Kisho Kurokawa
Daniel Sharp
Kisho Kurokawa, mimarlığın içinde yaşadığımız dünyayı
yansıtması gerektiğine inanıyor. Ona göre dünyamız, makineye adanmış Modernist
bir mimarlık kültüründen, kendi deyimiyle “Yaşam Çağı” olarak
adlandırılabilecek yeni bir döneme geçti. Bu nedenle de mimar, kent plancısı ve
de bir düşünür olarak kırk yıllık çalışmasını kapsayan retrospektif sergi,
“Makine Çağından Yaşam Çağına” adını taşıyor.
Bu kapsamlı sergi, Paris, Chicago, Amsterdam ve Brüksel’de
olduğu gibi, Londra’yla Japonya’da da gezmekte ve savaş sonrasındaki öncü ve
yaratıcı Metabolist döneminden başlayarak çalışmalarının büyük bir kesimini
gözler önüne seriyor. Bu erken döneme ait bir Kurokawa yapısı olan ve prototip
niteliğindeki kapsüllerden oluşan Nakagin Binası, Japonya’da 20. Yüzyıl Dünya
Mirası yapılarının en önde gelenlerinden biri seçildi.
O tarihlerde, Kurokawa’nın mimari ürünleri ve geleceğe
ilişkin düşsel çalışmaları uluslararası yayınlarda geniş bir yer tutuyor ve
mimarlarla plancılar onun biçimlerindeki özgünlüğü ve kentsel büyümeyle sosyal
yaşamın değişimine çözümler önerirken ortaya koyduğu düşünceleri hayranlıkla
izliyorlardı.Yöneldiği odak Tokyo olmasına rağmen, arayışları her yer için
geçerliydi. Bugünkü serginin temaları da, Metabolizm’e ilişkin düşüncelerini
tarihsel olarak değerlendirirken ürünlerinin ve felsefesinin gelişimini ortaya
koyuyor. Ayrıca daha yeni dönemde soyut sembolizm, simbiosis ve fraktaller gibi
soyut kavramları kullanışını da ele alıyor. Ne yazık ki bu temalar,
Kurokawa’nın insanın kaderine ve geleceğin belirsizliğine ilişkin görüşlerini
yeterince yansıtamıyor.
1969’da Kurokawa, Helix Kenti projesini yayımladı; bu
megastrüktürde kentsel sokak mimarisiyle ev tasarımının bir sentezini arıyordu.
Tasarımın ardındaki temel düşünce, araziyi ve denizi aşan yapılarla modern
kentin sorunlarına pratik çözümler önermekti. Helix Kenti, üç boyutlu sarmal
strüktürlere sahip, ama toprakla da ilişki kuran dev kulelerden oluşuyordu. Bu
proje, aynı dönemde Paul Maymont, Michel Ragon, Yona Friedman, Mafredi
Nicoletti ve GIAP üyeleri gibi Avrupalıların çizdiği düşsel ütopik projelerle
aynı ölçekteydi, ama ne ütopikti ne de salt bir Le Corbusier sonrası fikir
jimnastiği olarak değerlendirilebilirdi. Bu daha çok, kentsel yaşama
alanlarının çok kısıtlı olduğu bir ülkede tasarlaman özel koşullarını hesaba
katan bir projeydi.
Kullanılabilir arazi, Japonya’da belki de en değerli meta.
Japon mimarlığının gelişiminde mekanın maksimizasyonu ve kentsel arazinin
kullanımında ekonominin rolü konusunda pek çok şey söylendi. Nüfusu görece
fazla olan çok küçük bir ülkede mekan para demek. Bu nedenle mimari
problemlerin en önemlisi de mekana ve konuta dair olanlar. Metabolist döneminde
Kurokawa bu gerçekten yola çıktı ve kısa zamanda insanları esnek kapsüller
halinde tasarlanmış konut ve işyerlerine yerleştirme düşüncesine yöneldi. Bu
kapsül birimleri, geleneksel konutlarla karşılaştırılabilir maliyetlerle
prototiplere göre üretilebilen yaşam modülleriydi. Kurokawa, konteyner
üreticileriyle bir arada çalışarak birimlerin montajı ve taşınması için bir
çözüm arıyordu. Birçok yöntem ve malzeme üzerinde çalışıldı ve 1972’de Tokyo
merkezinde Nakagin Kapsül Yapısı önerildi. Beton kabuk içinde izole edilmiş bir
çelik kafes tarafından taşınan bu yapı, aslında çok daha büyük bir
megastrüktürün prototipiydi. Yüksek yapılar için ofis kapsülleri ise, bir
“haberleşme ağacı” olarak geliştirilmişti ve 1976’da Osaka’daki Sony Kulesi bu
prensibi temel alıyordu. Bu deneylerin önemi, 1970’ler mimarlığının örnekleri
olarak Unesco Dünya Mirası Listesi’ne aday olmalarıyla iyice vurgulandı. Bu
yapılar yaratıcı bir dönemin örnekleri, ama arkası gelmemiş birer deney olarak
kalacaklar.
Tokyo merkezli profesyonel pratiğinin giderek büyüyen
başarısı Kurokawa’yı, kültürel ve ticari amaçlı yapılar tasarlamaya
yöneltirken, yüklendiği işlerle beraber bir yandan da büyüme ve değişim
anlayışını baz alan mimarlık ve yaşam felsefesini de geliştirdi. Mimarlıkta
olduğu kadar başka alanlarda da karşılık bulan bu kurama “simbiosis” (ortak
yaşama) adını verdi. Yüzyılımızın düşüncesine önemli bir katkı olan bu görüş,
“Makine Estetiği”nin Modernist fikirlerinin yerini alan yaşam prensiplerinin
sözcülüğünü yapıyor. Günümüzün bilgisayarlaşmış enformasyon toplumunun düz
mantığına karşı, Batı’nın egemenliğine ve Modernizm’in metodolojisine meydan
okumakta olan geleneksel toplumlara özgü heterojen öğeleri bir araya getirmeye
çalışıyor.
Kurokawa’nın -Maki, Otaka, Kikutake ve Kawazoe gibi
mimarlarla beraber-kurucu üyesi olduğu Metabolist Grup, bu bilimsel terimin
anlattığı biyolojik sürecin mimarlıkta ve kentleşmedeki karşılığını, büyük bir
düzenin, bir yapı sisteminin veya hızlı gelişen bir kentin parçaları olan
öğelerin görülebilir bireyselliğinde buluyorlardı. Çevresel terimlerle
değerlendirildiğinde bu kurgu, sürekli bir üretim ve yıkım döngüsüyle büyüyüp
değişebilen devingen alanların yaratılması anlamına geliyordu. Bu nedenle
Metabolistler kendilerini yeniden üretebilen, yeni ve canlı öğelerin
eklenebildiği kentlere yöneliyorlardı.Bu dönemin yaygın olarak yayımlanmış iki
projesi Kenzo Tange’nin 1964 tarihli Tokyo Körfezi Gelişme Planı ve
Kurokawa’nın yeni keşfedilmiş DNA yapısından esinlenerek hazırladığı Helix
Kenti projesidir.
Kurokawa sergisinde de, Metabolizm hakkındaki tarihsel bir
bölümden sonra, Malezya’da Kuala Lumpur’daki devasa boyutlu yeni uluslararası
havaalanından Amsterdam’daki Vincent Van Gogh müzesine tasarladığı küçük ek
yapıya kadar değişik ölçeklerdeki yeni uygulamalar yer alıyor. Bu retrospektif
serginin kendisi de fazlaca iddialı ve yaşayan bir mimar için benzeri
görülmemiş bir ölçekte. Ama böylesi gösterilere eşlik eden ticari veya tanıtım
amaçlı bir boyutu da yok. Özel olarak hazırlanmış 25 maket, Kurokawa’nın yakın
geçmişte üzerinde çalıştığı yapı tiplerini örnekliyor. Hepsi de aynı ölçekte ve
büyüteçle bakılabilecek düzeyde ayrıntılandırılmışlar. Yalnızca Bonsai
kültürünü çağrıştıran bu minyatür öyküler bile, sergiye benzersiz bir nitelik
ve çok özgün bir Japon karakteri kazandırıyor. Ağır kaideler üzerine
yerleştirilmiş bu zarif maketler sergi mekanı boyunca birer nöbetçi gibi
dizilerek, mimarlık sergilerinde sıkça rastladığımız toplama malzemeden
kaynaklanan dağınıklık etkisini de ortadan kaldırıyorlar. Böylece, malzemenin
sunuluşundaki sergileme düzeni de izleyiciye özel bir deneyim sunuyor.
Japonların küçük objelere olan geleneksel ilgisini yansıtan özenli bir
işçilikle hazırlanmış bu maketler gerçek yapıların tanıtımına ayrı bir boyut
katıyor.
Bu sergi düzeni sayesinde mimar, eşsiz bir sergi malzemesini
belli bir bütünlük içinde sınıflandırılmış olarak bir araya getirebilmiş.
Çizimlerle fotoğrafların bir arada kullanımına, minyatür maketlerden
internet’teki Kurokawa sayfalarına kadar uzanan bir dizi çağdaş iletişim
tekniği eşlik ediyor. Gerçekte tüm bu bağlantılar, Kurokawa’nın 1960’larda Avrupa’lı
Team X grubuyla ilişkisi sırasında başlayan uluslararası bağlantı ve deneyimini
yansıtmakta yetersiz kalıyor. Kurokawa o dönemden beri de bir çok değişik
ülkede, oraların farklı sosyal, kültürel ve ekonomik değerlerinin sürekli
bilincinde olarak çalıştı.Hep Tokyo’daki ofisini üs olarak kullanmasına rağmen
Sofya, Paris, Brüksel, Amsterdam veya Nîmes’deki projelerinde de, Japonya’daki
işlerine gösterdiği ilgi ve özeni eksik etmedi.
“Yaşam Çağı” yerinde ve kullanışlı bir tanım. Simbiosis
üzerine son kitaplarında da görüldüğü gibi, Kurokawa’nın görüşleri değişim
konusunda odaklandığı kadar, konstrüksiyonla sosyal, ekonomik ve fiziki
planlama gibi mimarlığın spesifik konularına da giriyor ve bu nedenle de
evrensel bir geçerlilik kazanıyor. Değişim konusu, “zeitgeist”ın ve doğaya
yönelmiş, eğitim, kültür ve deneyimle yaşamı zenginleştirmeyi amaçlayan bir
dönemin değişim içindeki bakış açısının bir parçası.
Altmışlarının ortasındaki Kurokawa, kendi ülkesinde yaşarken
efsaneleşen isimlerden. Dışarıda ise, düşünceleri böylesine ortalığa yayılan ve
yapıları kitaplar, sergiler ve dergilerle bu kadar tanıtılan bir mimar belli
bir kuşkuyla karşılanıyor. Belki de bunun, böylesine çok işin üretildiği bir
tezgahta esas çalışmaların gözden kaçmasından, ya da ağaçlardan ormanın
gözükmemesinden kaynaklandığı söylenebilir. Anlaşılabilir bir durum.
Fakat Kurokawa için mimarlık, toplumun barınma, çevreyi
koruyup zenginleştirme gibi temel gereksinimlerine odaklanan holistik bir
sanat. Mimari kaliteye ilişkin savları da üretici çizgilerden ziyade,
kültürlerle ilgili düşüncelerin bir sentezini arıyor. Fakat bunlar Doğulu bir
mistiğin düşüncelerinden çok, çevre konularına ve mimarlık sanatına bakışı çok
önemli olan gerçekten özgün çağdaş bir düşünüre ait görüşler.
Kurokawa, yeni bir “Yaşam Çağı”na girdiğimiz konusunda
ısrarlı: Bu, kendi ruhsal gelişimlerini arayan bireyleri kavrayıp
zenginleştiren ve mekanik nesnelere karşı canlılara değer veren, düşünen,
insancıl bir dönem.
Kurokawa, yazdığı kitaplarda felsefesinin “dünyadaki tüm
kültürleri kaynaştıran bir simbiosisi aradığını ve Avrupa-merkezcilikle Batı
kültürünün entelektüel modellerini gözden geçirmeye bizi zorladığını” söylüyor.
Simbiosis felsefesi, dünyanın değişim kuralıyla çalıştığı konusundaki görüşünü
yansıtıyor. İddiasına göre deyim, Batı düşüncesinin çok iyi olmadığı bir alan.
Batı bu konuda da modası geçmiş bilimsel yargılara dayanıyor. Ona göre bugün
dünya, artık insanlar, biçimler ve sistemler arasındaki çok-kültürlü ilişkileri
(simbiozlar) keşfeden ve yaratan yeni bilimlerin egemenliğindeki değişmiş bir
yer.Kurokawa, mimarlığına da bu holistik görüşünü yansıtan ve nesnelerin
karşılıklı ilişkilerini anlamaya çalışan çok yönlü bir tavırla yaklaşıyor. Bu
düşüncenin pratik bir örneğini Paris’te La Defense’teki Büyük Kemer’in
gölgesindeki 1992 tarihli Pasifik Kulesi ortaya koyuyor. Burada, geniş çatı
alanlı bu 25 katlı yapı, Japon Çayevi, Japon bahçesi ve tiyatrosuyla Batı ve
Japon geleneklerinin çok-kültürlü bir karışımını gündeme getiriyor.
Muazzam bir mimari üretimi olmasına rağmen Kurokawa, tüm
projelerini hatırladığı izlenimini veriyor.Projelerinin ana hatlarını en ince
ayrıntıya kadar girerek ezbere betimlemekten hoşlanıyor ve bunları kişisel
simbiosis felsefesinin gelişiminde birer kilometre taşı olarak görüyor. Bu
felsefe başlangıçta mimarlık ve kent planlama sorunlarıyla ilgili bir kavram
olarak gelişmiş. Bu anlamda Kurokawa’nın Symbiosis felsefesi, bir bölümüyle
benzeştiği Doxiadis’in “Ekistics” kuramı gibi son onyılların kapsamlı sistemler
öneren diğer kuramlarıyla karşılaştırılabilir. Fakat Kurokawa’nınki
kültürler-arası geçerliliğiyle diğerlerinden çok farklı, bu nedenle de bir
dünya görüşü ölçeğine ulaşmış durumda.Gerçekten de onun kutsal kitabı sayılan
“Herkes bir Kahraman: Simbiosis Felsefesi” 1997’de İngilizce’de ilk defa
yayınlandığında Batı’da sanatçılar ve plancılar kadar politika ve iş dünyasının
liderleri arasında da giderek büyüyen bir ilgiye neden oldu. Söylendiğinde
kulakta kayıp bir katedralin çanları gibi çınlayan bu simbiosis sözcüğü Yunanca’dan
geliyor ve anlamı da “birlikte yaşamak”. Kurokawa’nın tanımı ise “iki veya daha
fazla organizmanın ilişkisi, taraflar için yararlı olmaktan öte zorunlu bir
durum”. Tüm bu felsefenin arkasında yatan daha ince bir anlam, sözlerde ve
projelerde de ifade bulan güvenli bir iddia, Japon ve Güney Doğu Asya
dünyasının giderek artan önemine ilişkin. Bu imaj bölgedeki son ekonomik
krizlerle yıpramış olsa da bu bölge hala geleceğin ülkesi olarak düşünülüyor.
Burada, enformasyon çağının yaşamıyla özdeşleşen simbiyotik süreçlerde yerini
alacak olan Kurokawa’nın Eco-Media Kenti gibi gelecek yüzyılı simgeleyen
projeler geçekleşecek. Diğer Japon meslekdaşlarıyla beraber Kurokawa da,
zamanın ve koşulların, hatta tarihin sürekli değişim içinde olduğu Pasifik
sahillerinin ve özellikle de Japonya’nın sunduğu muazzam potansiyelin çok iyi
bilincinde.
1989’da, İmparator Hirohito’nun ölümünün ardından Japonya’da
“heisei” (barış ve başarı devri) başladı. Bu yeni bir tarihsel dönemin
başlangıcına işaret ediyor.
Kisho Kurokawa yetenekli bir çizer. Sergi onun bu özelliğini
de öne çıkarıyor. Belki böylesi bir gösteride anlatılanların çokluğu ve büyük
sayıdaki başarılı uygulamalar üzerindeki vurgu, bu ayrıntının gözden kaçmasına
neden olabilirdi. Fakat bütün bu başarıların arkasında, küçük müdahalelerle
final tasarımı ortaya çıkaran, çoğunlukla küçük boyutlardaki bir kavramsal
eskizin varlığını görmek çok etkileyici.
Serbest çizimlerinin halk mangaları gibi kendine güvenli bir
havası var; ama bu kelimenin 19.yüzyıldan beri adlandırdığı çizgi romanlardan
farklı olarak Kurokawa’nın çizgileri birer karikatür veya tuhaf resimden
ziyade, arayışı içinde olduğu kavramların ilham verici görüntüleri ve kısa bir
süre sonra gerçek yapılara dönüşecek detaylar. Daha da ötesi, bazı yapılarını tanımlayan
strüktürel analizler gibi mobilya, demir işleri ve aydınlatma elemanları için
başlangıçta eskizlerde ifade bulan üretici fikirler, o halleriyle yapım öncesi
uygulama çizimlerine dönüşmüş. Burada da doğadan alınmış gizli geometrilerin ve
fraktal eğrilerin ağırlık kazandığını ve son yapılarıyla akrabalığı olan bir
dizi donatının üretildiğini görüyoruz.
Kurokawa’nın 1990’da bir yarışmayı kazanarak uygulamaya
başladığı devasa Kuala Lumpur Havaalanı Projesi, bugün tamamlanmış durumda.
Burada tüm tasarım ekibi, bu ölçekteki bir yapının karmaşık dolaşım ve
altyapısının getirdiği büyük zorlukların yanında, yoğun kullanımlı alçak bir
yapılaşmanın sorunlarını yeniden düşünebilme fırsatının da farkındaydı. Ne var
ki, bu tasarım da tüm yapıdaki ortak alanlar boyunca açıklıkları ve servisleri
tanımlayan ve metaforik olarak “yapısal ağaçlar”dan oluşan bir koruluk gibi
basit bir taşıyıcı sisteme dayanıyor ve teknolojiyle doğanın yeni bir
kaynaşımını gündeme getiriyor.
Kurokawa üstlendiği işlerde çoğunlukla şanslıydı. Son
dönemdeki projelerinin çoğu, yaşamın kültürel boyutlarına olan ilgisini
geliştirmesine olanak sağladı. Bu, 1970’lerden beri peşpeşe gelen müze, sanat
galerisi ve kongre merkezi gibi tasarımlarda açıkça görülebilir. Japonya’daki
Ehime Vilayeti Bilim Müzesi de, Wakayama’daki Modern Sanatlar Müzesi de,
Kurokawa’nın yapılarının bir yerin ufkunu nasıl genişlettiğini, tek bir projede
yoğunlaşmakla tüm bir bölgenin en geniş kültürel anlamdaki öğrenim ve gelişim
olanaklarını nasıl zenginleştirdiğini örnekliyor. Bu yapıların bağlamsal
etkisini kavramak için, varolan peyzaj içindeki görünümlerini izlemek gerek.
Bunun anahtarı belki de bu yapıların sade dış hatlarında gizli. Bunlarda olduğu
gibi başka projelerde de temel geometrik formlar -küpler, koniler, silindir ve
küreler- Kurokawa’yı hep cezbetmiş. Bunlara, doğal metaforlara dayanan diğer
esin kaynaklarını, hatta Wakayama Müzesi’nin yüzen çatısında olduğu gibi,
geleneksel Japon şatolarının mimari stilini de eklemek gerek.
“Herkes bir Kahraman” kitabında Kurokawa, Modernizm’in tam
karşıtı olarak “sembolizasyon, dekonstrüksiyon, görecelik, alıntı, arabulma,
dönüştürme, nüans ve yananlam”ı benimsediğini iddia ediyor. Ve bu görüşü
benimsemekle -bir strateji olarak yeniden ifade etmekle- ve çalışmalarının tamamen
yeni bir esin ve özgürlük alanına yöneldiğini düşünüyor.