Tschumi ile Konuşma
Şulan Kolatan
Şulan Kolatan: Sizin yapıtlarınızın ardında yeralan kuramsal
kavramlardan biri de “olay” konsepti üzerine oturuyor. Yani, eylem ve etkinlik
anlamında olay, sizin “Olay Mimarlığı”nda yazdığınız gibi şok anlamında olay ve
son olarak da bugünün entelektüel söylemleri bağlamında anlaşıldığı biçiminde
olay.Ben, Foucault’nun heterotopyalarını ve Derrida’nın bu terimi “anlatının
kesilmesi” anlamında kullanışını ya da Rajchman’ın Derrida üzerine
söylediklerinden alıntılanırsa, “bir tarihte başka bir tarih için öngörülmemiş
şans ya da olasılık”ı düşünüyorum. “Olay” ile mimarlık arasındaki ilişkiyi
tanımlar mısınız?
Bernard Tschumi: “Olay” sözcüğünün farklı anlamları arasında
bir ayrım yaparak, en azından çok genel bir tanımdan çok özgü bir diğerine
geçildiğinde, sanırım, siz çok yararlı birşeye işaret ediyorsunuz. Tabi ki çok
genel olan tanım, benim 60’lar ve 70’lerde yapmakta olduklarımın çıkış
noktasıydı. Bunun anlamı şu: Mimarlık sadece bir fiziksel mekan olarak değil,
ancak eylem, devinim ve mekan gibi üç etmen tarafından tanımlanmıştır. Başka
bir anlatımla, tarihin bu dönemi bir yapıyı yalnızca kendi biçimsel
bileşenleriyle tanımlayamaz. O, kullanılışıyla ya da kişilerin mekan içindeki
devinimleri aracılığıyla da tanımlanmak zorundadır. Çalışmamın başlangıç
noktası buydu ve o zamanlar “olay” sözcüğünü işlev ya da eylem sözcüğüyle yer
değiştirebilir nitelikte kullanıyordum. Erken yazılarıma bakarsanız, böyle
olduğunu görürsünüz. Sonraları bu sözcüğün kullanımı biraz farklılaştı. Başka
bir deyişle, uzun bir süre boyunca, olay ve program sözcükleri aynı şey olarak
düşünüldüler. O zaman “şok” kavramı ya da bir başka anlatımla, kentteki bazı
devrimlerin pekçok etkinlik için bir katalizör görevi yapan birer kentsel
kurucu öge oldukları fikri irdelenmeye başlandı. Yapının biçimi ile bir
programlar dizisi arasındaki ilişki açık biçimde bu ikisi arasında bir yerlerde
bir çatışma anı olacağını gösterdi. Felsefeciler de geç 1960’larda beliren bu
sorunla ilgilenmekteydiler. Siyasal olayın ne olduğuyla bile ilintisiz bir
biçimde “événément” sözcüğü sürekli biçimde hep gündeme geliyor. Bu “événément”
kavramında ilginç olan şey, ister Foucault’nun, ister Derida’nın kastettiği
olsun, program kavramının tam antitetiği olan biçimdeki tanımdır. Program
önceden belirlenebilendir. Program yinelenebilendir. Program, tekrar tekrar
üzerinde durabileceğimiz birşeydir. Oysa, olay, programın mekansal koşulları da
dahil, bir dizi başka koşulla birleşerek aniden oluşturduğu özel bir andır. Bu,
olayı yaratır. Şimdi, mimarlıkta bu büyüleyicidir; çünkü olay mimarlık, yani
yapı ile onu kuşatan etkinliklerin çarpışmasıdır. Tabii ki ilginç olan şey olay
değil, yaratmadır. Olayı yaratamazsınız. Sizin denetiminiz altında değildir,
ama bir mimar olarak oluşacak olaylar için koşulları belirleyebilirsiniz. Ve bu
benim ürünümün evrimi içinde çok önemli bir kesimi oluşturuyor.
ŞK: Siz, sık sık geçişli-programlama, programsızlaştırma ve
çapraz-programlama konularında yazdınız ve konuştunuz. Sizin tasarım
metodolojinizde program nasıl böylesine araçsal bir konum edindi?
BT: Bazen, bizim ürünümüzü çevremizde olup bitenlerden
farklı kılmak için şöyle diyeceğim gelir. “Ben bir işlevselciyim.” Çok basit,
çünkü, biz ender olarak bir dizi biçimsel kararla işe başlarız. Biz önce programa
ilişkin koşullarla işe başlar ve –önce onu bileşenlerine ayırır ve sonra da
onları önceden belirlenmemiş biçimlerde yeniden biraraya getirmeyi deneriz–
programın çeşitli parçalarını birbirleriyle ne oranda şaşırtıcı biçimlerde
ilişkili kılabileceğimizi araştırırız. Ardından bir dizi karar, mekansal karar
üretiriz. Bu bir çizgisel mekan mı, yoksa dairesel merkezi bir mekan mı? Ve
sonra biraz daha karmaşık bir biçimde düşünmeye başlarsınız. Programın bir
kesimi mekanı tanımlar ve bir kesimi de mekanı harekete geçirir. Bu
stratejiler, tasarımı lineer bir düzende oluşturduğunuz işlevselci yaklaşıma
karşıt olan işte bu pragmatik başlangıçtan yola çıkar. Program, içinde bulunan
kısıtlamalar aracılığıyla biçim kararlarına yön verir. Bizim durumumuzda böyle
değildir. Programa girersiniz ve bir anda da ondan tümüyle bağımsız olarak
mekana girersiniz. Dolayısıyla, program ve biçim ile program ve mekan daima
bağımsızdır. Onları birbiriyle kaynaştırmanın hangi anda en üretken sonuca
ulaştıracağını araştırırsınız.
ŞK: Sizin çalışmalarınızda “sınırların ihlali” kavramı da
sık sık yinelenen bir kavram. Bu, çoğul biçimde okunması gereken birşey.
Bunlardan biri, zaman içinde belirli bir noktada mimarlığın normatif
koşullarının açığa çıkarılması anlamındaki mimarlığın bir disiplin olarak
sınırlarının sorgulanmasını içeriyor. Bu kavramlar sizin meslek pratiğinizi
nasıl yönlendiriyor?
BT: Koca bir soru. Çünkü, iki yönü olan bir soru. Birincisi
neredeyse fiziksel. Sınır nedir? Mimarlık, sınırlara ilişkindir. Mimarlık,
duvarlar yerleştirmeye, kapalı alanlar, mekanlar oluşturmaya ilişkindir. Bu,
tarihsel olarak böyledir. Dolayısıyla doğal olmak, daima sınır kavramını
sorgulamak zorundasınız.Bugünlerde yapılan işlerin önemli kesimi –sanal
mekandan konuşmaya başladığınızda, elektronik zarf üzerinde konuştuğunuzda–
sınırı sorgulamanın bir biçimidir. Fakat, sorunun bir başka boyutu da var ki,
mimarlıkta ilgilenmeye koyulduğumdan, yani uzun yıllardan beri benim için çok
önemli. Okula gittiğimizde kesinliklere ilişkin birşeyler öğrenirsiniz. Ya da
en azından ben böyle öğrendim. Siz şimdi, herşeyi bir yana bırakıp tüm bunları
soruyorsunuz. Neyse, sonra inanılmayacak kadar ilginç bir belirsizlikler dönemi
geldi. Bunlardan biri şu: Alanın, disiplinin tanımı ne? Ben bir çizim yaparsam,
bu mimarlık mı? Mimarlık üzerine bir yazı, şiir ya da başka herhangi birşey
yazdığımda, bu mimarlık mı, değil mi? Şayet inşa edilmesi zorunluluk değilse ve
mimarlık üzerine edilen sözler mimarlıksa, önemli bir kitabın yazarı –James
Joyce’dan Borges’e– mimar mıdır? Ama onlar kendilerine mimar demiyor. Bu ne
anlama gelir? Disiplinin sınırı ne? Böyle bir sınır var mı? Ve ardından hızla
mimarlığın aslında sizin mimarlık olarak tanımladığınız şey olduğunu
farkedersiniz. Ancak, daima bir referans verici vardır. Yani, 6000 yıllık bir
mimarlık tarihinden geliyor, ama daima mimarlık olarak tanımlananın
sınırlarında işlev görmeyi deniyorsunuzdur. İhlal edildiği yer, sınırın da
bulunduğu yerdir.Bu, örneğin, erotizm üzerinde konuştuğunda Bataille’in verdiği
tanımdır. Bu, yaşamla ölüm arasındaki alandır; yaşamla ölüm arasındaki
sınırdır. Bu sınırda durmak zorundasınız. Çok ileri giderseniz yasanın dışına
çıkmış olursunuz, çok fazla içindeyseniz tümüyle alışılagelmiş kalıplar içinde
kalırsınız; dolayısıyla tam da bu çok garip sınır üzerinde durmalısınız.
ŞK: Ki, o da sürekli değişir.
BT: Kaçınılmaz olarak değişiyor, çünkü asla kurumlaşamaz.
Daima mimarlıkla kurulan bir paralelliği büyüleyici bulmuşumdur; çünkü
mimarlık, tarihsel olarak temellere, kesinliklere ilişkindir. Ya da bir başka
mecaz. Sanki somut birşeyden söz ediyormuş gibi, “toplumumuzun strüktürü”
deriz. Gerçekte strüktüre, strüktürün içinde konumlanan pek çok şey tarafından
meydan okunmaktadır. Dolayısıyla tanım olarak, mimarlıktaki kesinliklerin altı
sürekli biçimde oyulmaktadır.
ŞK: Siz ayrıca, örneğin, “Manhattan Transkripsiyonları”nda
(“The Manhattan Transcripts”de) ya da La Villette havai fişek gösterisindeki ve
Tokyo projesindeki koreografik notasyonu da deniyorsunuz.Mimari üretim ve
söylem içinde notasyonun rolü nedir?
BT: Mimarlar çok presiz ve incelikli notasyon sistemleri
kullanırlar; planlar, kesitler, cepheler, aksonometrikler, perspektifler
yeterince ilginç biçimde böyledir. Yapının kendisini, gerçekleşeni bir yana
bıraksak bile böyledir. Ya da bir operanın müzik partisyonlarını, dansçıların
hareketlerini, mekanı ve etkinlikleri betimleyen notasyonları düşünün.
“Manhattan Transkripsiyonları” sırasında bu neredeyse içgüdüsel olarak başladı.
Aynı sıralarda Einstein’ın Aleksandr Nevski müsveddelerini keşfettim. Senaryo,
fotoğraflar ve eskizlere hep birlikte sahip olmak müthiş fantastik birşey. Ve
böylece birbiriyle doğrudan bağlantılı olmayan inanılmayacak kadar çok sayıda
farklı bilgi katmanlarına sahip olduğunuzu görmeye başlarsınız. Notasyon
aracılığıyla yalnız devinimler, mekanlar ve olaylar hakkında değil, ısı, koku,
dehşet, çoşku vs. hakkında da konuşabilirsiniz. Gülünç olan şu ki, bugün
bilgisayarlarla ve farklı katmanlarda çalışırken, farklı tür anlam katmanları
oluşturan bir notasyonlar dizisi kullanılmaktadır. O halde notasyon kavramı,
yalnızca takdime ilişkin değildir; zihnin tüm kavramsal araçlarının
üzerindedir.
ŞK: Le Fresnoy’daki sınırları test etme yollarından biri de,
“aradaki” alanın (“in-between”in) tam sözlük anlamda bir işgali aracılığıyla
idi. Ancak, ikinci bir sınır belirsizliği de medya ile mimarlık arasında ortaya
çıkıyor. Burada, Karlsruhe Medya Merkezi projesinde olduğu gibi, mimarlık ve
elektronik birbirinden ayrılamaz biçimde bir “mimektronik” içinde bütünleşiyor.
Çalışmanızın bu yönünü açıklayabilir misiniz?
BT: Etkinliklerle, programla, süreklilik taşımayan
nesnelerle tanımlanan bir mimarlıktan söz ettiğimizde ve mimarlığın tanımı
sürekliliktir dediğimizde, geçici etkinliklere de sahibiz demektir. Ancak,
giderek kendinize şunu sormaya başlarsınız: Ne noktaya kadar mimarlık bir
akışkanlık durumundadır ve ne noktaya kadar zarf sürekli biçimde değişir?
Yaklaşık bir yüzyıl önce film imgeleri ekrana, tüm mekanı belirleyen ekrana
yansıtıldığında, bu sizi her geçen gün sınırın geçiciliği kavramına karşı daha
duyarlı kıldı. Dünyanın sürat yaparken algılanışı ne biçimde olursa olsun –yani
bir yeri 50 mille, 100 mille giderken ya da hızlı bir trendeyken algılamak– bu
sınırların süreklilik değil, geçicilik taşıyan birşey olarak algılanışı anlamına
gelir. Dolayısıyla, bu cepheye kendisi de değişen birşey olarak bakmak
kaçınılmazdır. Bunun 1930’larda, Oscar Nitschke’nin cephesini bir geçicilik
görüntüsü verecek biçimde neon yazılarla kapladığı Maison de la Publicite ile
başladığını söyleyebilirsiniz. Tabii sözcüklerin rolünün de değiştiğini
söyleyebilirsiniz. O halde, bugün mimarlığın teknolojiye yaslandığını farketmek
için, pencerelere film projekte etmek zorunda değilsiniz. Artık yapabileceğiniz
birşey likit kristal kullanmaktır (kendi Karlsruhe Medya Merkezi projesine
gönderme yapıyor ŞK.). O tam da Karlsruhe projesi geliştirilirken ortaya çıktı.
Yapımın cephesine size değişebilir imgeler sunan bir ışık hücreleri dizisi
olarak bakmaya başlayabilirsiniz artık. Dolayısıyla bu çok büyüleyici bir
kavram. Groningen Galerisi örneğinde ise, camın maddeselliği video ekranlarının
her boyuttaki yansımalarıyla dışavurulmuştur. Böylece “olay” mekan tarafından
tanımlanacağına, sizin mekanınız “olay” tarafından tanımlanabilmektedir.
ŞK: Mimarlık Okulu Dekanı olarak, Columbia Üniversitesi’ni
medyatikleştirmenin güçlü yandaşlarından birisiniz. Geçenlerde bir fırsatla
–yanılıyorsam, düzeltin– bilgisayarın yalnızca bireysel önkabullerinin ve
mevcut işlemsel kalıpların bir uzantısı olarak gözüktüğünü söylemiştiniz. Sorum
şu: Sizin ürününüzün genel özelliklerinden biri olan medya
sorunsallaştırmasının dışında ya da onun bir parçası biçiminde, kavramsal bir
araç olarak bilgisayar mimari üretimi nasıl etkiler/genişletir?
BT: Bir zamanlar dediğiniz gibi olacaktı. Bu kaçamayacağınız
bir gerçeklikti. Çevremizi kuşatan herşeyde böyle çalışıldığını, projelerin
böyle geliştiğini görüyorduk; gündelik yaşamın geliştiği olası her yolda
bilgisayarın yaygın müdahalesi okulları etkileyecekti. Yalnız okulları değil,
sizin düşünme biçiminizi de... O halde, bunun pedogojik yan etkileri nelerdir?
Bu durumda yapılması gereken ergeç şunu düşünmekti: “Hemen bu işi olabildiğince
hızla yapalım; ilk deneyen biz olalım”. Allahtan biz Columbia’da şanslıydık.
Üniversite’dekiler bizim genel olarak yapmak istediğimiz konusunda son derece
destekleyiciydiler. Ben bunları ileri sürüp zorladığımda, dinlediler ve şöyle
dediler: “Bak, biz iki okulu, Mimarlık’ı ve Gazetecilik’i ana seçilmiş dal
yapacağız.” Ve üç yıllık bir dönemde birşeyler geliştirmeye başlamamızı
sağlayan olanakları verdiler. Bir kez daha, kısaca şunu demediğimizi
düşünüyorum: “Biz bilgisayarın bizim düşünme biçimimimizi ne oranda
etkileyebileceğini belirlemeyi deniyorduk.” Şimdi, burada sorunuzun ikinci
kesimine geliyoruz ve orada size bir yanıtım olmadığını
söyleyebilirim.Bilmiyorum. Hepimiz bunun tam ortasındayız. Yaklaşım şu: “Hemen
içine atlayalım. Buna yeterliyiz. Nasıl kavramsallaştıracağımıza tam emin
olamasak da, muazzam miktarda bilgimiz var.Atılacak ikinci adım bunu yapmak
olmalı.” Columbia’daki fikir işte bunu denemekti. Öte yandan, birey olarak
kişiliklerin uzantısından söz ettiğinizde, sözünüzün bu kesimini ilginç buldum.
Bu bir keşif; biz bilmiyorduk.
ŞK: Geriye bakınca bana anlamlı gözüküyor. Ancak,
bilgisayarın aslında üretimi homojenleştirdiğine ilişkin başka tip
spekülasyonlar da var.
BT: Bu doğru. Bilgisayarın homojenleştirdiğini öğreten çok
insan var. Ve bilgisayar aslında, bunun tam karşıtını yapıyor. Bir yarıyıllık
kısa bir deneyim bile, bilgiyasarın farklılıkları daha belirginleştirdiğini,
onları daha aşırıya vardırdığını gösterir.
ŞK: Sorumun ikinci kesiminde ona gelmeye çalışıyorum. Şayet
bilgisayar bireysel önkararların bir uzantısıysa, sizin yaklaşımınız ne? Kendi
mesleki pratiğinizde bilgisayarı nasıl kullanıyorsunuz?
BT: Pratiği bir an için bir yana bırakalım. Atölyedeki
başlangıç noktasından konuşalım. Konuşmamızın başında da söylediğimiz gibi,
mimarlık statik değil ve giderek artan bir oranda etkinliklerin karışımıyla ve
devinimle tanımlanıyor. Ben şimdi bunu gerçeklik olarak mimarlıkla
–dokunulabilir olanla– tümüyle sanal birşey olarak mimarlık arasına
uzatabilirim. Mimarlığın tanımı gerçekle sanalın aynı mecrada akışındadır.
Tabii, daima bir ankraj noktası vardır; yoksa, o artık mimarlık değildir, yoksa
ikisinin arasındasınızdır. Ama, sadece bu ikisinden ibaret değil. Dolayısıyla
mimarlık, maddesellik ve gayri-maddesellik tarafından tanımlanır. Onu nasıl
keşfetmeli ve metodolojik bir biçimde nasıl geliştirmeli? Henüz bilmiyorum.
Çünkü, onun önemli bir kesiminin sezgi, deneme ve yanılma olduğunu
anlıyorsunuz. Yüzlerce yıllık öncüleriniz de yoktur. Üniversite bağlamında
olmanın iyi tarafı, bir mimarlık bürosunda yapabileceğinizden de fazla sayıda
deneyi orada yapabilmenizdir.
ŞK: “Keşişmeme” (disjunction) üzerine bir makalenizde,
“yalnızca toplumsal düzenin gücünün ve öznesinin dağılışını vurgulayan bir
post-hümanist mimarlığı değil, ama bütünsel ve iç tutarlılığı olan mimari biçim
kavramının yıkılışını da” savunarak, çağdaş kültürün durumunu bölücü, müdahaleci,
eşitsizlikçi, çözücü gibi sözcüklerle tanımlamıştınız. Kendi çalışmanız
içindeki özel kesişmeme stratejilerini ya da çözülme mantığını betimleyebilir
misiniz?
BT: Birincisi daima programatik nitelikte. Yani, sadece bir
program çerçevesinde okumaya çalışmaktır.Onda içkin tezatlar nelerdir? Bir
biçimde ona pek uygun olmayan nedir? Ve ardından, uygunsuzları
cesaretlendirecek misiniz, yoksa kıyıda durmalarına izin verecek misiniz, ona
karar verirsiniz. Sonra, onun mekanla ilişkisini ararsınız. Şimdi bunu biraz
geniş bir bağlamda ortaya koymaya çalışayım. Aslında, en azından dört yüz
yıldır mimarlık ve hatta tüm kültür ve toplum alanı bütünsellikler,
küresellikler bulmaya yönelik olmuştur. Bütünü kapsayıcı birliğin bir biçimi.
Ve sonra bunun artık olanaklı olmadığı farkedilir. Değişkenlerin karmaşıklığı
ve herşeyin birbiriyle çatışma biçimi –bunları hep olumlu bir vurguyla
söylüyorum– bir sentezin imkansız olduğu anlamına gelir. Tam anlamıyla uymayan
birşeyler hep vardır. Karmaşık ve hatta küçük, basit bir yapı tasarladığınızda
bile, belirli parçaları tam bir mantıksallıkla çözümleseniz de, onların diğer
parçalara tam çakışmadığını görürsünüz. Bu, bütünü kapsayıcı nitelikte olmayan
toplumsal durumumuzla, kültürel durumumuzla da ilgili birşeydir. Bir anlamda
bu, yani mimari açıdan karşı karşıya olduğumuz durumun, genelgeçer durumun bir
parçası olduğunu farketmek bir huzur kaynağıdır. Tabii, tam tersi de geçerlidir
bunun.Mimarlıkta düzen elde etmeye yönelik boş çaba çok büyük olsa da, bu
farkına varış bize yine de epey bir enerji verir. Beynimiz o denli fazla
yıkanmıştır ki...
ŞK: 20. yüzyılda kentsel durumun garip paradokslarından biri
de, parçalayıcı ve dağıtıcı güçlerin varlığına karşın, devasa yapıların
çoğalışıdır. Kentsellik daima en küçük mimari birim için bile sözkonusu ise de,
mimari boyutlarındaki bu büyüme mimarlık ile şehircilik arasındaki ilişkiyi
sonuçta değiştiriyor. Başka bir deyişle, burada da mimarlık kendi sınırlarının
ötesine geçiyor. Hangi noktada/ölçekte stratejiler mimari olmaktan çıkıp kentsele
dönüşürler?
BT: Bu siyasal, ekonomik ve toplumsal koşullardan
ayıramayacağınız bir soru. İlginç bir biçimde devasa, megaölçek genellikle çok
çok planlı yönetim biçimlerinde ortaya çıkıyor. Bunu Fransa’da bulursunuz.
Bunu, yapıların kentsel ölçekte olabilecek kadar büyük olduğu, bir dizi kentsel
stratejinin bulunduğu Japonya’da bulursunuz. Amerika’da çok fazla bulamazsınız.
Okuduklarıma göre, ayrı ayrı finanse edilebilen bir bileşenler dizisine
ayrışmaya çalışan ekonomik sistemin doğasından ötürü, Amerika’daki parçalılık
her yer için geçerlidir. Tabii, parçalılığın sadece bir parçalık görüntüsü
olduğunu söyleyebiliriniz; çünkü o çok homojen, çok büyük bir şirket
yapılaşmasının bir parçasıdır. Paris’te iki milyar dolarlık bütçesi bulunan
Büyük Kitaplık projesi gibi projeleri Amerika’da ancak askeri alanda
bulabilirsiniz. Parçalanmanın daha bir mimari ve büyük yapıların daha bir
kentsel olduğunu söyleyemeyiz. Çünkü, gerçekte, dünyanın en geniş, süreksiz
yapısı dediğimiz –1 km’ye 3/4 km boyutundadır– La Vilette hem bir tümelliktir,
hem de bütünüyle parçalanmıştır. Ama, bu ancak genelgeçer bir sıfat, belirli
bir yapı tipi tanımı kullanıyorsanız böyledir. Ne var ki, planlama anlamında
genelgeçer sıfatlar hakkında konuşmak zorunda değilsiniz. Dolayısıyla, büyük
yapılar karşısında çok sayıda küçük yapıdan konuşmaya ilişkin kaygımın,
biçimcilikten tiksinmek olduğunu sanıyorum. Ben sorunun başka bir yerde
olduğunu düşünürüm. Başka birşeyden konuşmak anıtsallık sorunundan konuşmak
demekse de, bu çok açık gözüküyor.
ŞK: Ben biçimcilik olduğunu söylemedim. Bu, bugünkü kültürel
eleştirinin bir parçası olarak üzerinde konuşulmakta olan birşey. Jameson’ın da
üzerinde durduğu birşey bu: Küçük, daha küçük toplumsal birimlere ayrışma ne
denli yaygın olursa olsun, onları birbirine bağlayan yapılar da o kadar güçlü
olur.Belki de bununla mimarlık arasında bir koşutluk kurulabilir.
BT: Söylediğinize bütünüyle katılıyorum. Ama, yapıların
onları yalnızca bağlamadığını, ancak onlara her an daha fazla meydan da
okuduğunu söylemek isterim. Yine konuşmamızın başına dönmüş oluşumuz ilginç.
Bir mimari ve kentsel sistemin kendi çözülüşünün tohumlarını da içinde
taşıdığını düşünüyorum.
ŞK: Marne la Vallée’de bir okul yarışmasını yeni kazandınız
ve şimdilerde de Columbia Üniversitesi kampüsündeki yapılardan birinin
mimarisini değiştiriyorsunuz. Bir okulu içeren Le Fresnoy’yı hesaba katmıyorum.
Tüm bu projeler –şayet böyle birşey varsa– sizin ABD’nin en eski akademik
kurumlarından birinin içinde konumlanışınızdan nasıl etkileniyor?
BT: (Bay Tschumi bu soruyu bilmecemsi bir gülücükle
yanıtladı.)
1960’ları 1970’lere bağlayan yıllarda Londra Mimarlar
Birliği Okulu’nda (Architectural Association A.A.) okumaktaydım. Beni oralara
sürükleyen amaç, o zamanın endüstri ötesi toplumunun mimarlığını tanımlama düşü
ile ileri atılmış Archigram topluluğu ile birlikte olmak, bu değişik kavramsal
mimarlık olgusunu derinliğine öğrenmekti. 1971’de Archigram Montecarlo’daki
Eğlence Sitesi Yarışmasını kazanmış ve bir uygulama şansı elde etmişti. Eğer
herşey düşünüldüğü gibi gelişse, Archigram ütopyayı gerçekle köprüleyecek olan
ilk yapısını gerçekleştirecekti. Bu yarışmayı kazandıran “tüm yapıyı yeraltına
gömme” fikrinin babası Colin Fournier Fransız’dı. Yarışmadaki katılımı ile
Archigram’ın kurucularının dışındaki ilk yeni üyesi olmuştu. Fournier
Paris’teki politik-düşünsel ortam ile AA’deki teknik– mimarlık ortamını
tanıştırmak amacındaydı. Kısacası biri politik ütopya, ötekisi kavramsal
mimarlık ütopyası olan yaygınlık kazanmış iki akımın buluşması planlanmıştı.
1968 politik devrimini –değilse bile devinimini– yaşamış “Unite Pedagogique 6”
ile bambaşka bir mimarlık devrimini başlatmış Archigram ve onun doğum yeri olan
AA arasında bir etkileşim, belki de bir düello sözkonusu idi.Toparlanıp Paris’e
giderken önceden hazırlanan afişler, Londra kesiminin özgüveninin yansıması
ile, biraz meydan okuma tonunu da içeriyordu: “AA Arrive”, yani “AA Geliyor!”
Sanki bir spor karşılaşmasına gidiyorduk.
Paris’te 1971 yılı bahar ayları 1968 deviniminin artık
durulup yerini selin ardındaki kum, çakıllarla, öyle pek kolay sürüklenmeyen
iri taşlara bıraktığı bir dönemdi. Devinimin somut sonuçlara erişmemiş
olmasının yarattığı bir doyumsuzluk bir yanda, düşünceden yaptığı toptan
değişim öte yanda dopdolu –belki de doldurulmuş– bir ortamdı. Amacımız Daniel
Cohn-Bendit, vb. öğrenci liderleri ile tanışmak, tartışmak ve onları etkileyen
düşün adamları ile görüşmekti. Sonuçta Henri Lefebvre gibi bizim Türkiye’den de
bildiğimiz düşünürler, Anatol Kopp gibi mimarlık tarihçileri ile görüşmek
tartışmak kolaydı, ama 1968’in liderlerinin hiçbiri –doğal olarak– ortada
yoktu.
Parisli grubun içinde öne çıkan, siyah saçlı, ufak tefek,
yakışıklı, nerede ise bir ikinci deri gibi yapışmış, üzerinden hiç çıkartmadığı
siyah deri ceketli biri vardı. Bernard Tschumi yerinde duramayan zıpzıp
koşuşturan, her olayı ve herkesi örgütleyen, ama en önemlisi yüzünden tebessüm
eksik olmayan bir gençti. Kaygıları ve heyecanı ile o zaman bizi etkileyen bu
ilerici öğrenci Bernard Tschumi’ydi. Bernard, şimdi tam elli yaşında, üç etkin
kitabı bir çok makalesi var. Bir büyük park projesini gerçekleştirmiş, bir çok
yarışmada öncül düşüncelerle etkin olmuş ve Columbia Üniversitesi Mimarlık
Fakültesi’nin Dekanlığını yüklenmiş bir kişi.
O zaman ne onun İsviçreli olduğunu, ne de Cemiyet-i Akvam
(şimdiki Birleşmiş Milletler) yapısının, iş Le Corbusier’den alınınca atanan
“gerçekçi” mimar Jean Tschumi’nin oğlu olduğunu biliyorduk.Doğrusu, bilsek de
pek önemli değildi. Belki, biraz şaşırır ve daha çok etkilenirdik. Çünkü babası
ne denli tutucu, otokrat –hatta faşist– bir mimarlığın savunucusu ise,
Bernard’ın düşünceleri tam tersine toplum ve toplumculuk doluydu. Bernard
politik görüş ile mimarlık arasında tutarlı, yeni bir mimarlık oluşumunun
arayışı, belki de müjdesi idi. Anlaşılması güçtü. Genel kanı ise, onun
tutumunun bir gençlik heyecanı olduğu yönünde idi.
Biz de aynı dönemlerde toplumcu düşünceye kafa yormuştuk.
Ama düşüncelerimizi mimarlık ortamında tanımlamaya gelince, benzeri kaygılarla
ulaştığımız kişiler bu çabanın aptallık ya da moda olan deyimi ile ülkücülük
(idealizm anlamında kullanılıyor) olduğunu söylüyorlardı. Yani politik
düşünceyi mimarlıkta yansıtmak, bizim ortamımızda öncelikleri kavrayamamak, bir
bakıma “enayilik”ti. Bizde: “Önce devrim olacaktı. Sonra, herşey rayına
otururdu.” Doğal olarak Lenin ve Çatkıcılar (Konstrüktivistler) arasındaki
ilişkiyi, Rusya’da devrim sonrası gelişen olağanüstü mimarlık deviniminin bir
birikimi olduğunu anlatamıyorduk. Çünkü Türkiye’deki devrimci jargonda “Rusya”
zaten daha henüz ayıp sözler arasındaydı.
Londra’da olan ise tam tersi idi. Archigram bir endüstri
ötesi toplumu düşü içindeydi, ama her tür politik çıkarsama ya da yakıştırmaya
katılmıyor, hatta anlam veremiyordu. Çünkü İngiltere’de politika yalnız
parlamentoda yapılan ve insanların ancak oy verirken anımsadıkları bir
toplumsal işlev olarak algılanmaktaydı. Böyle bir düşünce eksikliği nedeni ile
toplumsal söylemini kuramayan Archigram’ın yönetim ve hizmet ağırlıklı, ama
katılıma yer veren, teknoloji aracılığı ile seçme hakkı ve özgürlük tanıyan
düşsel projelerinin, merkezi bir yönetimin kaçınılmaz eğemenliğine bel
bağlamış, otokratik bir özlem ve dolayısı ile de Faşist olduğunu kuramcılar
söyleyiverdi.
Paris’teki toplantılar UP 6’nın sınıflarında, ama büyük katılımın
olduğu etkinlikler ise Ecole de Beaux-Arts’ın avlusunda yapıldı. Okul’un
avlusundaki 1968 sonrası bir dizi eylem aynen durmaktaydı. Özellikle devrilip
yerde yatan beyaz klasik yontuların acıklı durumu, ortama bir savaş sonrası
görünümü vermekdeydi. Geçirdiğimiz bir hafta boyunca ilginç bir konumda kaldım.
1968 neslinin bir genci olarak Parisli mimarlık öğrencilerinin sorunsalını çok
iyi anlıyordum. Çağdaş akımın bıktıran yeni form arama karmaşası artık sıkıntı
vermeye başlamıştı. Aynı dönemin yaşama hazırlanan bir mimarı olarak da
Londra’daki düşüncenin sınır tanımayan, kavramsal mimarlık devinimini
benimsiyordum. Fransızların dediklerini Londralı öğrencilerin sınırlı kavramsal
diline dönüştürme ve olanları onların anlayabileceği bir biçimde açıklama
görevini biz farkına varmadan üstlenmiştim. Karşısında doğal olarak,
Archigram’ın yeni mimarlığını da Parisli öğrencilere, içinde gizli olarak
varolan politik doğrultusunu belirterek, anlamlı bir dilde anlatmak da benim
görevim oluvermişti. Her ne denli Boulevard St. German’deki zırhlı araçlar ve
kafesler içinde bekleyen kalkanlı polislerin niçin gerekli olduğunu pek
anlatamadıysam da, hiç değilse Türkiye’deki “Fruko” gerçeği ile köprüyü
kurabilmiştim. Boulevard Saint Denis’teki Cafe Julien’in sakin ortamında
Londralı ve Parisli öğrencilerle ateşli tartışmalarımız politika ve mimarlık
arasındaki kaçınılmaz ilişkinin anlaşılmasına, hiç değilse varlığının kabulüne
yaramıştı.
İzleyen uzun yıllar Bernard’ı hep mimarlık yazınından
izledim. Son günlere değin de hiç yollarımız kesişmedi. Benim az görüp
izlediğim ender tutarlılıkta bir düşünürdü. Hiçbir kez Marksçı düşüncesinden
ödün vermeden, savaşımını hep aynı tutarlılıkta sürdüregeldi. Bu tutarlılık
içinde de ister istemez biraz kenara itilip “ilginç” bulunarak biraz marjinal
kaldı. Ne zaman ki düşüncelerini somut mimarlık ortamı içinde saptadı, o
zamandan bu yana da mimarlık söyleminin ana çizgisinde yeraldı. Parc de la
Vilette projesi Postmodern şok ile aptallaşmış Modern akıma yeni bir devinim ve
ivme getiren bir uygulama oldu.
Henri Lefebvre’in maddesel eytişimcilik (diyalektik
materyalizm) görüşleri ile Anatol Kopp’un Devrimin Mimarlığı (L’architecture de
la revolution) kitapları bir neslin önemli esin kaynakları idi. Tschumi,
bunları somut mimarlık tanımlarına eriştirme becerisini çağın (1980’ler)
gerçekleri ile bağdaştırmak yeteneğini sergiledi. Böylece, yeni
Dekonstrüktivist akımın öncüleri arasında yeraldı. 1970’lerden bu yana
özümlediği düşünceleriyle Mimarlık ve Bağlaçsızlık kitabı yirmi yılı aşkın bir
süre içinde geliştirilmiş iç tutarlılığı olan bir mimarlık söylemini sunuyor.
Bu söylemin yapıyla belgelenmesi ise epey tartışmaya açık bambaşka bir alan. Bu
konuda ortada yalnız düşünsel ürünler olduğu için, mimarlık açısından ne
geçerliliğini öne sürmek, ne de yadsımak olası değil. Kitabın belki de satırlar
arasında pek farkına varılmayan önemli savı, Tschumi’nin mimarlığı felsefe ya
da matematik gibi soyut örgütleyici bir bilgi alanı olarak tanımlaması.
Dolayısı ile “mekan”ı soyut bir dil olarak öneren Gideon ve Zevi gibi
kuramcılarla yakınlığı var, ama onun tutumu daha etkin ve mimarlığı en ön etkin
safa çıkarırcasına köktenci.
Eylemlerinde bir bakıma Archigram’ın hemen oluşan kent
(Instant City) türü düşlere yer veren, ama temelinde Çatkıcı mimarlık akımının
estetiği ile bütünleşmiş bir sanayi ötesi toplumunun özlemi var.Mimarlığı olay
ve zamanla oluşan ve yaşamadığı zaman anlamını bulamayan toplumla birlikte
mayalanmış bir yapı bütünü özlemi var. Bu Parc de la Vilette’te bir havai fişek
gösterisi iken, yüzlerce metreyi bulan uçsuz bucaksız Kansai Havaalanı’na
“yumuşak” yaşam katan bir eğlence dizisi olabilmektedir.
Tschumi yapı önerilerinde genelde yapı ile yaşamı
bütünleştiren bir etmen olan programı irdelemektedir. Önce yapının
barındıracağı etkinliklerle olan ilişkisini eleştirel bir biçimde ele almakta
ve programı yeniden yapılandırmaktadır. Bu düşünsel süzgeç içinde tanımladığı
karşıdan-karşıya ya da çapraz programlamada (cross-programming) köprüler kent
biçiminin yeni girdileri olarak önerilmektedir. Geçişli programlama
(trans-programming) program girdilerinin birbirlerine ters düşseler bile,
biraraya getirilerek ortak yaşatılması çabasıdır. Programlamama
(dis-programming) ise program içindeki birbirini olumsuz etkileyen çelişki
alanlarını belirleyip bu çelişkilerden yeni çözümler üretmektir. Tschumi’nin
kuramını temellendirdiği diyalektik görüş çelişkilerin giderilmesini değil,
onların bir potansiyel olarak ele alınıp eylemlere dönüştürülmesini
amaçlamaktadır.
Onun mimarlığa atfettiği görev, yaşamı ve etkinlikleri
yansıtmak için gerekli bir devinimdir. Bu savın somutlaşması sanayi toplumunun
geliştirdiği çelik profil ve halatlardan oluşan yapılar biçimindedir. Yapılar
eylemleri koruyucu birer çeper değil, her üç boyutta da yönlendiren devingen araçlardır.
Yapı bileşenleri ise doğrudan doğruya som kuvvetleri taşıyan gergi halatları ve
kafes kirişleridir.
Tschumi’nin doğal olarak da esin kaynağı, oldukça arınmış
bir endüstri estetiğidir. Bu noktada biçimsel dışavurumda duru ve yalın
anlatımı Santiago Calatrava’nın estetik doyumuna yaklaşmasa da, sürekli olarak
Archigram’ın biçim anlayışının, Konstantin Melnikov’dan bu yana özümlendiği
Richard Rogers, Renzo Piano ya da Jean Nouvel Mimarlığın dışavurumuna yaklaşır.
Ama onu bu mimarlardan ayıran temel fark, şimdilik sadece içindeki bazı
yapıları bitmiş bir tür “konum planlaması” olarak yorumlanabilecek olan Parc
dela Villette’ten başka gerçekleşmiş bir yapıtının olmamasıdır. Dileğimiz,
Tschumi’nin kavramsal ve düşünsel zenginliğine karşın, tek romanla ölümsüzleşen
Emily Bronte ya da uzun yıllar yaşayıp ama bir tek büyük yapı yapmış olan
Ankara Garı’nın mimarı Şekip Akalın ya da Sedat Gürel gibi tek ürünlü bir
“büyük” mimar olarak kalmamasıdır.
Yakından izlendiğinde Eylem-Kentleri kitabının altıyüzü aşkın
sayfası yarışma önerileri ile doludur. Bu önerilerdeki kentsel yaşama bağlı
düşgücü bize Antonio Sant Elia’nın hiçbiri yapılaşmayan ütopyalarını anımsatır.
Mimarlık ortamının Tschumi’den beklediği diyalektik düşünce
ile mimarlığı yaşamla bütünleştiren etkin örneklerini yapıtları ile sunması. Bu
yapılar hem onun düşüncesini gerçek evrenle bütünleştirecek, hem de aynı
düşüncelerin toplum süzgecinde irdelenmesine olanak sağlayacaktır.