|
Mies Van Der Rohe’nin Sürdüğü
İz
Mies’in çelişkilerden arınmış, sorunsuz bir kişilik olduğu
izlenimi uyandırır işleri. Sanki daha sonra ne yapacağını en başından kurmuş,
sonra da düz bir yol üzerinde, sapmadan bunu gerçekleştirmiş gibidir.20.
yüzyılın önemli yeniliklerine -mekan konseptlerine, biçimlerine, malzemelerine,
detaylarına vs.- öncülük ettiği doğrudur. Ancak deneyci birinden beklenebilecek
savrulmaları, gidiş-gelişleri, sapmaları da yaşamamıştır. Bir yandan daha en
başından cesur ataklar yapmış, öte yandan da bu ataklara çakılıp kalmıştır.
Deney bir uğrak değil, geleneksel anlamıyla bir “yer”dir adeta Mies
için.Müptelası olur bir kere yaptıktan sonra. Ayrılamaz. Hayatı boyunca yanında
taşıdığı, üzerinde çalıştığı, işlem yaptığı bir alet, oynadığı, oyalandığı
oyuncak haline getirir. Denenen şeyin yeniliği (hafifliği, uçuculuğu) ile,
bağlanma biçiminin eskiliği (ağırlığı, otantikliği) arasında bir çelişki
vardır: Daldan dala atlayacak birinin hevesi gibi duran görüngülere,
muhafazakar bir tutkuyla bağlanır, kendi haline bırakıldıklarında buharlaşıp
gidecek olanların izini sürer.
Resim titredi, bulanıklaştı. “İzlenimci” bir sahneye
dönüşmeye başladı. “Çelişkilerden arınmış”, “sorunsuz” gibi sözcüklerle
başlamıştık figürlerden hareket ederek. “Yalın”, “dingin” gibi sözcükler de
seçebilirdik. Bu figürlerin (Mies’in ürünlerinin) arkasındaki davranışa gözümüz
takıldıkça, daha doğrusu figürleri hareket ettiren motivasyona dikkat ettikçe
işler çatallanmaya başladı. Çelişkiyi farkettik, karmaşıklığa, müpheme,
dolambaca, dolayıma doğru çekilmeye başladık. Üstelik bu kadarla da kalmıyor:
Modernizmin başlıca figürlerinden, -sözcüğün geniş anlamıyla- ideologlarından
biri Mies. Ama neredeyse hiç yazmamış, yazdıklarını yayınlamamış,
yayınladıkları da çeşitli dergilerin ve kapalı devre yayınların arasında
savrulup gitmiş. Bugün Modernist mimarlık içinde Le Corbusier ve Wright kadar
yer kaplaması yanıltmasın: P.Johnson 1947’de onun ilk monografisini
yayınladığında, kapalı meslek çevreleri dışında pek az tanınıyor ve
biliniyordu. Mies kitapları patlaması ise ancak 1960’larda gerçekleşti.
Dolayısıyla yaşamının son 10 yılına kadar, artık iyiden iyiye farkettiğimiz
etkisine oranla oldukça geri çekilmiş, sessiz bir figürdü Mies. Öte yandan da
20. yüzyıl mimarisi üzerinde ancak Le Corbusier ile kıyaslanabilecek bir etki
bırakmış; tıpkı onun gibi seçkin bir referans olduğu kadar inşaat sektörünün
anonim refleksleri aracılığıyla da çoğaltılmıştı. Kurulmamış, kastedilmemiş bir
öncülüğü vardı. Öne çıkmamasına, söz almamasına, kimseyi bir yere
çağırmamasına, kısacası fazla gürültü koparmamasına rağmen, kendini bütün
dünyanın seyrettiği bir figür olarak kürsüde buluvermişti.
Atak ve tutuk, öncü ve muhafazakâr, mahçup ve karizmatik...
Çelişik, müphem, dolambaçlı. Mizaca, hayatın seyrine ilişkin bu sıfatlar
işlerine karışmıyor, berraklığı gölgelemiyor. “İzlenimci” bir manzara haline
getirmiyor onları. Mies’i en fazla anlatan, tanımlayan özelliği de bu olsa
gerek: Karşıtlıkları, çelişkileri birbirine karıştırmadan, birarada tutması;
zıtlığın iki tarafını diğeri üzerinden dolayımlamadan en keskin ucuna doğru
sürüklemesi.
Biraz açalım: Genel olarak 3 tür tavırdan söz edilebilir:
Birincisi ve en az dolambaçlı olanı, birbirine zıt olan kutuplar içinden birine
angaje olmak ve karşıtını hiç kaydetmeden, kaydetmeye değer olduğunu aklına
bile getirmeden yoluna devam etmektir. (Soyutlamadan habersiz bir
Beaux-Arts’cının, ya da kompozisyondan nasibini almamış bir işlevselcinin
yapacağı gibi). İkincisi ve daha çetrefil olanı karşıt kutupları birbirinin
üzerinden geçirmek, birbirine kırdırarak törpülemek ve bir terkip
oluşturmaktır. Karşıtlar bir kere birbirleriyle yüzleştikten sonra bir daha tam
olarak eski yalın hallerine dönemeyecek, birlikte bir aşkınlık durumuna doğru
evrileceklerdir. Hegelci diyalektik sarmalın iyimser “sentez” tahayyülüdür bu.
Kendi tarihsel koşulları içinde, 19. yüzyılın başında Schinkel’in, sonunda
Berlage’nin aldığı, almaya çalıştığı pozisyon böyle adlandırılabilir. Bir de
karamsarlar var: Bir şeyin karşıtını gördükten, hesaba kattıktan sonra
“sentez”in olanaksızlığını imâ edenler. Tessenow karşıtları birbirlerine karşı,
birbirlerinin sınırlarını görünür kılacak şekilde kullanarak; Mies ise
birbirlerine dolandırmadan sonuna kadar sürükleyerek bu tutumu takındılar.
Biraz daha açalım: Burada karşıtlık olarak
adlandırdıklarımız basit mantıksal karşıtlıklar değil. İşlenmiş, zaman içinde
içerik kazanmış, üzerine yatırım yapılmış, angajmanların kaynağı olmuş,
düşüncenin, kültürün, zamanın imbiğinden geçmiş karşıtlıklar. Ruh ve madde
gibi, akıl ve duygu gibi, içleri metafiziğin veya maddeciliğin, rasyonalizmin
veya romantizmin (ya da meselâ ifadeciliğin) tarihsel/kültürel yükleriyle
dolmuş olan karşıtlıklar. Mimarlık dünyası içinde de meselâ konstrüksyonla form
(ya da ifade) gibi, klasisizmle plastisizm gibi kulvarlar.
Mies’in mesleki kariyeri, bu karşıtlıkların 19. yüzyıl
boyunca kazandığı ağırlığı içine sindirmiş olarak başlıyor. 1920’lere ağırlık
koyacak bir çok meslektaşıyla birlikte Behrens’in yanında çalışmanın yanı sıra,
bir başka çekim noktası olan Berlage’den de derinden etkilendiğini biliyoruz.
Bunlar karizmatik kişiler olmanın ötesinde, 19. yüzyılın köklü düşünce
geleneklerinin izini mimari içinde sürdüren yoğunluk alanları olarak işlev
görüyorlar yüzyıl dönümünde. Daha başından bu iki yoğunluk alanı ile birden
ilişki içinde olmak, onların ikisinin birden ağırlığını hissetmek, 1920’lerin
savurucu rüzgarlarına karşı yeterli donanıma sahip kılmış olmalı onu. Berlage,
tarih aracılığıyla kendini gerçekleştirecek tözün ifadesi olarak konstrüksiyona
yatırım yapan bir angajmanı benimserken, Behrens her durumda geçerli bir
gerçeklik yerine ona anlam yükleyebilme ayrıcalığının peşinde olan modern
varoluş felsefesinin izinde forma ve ifadeye gözünü dikiyordu. İnsan,
birincisine göre anlayamayacağı yerde, ikincisine göre de sevemeyeceği yerde
durmamalıydı.
1. Dünya Savaşı’na kadar uzatabileceğimiz 19. yüzyıl boyunca
bunlar hep geçmiş üzerinden dile getirilen karşıtlıklardı. Zihinlerde ister
istemez hep daha önce olmuş olan olaylar, söylenen sözler, takınılan tavırlar,
yapılmış olan binalar ve tipler vardı. Savaş bir dönüm noktası oldu. Yenilenme
enerjisi çığ gibi yayıldı. Neo-plastisizmin, elemanterist kompozisyon
denemelerinin kısacık bir zaman aralığı içinde kurduğu dünya, Behrens’in
yatırım yaptığı form ve ifade dünyasını çaresiz ve suskun bırakacak türdendi.
Gerek mistik tonlarla da bezenmiş olan konstrüktivizm, gerekse de Amsterdam
Okulu’nun şenlikli ve taşkın çıkışları, daha en başından Berlage’nin
kapsayabileceği geniş alanın dışına taşmıştı bile. Bunların her birinin kısa
soluklu çıkışlar olması, kısa zamanda başlangıç enerjilerini yitirerek
sönükleşmeleri, zihinlerde kayda değer bir kırılmaya yol açmalarını
engellemedi. Behrens’in ya da Berlage’nin 1910’lara kadar söyledikleri sözleri,
bu deneyimleri hesaba katmaksızın, akla getirmeksizin ifade etmek artık
imkânsız hâle gelmişti. Konstrüksiyondan, formdan, ifadeden, kompozisyondan
konuşulmaya devam ediliyordu yine. Ama artık akıllarda 19. yüzyıl boyunca yavaş
yavaş birikmiş olanlardan (ya da birikmiş olduğu varsayılanlardan) köklü bir
biçimde farklılaşan deneyimler de bulunuyordu. 1920’lerin deneyimleri, o zamana
kadar birikmiş olanlar hakkındaki süreklilik duygusunu da parçalamış,
okunaksız, bulanık tekillikler olarak gözükmelerine yol açmıştı. 1930’ların ve
40’ların nefes aldırmayan basıncı bu durumu değiştirmedi. Bir geri dönüş ya da
hatırlayış anlamına gelmediği gibi, mesafeyi daha da açarak silikleşmeyi
pekiştirdi. 1950’lerde ve 60’larda artık çok seyrek olarak akla geliyordu
yüzyıl dönümünün ağır topları. Ama bu unutkanlıktan, enerjisini kendinden
öncekiyle tansiyonlu ilişkisinden alan 1920’lerin deneyimleri de nasibini aldı.
İçi boşalmış formüller ve yekpare bir bütünlük olarak hatırlanmaya ve
yinelenmeye başladılar.
Mies’in 1920’lere güçlü ve sindirilmiş bir zihinsel
donanımla girdiğini söylemiştik. Mimarinin 20. yüzyıla da damgasını vuracak
olan temel kavramsallaştırmalarının farkında olduğu, üstelik bunları
birbirlerine karşı göreli konumları içinde ve kültürel yükleri ile kavradığı
anlaşılıyor. Önceki kuşağın birikiminden devşirilmiş bir bilinç olsa gerek bu.
Konstrüksiyondan, formdan, ifadeden, kompozisyondan, esas ve tâli olandan,
tekil ve anonim olandan bahsederken, bunları güçlü bir dağarcık eşliğinde dile
getirecek derinliğe sahip. Ancak henüz bu birikimi bir tahkim duvarına
dönüştürecek eşik de geçilmemiş. Henüz otuzlu yaşlarını sürdüğü için olsa
gerek, kavramlar o dağarcığa kilitlenmemiş, başka deneyimler, görüngüler,
imgeler üzerinden de dile gelme güçlerini, tazeliklerini kaybetmemişler.
1910’ların sonuna kadar günün konvansiyonlarının keskin uçlarına kadar gitmeyen
temkinli işlerle oyalanıyor, hatta bunları 1920’lerin ortasına kadar da
sürdürüyor Mies. Ancak 1920’lerin hemen başında, daha önceki işlerinin hiç haber
vermediği bir işi yayınlanıyor. Berlin-Friedrichstrasse’ye iki ayrı hâlini
yerleştirdiği 20 katlı bir “gökdelen” projesi bu. Sadece yüksekliğiyle değil,
tamamen şeffaf oluşuyla da yabancı bir unsur bu Avrupa kültürüne ve şehirlerine
o dönemde. Birinci resim günün ortasında, en hareketli zamanında yerleşiyor
caddenin üzerine; ikincisi ise alacakaranlıkta. Birincisi daha ehlî, ikincisi
daha tekinsiz olan her iki resimde de cam kuleler cadde ile iddialaşmanın
ifadesi değiller. Aynı dönemlerde Hilberseimer’in yine bu bölge için,
Corbusier’in de Paris için çizdiği resimlerde olduğu gibi eskiyle yeniyi
karşılaştırmayı, ikâme yoluyla kıyas amacını gütmüyorlar.. Öyle açılardan
çizilmişler ki (göz hizası bu), her ikisi de caddenin tümünü yukarı doğru
çekiyorlar. Sadece yüksek ve şeffaf oluşlarıyla, göz hizasından bakılmalarıyla
değil, köşelerinin keskinliğiyle de pekiştiriliyor bu efekt. Gücünü caddeden,
cadde üzerinde yaptıkları etkiden alıyorlar. Şeffaf, ama biz onların içini
göremiyoruz, belli belirsiz ele veriyorlar içlerini, kat döşemelerini. Onların
kendilerini ifade ettikleri, dışavurdukları kadarını görüyoruz.Ekspresyonizmin
biricikliğe ve ifadeye ağırlık veren müphem ve coşkulu tavrı bu.
Bir yıl sonra 1922’de çizdiği 30 katlı gökdelen resmi bu
coşkulu arayışı geri çektiğinin açık bir işareti.Sadece bakış noktasını yukarı
çektiği için değil. Hatlar yuvarlanarak keskinliğinden vazgeçtiği ve
şeffaflaşarak iç dünyasını pasif bir biçimde ele verdiği için de değil. Hepsi
biraraya geldiğinde yanındakilerle tansiyon oluşturucu bir karşıtlığa girmekten
de vazgeçmiş oluyor. Daha büyük, daha yuvarlak, daha şeffaf. O kadar. Sadece
bir kıyaslama vesilesi artık.
Bu izin peşini sürmüyor Mies. Daha ziyade Corbusier’in,
kısmen de Hilberseimer’in yapacağı gibi bu ölçeğin imkânlarını zorlayarak yeni
bir model arayışına girmiyor. Deney arayışını başka alanlara, konstrüksiyonla
kompozisyon, malzemeyle (tekstürle) sistem (kurgu), keskinlikle belirsizlik,
arasındaki karşıtlıklara kaydırıyor. Bu deneyler için gökdelene ya da dev
bloklara ihtiyacı yok. Bağımsız ev ve fuar pavyonu programları yeterli oluyor
yeni arayışını sürdürmek için. Mekân içinde yüzen ve kapalı bir sistem
oluşturmayan, birbirinden koparılmış bir strüktür ve duvar sistemi, bu soyut
sistemle çelişen, tekstürünü ve hammaddesini apaçık sergileyen malzeme seçimi,
birbirine akan mekânlar: Hepsi aynı kapıya çıkıyor, aynı arayışın altını
çiziyor: Maddeyle soyutlama, keskinlikle akışkanlık, şeffaflıkla müphemlik
arasında birbirine dönüşmeyen, birbirini dönüştürmeyen, asılı kalmış,
ertelenmiş bir ilişki.
Yüzyıl dönümünün sentezci yaklaşımları kadar, 1920’lerin
yenilenmiş nefesleriyle forma, ifadeye ya da konstrüksiyona yapılmış tek
taraflı yatırımlara da yabancı bir tutum bu. Birincilerden (yüzyıl
dönümündekilerden) sentez ihtimalini baştan gözden çıkarmış oluşuyla,
ikincilerden (1920’lerden) de karşıtlığı daha en başından içine almış ve eritme
çabasına girmeden içinde tutmuş olmasıyla ayrışıyor.Yeni bir deneyimin yeni bir
biçimde tekrarlayacak olduğu eski açmazları daha en başından sezip, deneyinin,
işinin parçası haline getiriyor. 1927’deki Weissenhof bloğu tek sefere özgü
programlar aracılığıyla gerçekleştirdiği bu deneylerin anonim bir konut
bloğuna, 1931’deki yerleşme projesi de tek katlı-bahçeli bağımsız evlerin anonim
örüntüsüne taşınma çabasıdır bu çok katmanlı dilin.
Ölçek Mies’in deneylerinin odak noktası değildir, tıpkı
işlevin de olmadığı gibi. İlk şeffaf gökdelen çizimlerinin hemen ardından
giriştiği deneylerini her ölçek ve her işlev için sürdürür. Fuar pavyonunda
(Barcelona) gerçekleştirdiği arayışın tekil bir ev kadar anonim bir apartmanda
da sürdürülebileceği gibi, fakülte gibi spesifik bir kamu binası kadar anonim
bir büro kulesinde de denenebileceğini 1938 sonrası Amerika deneyiminden
anlıyoruz. Lake Shore Drive’daki apartman daireleri sırtlarını ve kenarlarını
duvara dayadıkları için ehlileşmiş Farnsworth evleri olarak
değerlendirilebilir; Farnsworth Evi de 1931’deki bahçeli-evlerin bahçe
duvarlarından kurtulmuş hâli. Mexico City’deki Bacardi Yönetim Binası
Berlin-Nationalgallerie’nin yükseltilmiş hâli olarak okunabilir; ya da tersine
müze büronun gömülmüş biçimi.
I, U, T ve kutu profiller çeşitli ölçüleriyle her seferinde
yerine göre yeniden kombine edilerek kullanılırlar. Sadece mafsal
kombinasyonları açısından değil: Bina strüktürü, cephe strüktürü, çatı ve
döşeme strüktürlerinin birbirlerinden nasıl ayrışacakları ve bu ayrışma
kombinasyonlarından türeyen ifade arayışları da başlıbaşına bir deney alanıdır
Mies için. Önceki kuşaktan devşirdiği mimari kavramsallaştırmaları, onların
ufuk alanı içine girmemiş 20. yüzyıl dağarcığını da hesaba katarak ve neredeyse
bünyesinin parçası haline getirdiği detay ve malzemeleri de kullanarak değişken
bir ifade diline dönüştürür yeniden; özellikle de son 15 yılında yaptığı
işlerde. Ama her durumda, bu ifade nasıl bir şekil alırsa alsın vazgeçilmemiş
ve vazgeçilemeyecek bir şey kalır geride: Taşıyıcı ile duvarın, konstrüksiyonla
formun keskin hatlarla birbirinden ayrışması.
“Değişken bir plan ve net bir konstrüksiyon birbirlerinden
ayrılamazlar. Net bir konstrüksiyon serbest planın temelidir... Eğer planı veya
mekân düzenini önce çözerseniz, her şey bloke olur ve net bir konstrüksiyon
imkânsız hale gelir... Strüktür bütünün omurgasıdır... Bu omurga olmadan plan
serbest olmaz, tam tersine kaotik bir biçimde bloke olur...” Serbestlik sadece
yerleşme düzeni anlamında istenen bir değer değildi Mies için. Davranışın,
hatta varoluşun alanlarını da kapsaması gerekiyordu”. Bu söyleşiyi yapan
C.Norberg-Schulz (1958) Mies’in apartman dairesindeki beyaz duvarlarla, kübik
ve siyah eşyalarla Paul Klee’nin resimlerini yanyana görmeyi yadırgıyor.
Klee’nin mistik dünyasını yakıştıramamış olmalı bu ortama. Soruyor: “Genellikle
Klee resimleri toplamanıza şaşırılıyor; onların sizin binalarınıza uymadığı
düşünülüyor.” “Ben binalarımı tarafsız çerçeveler olarak tutmaya çalışıyorum,
ki içlerinde insanlar ve sanat eserleri kendi yaşamlarını sürebilsinler. Bunu
yapmak için nesnelere karşı hürmetkâr bir tavır takınmak gerekir”.
Bir gökdelen mimarı değildi Mies; tıpkı ofis veya konut
mimarı da olmadığı gibi. Nesnelerin değil kavramların peşine düşmeye daha en
başından angaje olmuş ve içine sindirmişti. Ama kavramları da nesneler üzerinde
işlem yapan bir mesleğin içinde öğrenmişti. Ve de sözle, sözün işaret ettiği
gerçeklik arasındaki bağı kurmanın halâ mümkün olabileceğini uman son kuşaktan
öğrenmişti bunu. Kendisi ise bu bağın geri dönülmez bir biçimde koptuğuna şahit
olan ilk kuşağın üyesiydi. Mantıkla, akıl yürütmeyle değil, yaşam deneyiminin
çalkantılarıyla, iniş çıkışlarıyla, sarsılmalarıyla öğrenmişti bu kuşak
kırılmanın geri dönüşsüz olduğunu. Bunu itiraf etmeye yanaşmayanlar, görmezden
gelenler de yok değildi. Ama bunların sesleri artık kulak verilemez bir bönlük
olarak çıkıyordu yüzyıl dönümü öncülerinin aksine. Mies arada kalmıştı. Yüzyıl
başında kavradığı, öğrendiği şeyleri hiç unutmadı; onların hatırasını yanından
eksik etmedi. Ama kırılgan bir hatıra olduğunun da farkındaydı bunun.Onun için
savurmadan, dikkatle ve sakınarak kullandı.
|
|