir mimar olarak bütün yapılarına egemen olan iki ilkeyi açıklıyor: Yeni strüktür düşüncesine uyan bir dış biçimin keşfedilmesi; Şeffaf bir malzeme olan camın ve taşıyıcı olmayan cam duvarın yapı tasarımına getirdiği niteliksel değişiklikler. Kuşkusuz bu organik ve şeffaf biçimlerle Mies’in bütün tasarımlarına egemen olan kesin geometrik ve “klasizan” biçim tasarımları arasında büyük farklar vardır. Mies’in gökdelenlerinde bu ilk organik düzenler unutulmuş gibidir. Bu ilk cam gökdelenlerin biçimsel tasarımlarını yönlendiren o dönemin dışavurumcu eğilimleridir. Bunlarda Mies’le birlikte yaşamış olan Hugo Haering’in mimari düşünceleri de etkili olmuş olmalıdır. Fakat doğrudan bir etki söz konusu edildiğinde Paul Scheerbart’ın Glass Architektur (1914)  adlı kitabı vurgulanır. P.Scheerbart (1863-1915) romantik ve ekspresyonist bir yazardı. Küçük mistik hikayelerini hep sırça köşklü dünyalarda tasarlamıştır. Scheerbart için cam, özellikle vitray, mekan-çevre’nin daha yoğun bir etki kaynağı olmasını sağlıyordu. O sıralarda cam, Alman mimari kültüründe  toplumsal değişmenin simgesi olarak tuğla geleneğinin yerine geçecek bir malzeme olarak algılanmıştır. Taut’ın çıkardığı Frühlich Dergisinde yayınlanan ve Adolf Behne’nin Wiederkehr der Kunst (Sanatın Dönüşü) adlı kitabından alınan  makale P. Scheerbart’ın şu dizeleriyle bitiyordu: “Camın egemen olduğu bir mimari tasarım Avrupalıları acı his ve düşüncelerden uzaklaştıracak, ve onun yerine tatlılık, güzellik ve samimiyeti getirecektir. Ama daha oraya gelmedik. Avrupa’da Avrupalılar var. Bizim Doğuya dönmemiz gerekir. Bizim için Doğu sanatı klasik sanatın hiçbir zaman ulaşamadığı bir değere sahiptir. Avrupa’ya ölüm! Ölüm! ölüm! Sonsuza kadar ölüm! “ Aslında bu abartmalı tavır 19. yüzyıl seçmeciliğinin kopyacılığı ve alçı bezemeciliğine karşı olan tepkinin bir ifadesi ve Doğuda olduğu farzedilen bir sanatsal samimiyetin vurgulanması olarak görülmelidir. Fakat bu tavırda cam’a verilen özel yer, bir tür cam şampiyonluğu , bu cam gökdelenlerde, Mies’in makalesinde de belirttiği gibi, geçmişle ilişkisini kesmiş bir mimarinin manifestoları olarak görülebilir. Mies deyince akla gelen düz çizgi, dikdörtgenler prizması gibi biçimsel kökenler bu ilk gökdelenlerde yoktur.

Öte yanda Mies bu organik gökdelen projelerini yaparken bir tür neoklassizm ve De Stijl etkisi gösteren tuğla yapılar da yapıyordu. 1922 de yaptığı bir kır evi projesi bir yandan Mondrian‘ın tablolarını, öte yandan Wright etkisini bir araya getirmiş bir deney olarak görülebilir. Bu deneylere henüz 30 yaşında olan mimarın arama döneminin ürünleridir. Mies’in bir aralık yanında çalıştığı Peter Behrens bir Schinkel hayranıydı. Behrens’in, bürosunda çalışanlarla birlikte, her hafta tatilinde, Schinkel’in yapılarına ziyaretler düzenlediği bilinir. Schinkel hayranlığı Mies’e bu ilk patronundan geçmiş olabilir.Aynı dönemlerde Mies Almanya’daki sol akım sanatçılarıyla, özellikle Novembergruppe‘deki sanatçılarla sıkı ilişki içindeydi. Taut kardeşler, Hugo Haering, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Ludwig Hilbersheimer gibi sanatçıları barındıran bu gruba Mies 1922’de girmiş ve 1923’de onun başkanı seçilmişti.

Mies’in 1939’da Amerika’ya gitmeden önce Avrupa’nın Birinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrası bütün akımlarından neredeyse eşit derecede etkilendiği, başka bir deyişle herşeye açık, alıcı, özümseyici ve her çorbada kaşığı olmasını isteyen pratik bir sanatçı olduğu söylenebilir. Berlage’nin konstrüksiyon üzerindeki düşüncelerinin etkisini, kuşkusuz Kuzey Avrupa’nın tuğla yapı geleneğinin etkisini de düşünerek, Behrens’in ve Schinkel’in klassizmini, De Stijl’in üslupsal yönlerini (1923 de yaptığı tuğla ev projesi), Suprematizm’in ve El Lissitzky’yi (Karl Liebknecht ve Rosa Luxemburg için anıt) ve serbest plan fikrini ( Barselona Fuarında Alman pavyonu) yapıtlarında denemiştir. 1930’da Bauhaus direktörü seçildiği zaman yaptığı konuşmada Bauhaus’da da ortaya konan düşünceleri ve uygulamaları da yansıtan ve önemli olanın yüksek ya da alçak yapı değil, yeni bir değerler sisteminin ortaya konması olduğunu söyleyen Mies, strüktür sözcüğünü, tüm yapıdan bütün ayrıntılara kadar her olgunun tek bir felsefi düşüncenin ifadesi olarak görülmesi olarak yorumlar. Mies Amerika’da yaptığı gökdelen tasarımlarıyla ünlenmişse de, 1933’de Reichsbank yarışmasını kazanan projesinde tasarladığı yüksek yapı blokları, sonradan Mies’vari olarak anılan üslup içinde sayılabilecek yapılardır. Bu üslup  iki bileşende temellenir. Şeffaf çelik strüktür ve “klasizan” geometrik düzen; bunlardan biri teknolojizm ve dışavurumculuk, diğeri neoklassizim’e ve rasyonalizm’in ifadesidir.

Birleşik Amerika’da Harvard Üniversitesinden ve Chicago Armour Institute (sonradan I.I.T) den ve New York’da Museum of Modern Art’tan da mimari danışman olarak davet alan Mies van der Rohe, sonunda Armour Institute de Mimari Bölüm Başkanı olarak 1939’da Chicago’ya gitmiştir. Mies klasizmi bu dönemden sonra başlar. Artık 1920’lerdeki tasarım çeşitliliği ortadan kalkar. Evrensel bir kimlik statüsü kazanmış, hassas bir geometrik uygulama örneği olan yapılarıyla Mies’vari üslubun yaratıcısıdır. Fakat Mies bundan sonraki bütün yapılarına egemen olan tavrı, cam gökdelenlerini anlatan makaledeki gibi, deneysel temellere dayanan uygulamalar olarak göstermek yerine adeta ilahi emirlere uygun yaratmalar olarak takdim etmeğe  başlayacaktır. Onun yeni söyleminde  mimaride özgünlük yapının Zeitgeist (Çağın ruhunun) ifadesi olmasındadır. Güzellik gerçeğin göz kamaştıran görüntüsüdür. Tanrı ise ayrıntılardadır. Ne var ki bu söyleme uygun bir tasarımı gerçekleştirdiği de yadsınamaz.

Mies’in Amerika’daki yüksek yapı uygulamaları Chicago’da Promontory Apartments (1946-49) ile başlar. Bu strüktürel ifadeli bir betonarme yapıdır. Mies üslubunu bütün dünyaya bir klişe olarak yayan yapılar ise 1948-51 arasında inşa edilen 860-880 Lake Shore Drive Apartments adlı konut bloklarıdır. Michigan Gölü kıyısındaki büyük Cadde üzerinde birbirlerine dik iki eşit blok olarak tasarlanmış olan 26’şar katlı bu kule yapılar bütün dünyaya onun yüksek yapı sözlüğünün öğelerini yaymışlardır.Perdelerine kadar bütün ayrıntıların mimar tarafından tasarlandığı  bu kuleler 3x5’lik bir grid üzerine kurulan çelik strüktürlerdir. Düz çatı ile biterler. Modüler ortogonal bir grid yüzey tasarımının tek aracı olarak kullanılmıştır. Bu cephelerde taşıyıcılar arası yine çelik profillerle dörde bölünmüş, pencereler ve cephe kaplamaları da bu ince profillere bağlanmıştır. Zemin kat açıktır, ve gökdelenin merkezindeki düşey bağlantı çekirdeğini sergiler. Bütün katlarda  servis ve ulaşım çekirdeği çevresinde gereksinime göre bölünmek üzere kat planları serbest bırakılmıştır. Mies’in yirmilerin başındaki cam gökdelenleri bu rijid kulelerle karşılaştırılınca  bir gençlik fantezisi gibi kalıyorlar. Bu kendinden emin, strüktürel çıplaklıkların sadece Mies’e ait bir asalet, bir “ascetic luxury” gösterisi olduğu söylenebilir. Mies’in kuşağında başka hiç bir mimar bu kadar azla bu kadar etkili tasarımlar yapmamış, ya da yapamamıştır. Kendisinin ünlü mottosu “less is more” da en çok bu yapılara uygun düşmektedir.

Mies 1950 ve 1960’larda 30 dan fazla gökdelen yapmıştır. Temel biçimleri dikdörtgenler prizması olan ve ayni üslupla inşa edilen bu yapılar insana monoton gelen  bir üslup birliği sergilerler. Ayni üslupta kesin kararlı olarak benzer yapılar üretmek her sanatçıda bulunacak bir tavır değildir. Tanrının ayrıntıda olduğuna inanan Mies için malzeme ve profillerdeki çok küçük farklar sanatsal tutkusunu tatmin etmek için yeterli olmuşa benziyor. Bu ancak yaptığının doğruluğundan kesin olarak emin olan bir sanatçının cesaret edebileceği bir davranıştır.

Küçük ayrıntı ve malzeme farklarıyla yetinerek  gerçekten çok etkili bir yapı tasarımını sergileyen  en ünlü örnek New York’daki Seagram Binası (1954-58)’dir. Chicago’da 1953-56’da yapılan Promenade Apartmanları ile aşağı yukarı aynı zamanda inşa edilen bu iş kulesi Modern Mimarlık Tarihi’ndeki klasik yapılar listesi içinde Barselona Alman Sergi Pavyonu ve I.I.T. kampüsündeki Crown Hall’la birlikte Mies üslubunun simge yapıları içinde yer alır. Adayları arasında Frank Lloyd Wright, Eero Saarinen, Walter Gropius, Le Corbusier, Marcel Breuer gibi isimlerin de  söz konusu olduğu, bu büyük bir viski şirketinin idare merkezi olan yapının tasarımının Mies’e verilmesi şirketin başkanının kızı Phillis Lambert’in  bir Mies mimarisi hayranı olmasından kaynaklanmaktadır. Mies bekleneni yerine getirmiştir. Fakat diğer adayların da büyük bir yapıt gerçekleştirme olanakları vardı.

Kenneth Frampton Seagram Binası’nda yapı sahibinin inşaat çizgisinden 27 metre daha içerden başlanarak inşa edilmesine razı olması ve böylece Mies’in gökdeleni önünde, New York’da nadir olan bir küçük plaza oluşmasına olanak vermesinin Mies’e Manhattan’ın tek anıtını yapma fırsatını verdiğini, ve bu granitle kaplanmış plaza sayesinde Seagram gökdeleninin New York’un en görkemli anıtı Washington Köprüsü’yle boy ölçüştüğünü söyler. Gerçekten de iddiasız fakat  oranlarıyla çok doyurucu bir cephe tasarımı ile güçlenen prizmatik kütle, granit ve  mermer kaplamalar, kahverengi camlar ve bronz kaplı nervürlerin yapıya kazandırdığı soyluluğun algılanması yapı önündeki kentsel mekan  sayesinde olmaktadır. Seagram gökdeleninde yapı kütlesi ile önündeki mekana bir birleşik tasarım olarak bakmak doğru olur. Seagram’ın yapı kütlesi fotoğraflarında görüldüğü gibi saf bir dikdörtgenler prizması değildir. Yapı planı aşağı katlarda bir T şeklindedir. Ve arkada bir servis bloğu vardır.

Gökdelenlerin strüktür, yangın ve düşey ulaşım sorunlarını çözen Amerika’da, büyük şirketler idare merkezlerini kent çekirdeklerine inşa etmeğe başlayınca yapılar için aranan biçimsel ifadenin seçimi önem kazanmış, Chrysler (1928-30) ve ondan hemen sonra yapılan bir Empire State Binası gibi kapitalizm katedralleri ve onları izleyen çağdaş görünümlü, William Lescase ve George Howe’un Philadelphia Savings Fund Society (1928-1932) ve Reinhard ve Hofmeister ve diğerlerinin Rockfeller Center (1927-35) gibi yüksek yapıları değişik mimari eğilimler sergilemişti. Mies’in 1920’lerden buyana, yeni ortaya çıkan bu yapı türü için yeni bir ifade aranması gerekliliği Seagram’la belki de nihai sonuca ulaşmıştır. İkinci Dünya Savaşı öncesinde Beaux Arts eğitiminin egemen olduğu Amerika’da 19. Yüzyıl seçmeciliği sürüyordu. Frank Lloyd Wright bir yana bırakılırsa, Amerikalıların Mies’in ulaştığı özgün gökdelen ifadesine Mies’den önce varamadıkları söylenebilir. Bu bağlamda ilginç olan gökdeleni yeni çağ kentlerinin egemen ve simgesel temel öğesi olarak dünya kamuoyuna kazandıran ve gökdelenlerin toprağı serbest bırakacaklarını ve kalabalıkları bir araya getirecek bir araç olacaklarını söyleyen Le Corbusier’nin, New York’ta Birleşmiş Milletler Binası için hazırladığı tasarı dışında, gökdelenle ilgisi olmayan binalarıyla mimari kariyerini tamamlamış olmasıdır. Gelecek kent imgeleri yaratma açısından hiç bir kent projesinin Le Corbusier’nin kağıt üzerinde kalan Ville Contemporaine pour trois millions habitants (1922) tasarımı kadar etkili olmadığı söylenebilir. 

Gökdelen için yeni bir ifade gereksinmesi ve araştırması kuşkusuz Sullivan’dan buyana bir tartışma ve araştırma konusuydu. 1922’de Chicago Tribune Yarışmasının patronu dünyanın en güzel binasını elde etmek istiyordu. Yarışmaya katılan ünlü mimarların bugün bize garip gelen önerileri o günkü form araştırma çabalarını sergiler. Gropius’un projesini bir Maymun Kafesi olarak betimleyen o günkü eleştiri ortamı, Mies Chicago’ya geldiği zaman henüz yaşıyordu. 1920’lerin Amerikan gökdelenlerini gören Sullivan “sayıları artan bu binalar kenti ahlaki ve ruhsal olarak daha fakir yapıyorlar. Giderek kenti batağa çekiyorlar” diyordu. Sullivan’ın yüksek yapının bir alt, bir orta, ve bir de çatı’dan oluşan üçlü cephe düzeni düşüncesi Mies’i pek etkilememiştir. Gropius’un Tribune yarışması için hazırladığı projeyi Mies’in gökdelenleri ile karşılaştırınca, birincisinin yüksek olmayan yapı tasarımı etkisinden kurtulamamış olmasına karşın, Mies’in yepyeni bir ifade arama sorunsalına gerçekten bir yanıt getirdiği söylenebilir.

Mies’in gökdelenleri arasında Chicago’daki Federal Center (1959-73) ve Toronto’da Dominion Center (1965) gibi yapılar da anımsanabilir. Bu iki kompleks’de gökdelenler yanında tek katlı çevre blokları, nazar değmesin diye takılan boncuklara benzer. Mies’in yaptığı gökdelenlerin diğer ünlü mimarların, örneğin Philip Johnson’un ya da Pei’nin yaptıkları gökdelenlerden ayrılan tarafı, diğerlerinin her seferinde yen bir yüksek yapı tasarımı için çaba sarfetmelerine karşılık, Mies’in aynı formülü yinelemesinde görülür. Tafuri “Bir kez sessizlik diline ulaşılınca yinelemekten başka çare yoktur” der.

Kanımca Mies van der Rohe’nin yüksek yapı tutkusu yoktu. Mies’in belki de en çok yinelenen bir gökdelen prototipi yaratmasına karşın, gökdelenleri parasal ve prestij amaçlarıyla yaptığı şeklinde yorumlamak olasıdır. Belki de onun gökdelenlerini bugün dünyanın bütün kentlerinde gökleri gerçekten tırmalayan yapılarla karşılaştırmamak gerekir. Mies’in gökdelenlerinde de bir klassizm vardır. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra modern mimariyi yönlendiren çeşitli  akımlar içinde, Mies kendi klassizmini yaratmıştır. Çelik strüktürün ve camın verdiği olanakları en son sınırına kadar, üstelik pahalı malzemeyle, özenle, kullanmasına karşın, sadece ifade açısından değil, ekonomik açıdan da tutumlu bir mimari üretmiştir. Bu yalın biçimsel söylem SOM ‘in New York’taki Union Carbide (1957-60) , ya da yine SOM’in Chicago Civic Center (1959-65) ve daha dünyanın her köşesinde sayısız mimar tarafından tasarlanan yapılarda adeta bir mimari diyalekt olarak uzun zaman etkili olmuştur.

 Bütün bu kapsamlı Mies’vari gökdelen hikayesine karşın yaşamının son yirmi yılında temel uğraşının iç dayanaksız büyük mekan tasarımında yoğunlaştığını anımsamak gökdelenlerle bir akıl evliliği yaptığı kanısını uyandırmaktadır. Bence çağdaş gökdelen mimarisine en yaygın tipolojilerden birini hediye eden Mies, Barselona Pavyonu’nda (1929) başlayıp, Farnsworth House, Mannheim Ulusal Tiyatrosu (1951), Chicago Convention Hall (1953), Sikago I.I.T. Kampüsü’nde Crown Hall, ve 65 metrelik iç açıklığı ile Berlin Ulusal Galerisi (1962-68) gibi yapıları, Mies’in mimari ifade arayışının unutulmaz örnekleri olarak anılacaktır.