Gehry ile Konuşma
İrem Erez, Ömer Madra
REM EREZ: Robert Venturi ile bir ortak proje üzerinde
çalışıyorsunuz galiba?
F.G: Robert Venturi çok farklı. Büyük bir ortak projemiz
oldu. Ama gerçekleştirilmedi. Hareket eden bir hedefe karşı çalışıyormuşuz
gibiydi. Yani, bir sonraki yapıyı yeni bir bağlam olarak düşünürseniz,
birbirinize sürekli uymaya çalışıyorsunuz; Çünkü, her zaman için bütün,
parçaların toplamından daha iyidir. Dolayısıyla, bir ilişki kurmaya
çalışıyoruz.
İ.E: Tarihe nasıl yaklaşıyorsunuz? Çalışmalarınıza bakarak
ve belki de yanlış olarak, sizin Venturi’ninkinden farklı bir tutumunuz
olduğunu düşünüyoruz.
F.G.: Benim yaptığım göndermeler Robert Venturi’nin yaptığı
göndermeler değil. Sütunlar kullanmıyorum; ama benim geçmişe göndermelerle tek
sorunum, sevmediğim faşist göndermeler. Prens Charles’ın yaptığı türden işler
yani. Ben o tür işler yapamam, hiç yapamam. Anlamıyorum. Onun amaçladıklarına,
yapmaya çalıştıklarına karşıyım.
ÖMER MADRA: Leon Krier hakkında ne düşünüyorsunuz?
F. G.: Biz aslında iyi arkadaşız. Bizim iyi arkadaş olmamız,
karşılıklı saygı duyduğumuzu ve konuştuğumuzu öğrenmek sizi belki
şaşırtacaktır. Ben onun yaptığı işleri yapmam; ancak, o yaptığı zaman yaptığını
ilginç yapıyor. Albert Speer’e bir model olarak hayran değilim, ama bir fenomen
olarak Albert Speer’e hayranlık duyuyorum, bir rol modeli olarak değil. Ancak,
Sinan tabii ki, bir Albert Speer’di ve o bu rolde çok büyük işler yaptı. Benzer
bir işi vardı ve farklı bir terminolojisi vardı.
İ.E.: Fakat, onun tarihte yaptığı göndermeler farklıydı.
Ayrıca onların dış ve iç mekanlara karşı tutumları da farklıydı.
F. G.: Ama, camiler açık mekanlar olduklarından dolayı
harika bir şekilde insaniler. Belki o zamanlar hep böyleydi diye
düşünebilirsiniz; ama, Rönesans kiliseleriyle karşılaştırdığınızda, bu camiler
kapıdan giren herkes için açık. Hiçbir yönlendirme, hiçbir yüksek sınıf
ayrımcılığı yok. Herkese açıklar. Ve bu çok güzel bir şey. Bunun önemli bir
bölümünü kaybettik artık. Ben kamusal yapıların “vücut dili”ni bulmaya
çalışıyorum. Bunu hep istedim ve kazara şu “çağdaş” çağdışı depoyu yaparken
bunu buldum. İşi bana verdiler ve dünya ödülünü de verdiler. Ama, bu yapı Japon
kökenli Amerikalılar’ın yaşadığı Marriottown’da. Bu insanlar Roosevelt
tarafından İkinci Dünya Savaşı sırasında kamplara yollanarak hakarete
uğramışlardı. Ve hepsi bu bölgede yaşıyorlar. Kapılardan rahat giriliyor;
yürüyorsunuz ve içeridesiniz, onun için de yapıyı kullanıyorlar. Çevreden
geçenler şans eseri müzeye giriveriyorlar; çünkü, bir giriş mekanı yok. Yürüyüp
giriyorsunuz, tıpkı sizin camilerinizde olduğu gibi. Bence, bunda Albert
Speer’de olmayan bir şey var. Burada farklı bir amaç var.
İ. E.: Topkapı Sarayı konusunda ne düşünüyorsunuz?
F. G.: Seviyorum. Orada bir yapılar aglomerasyonu var. Topkapı’ya
zaman içinde yeni bölümler ve parçalar eklendikçe, bunların büyük avlu
çevresindeki örgütlenmesi bugün de geçerliliği olan güzel bir şehircilik örneği
oluşturuyor. Yapının parçaları farklı mimarların çalışmasıyla
gerçekleştirilebildiği halde, birbirleriyle uyumlu bağlamsal bir ilişki içinde
işlev görebiliyorlar. Benim çalışmalarımda araştırdığım dil de bu. Topkapı
Sarayı’ndan mı kaynaklanıyor, bilmiyorum ama, ben bu tür yapıları inceledim ve
bu tür yapılara ilgi duyuyorum. Benim mimarlığımla olan ilişkisinin
başkalarının mimarlığına olan ilişkisinden daha fazla olduğunu sanmıyorum, ama
onların bende yankı buldukları kesin.
Bugün bir mimarlık tarihçisine Topkapı Sarayı kompleksinin
içinde bir cami yapılacağını -Mekke’ye dönük bir cami- baştan biliyorlar mıydı
diye sordum. Özgün yapının yerleşim düzeniyle caminin neden farklı eksenleri
vardı? İki cevap ortaya çıktı. Birincisi, bunu önceden düşünmediler bile; ama,
bu özelliğin, bu olgunun sürekli olduğu görülüyor Saray’da. Her yerde
görüyorsunuz bunu. Şunu demek istiyorum, hemen hemen her caminin ekseni
muhakkak biraz çarpık. Yani sonuçta, bu çarpıklık sürekli kullanılan bir
tasarım aracına dönüştürülmüştür.
Ö. M.: Nasıl yani?
F. G.: Şöyle: Bütün yapıların hemen hemen aynı giriş
düzenine sahip olduğu bir eksensel plan var; yapılardan biri ise, bundan
farklı, çarpık bir eksen esas alınarak kuruluyor. Ben bu fikri yıllar önce
Loyola Hukuk Okulu’nda kullandım. Merrifield Hall adındaki mahkeme salonunu
tasarladım. Burada öğrenciler gerçek bir avukat gibi davranmayı öğreniyorlar.
Yani, klasik bir mahkeme salonu. Bunu bir parça farklı bir konumda yaptım.
Müşterilerim bu yaptığımdan çok rahatsız oldular; hiç hoşlanmadılar.Onlara
camiler gösterdim, Kubbetü’s Sahra’nın planını gösterdim. Büyük savaş verdim.
Sonuçta 7 derece kazandım; yapıyı diğer kilitlere göre 7 derece çarpık olarak
yerleştirdim.
Ö. M.: Aynı düşünceyi sürdürdünüz.
F. G.: Eh, Mekke’ye dönük olmasına gerek olmadığı
düşüncesindeydim.
İ. E.: Aynı düşünceyi Peterson Evi’nde de uyguladınız mı?
F. G.: Orada her şey daha çapraşık. Farklı bir nedenden
dolayı böyle. Orada yapıyla arazi arasında resimlerde göremediğiniz bir
ilişkiyi kurmaya çalışıyordum. Arazi yaklaşık sekiz dönümdü, içinde derin bir
dere yatağı vardı ve çevresi de bir sürü evle kuşatılmıştı. Dolayısıyla,
etrafta pek çok şey bulunuyordu. Ama yine de peyzaj düzeni yapılacak yeterli
alan bulunduğundan, güzel bir görsel ayrım yaratabiliyordunuz. Ancak, asıl
geniş manzarada bazı dağlar yer alıyordu.
İ. E.: Balık biçimiyle neden bu kadar çok ilgileniyorsunuz?
F. G.: Çalışmalarımda balık formunu ilk kez,
meslektaşlarımın Neoklasik işler yapmalarına kızdığım için, simge olarak
kullandım. Bu kadar ilerledikten sonra, zamanımızın hiçbir sorunuyla ilgisi
olmayan Grek tapınaklarını kopyalayarak geri gitmemize çok kızıyordum. Ve
“madem ki bu kadar geriledik, neden daha da geri gitmeyelim? Balık, insandan 1
milyon yıl, hatta daha da yaşlı” diye düşündüm. Balıklar çizmeye başladım ve bu
çizimler zamanla hayat kazandılar. Balığa benzer heykel-lambalar yaptım.Walker
Art Institute ve İtalya’dan daha büyük heykeller yapmak için davet aldım. Balık
formunda benim her zaman ilgimi çekmiş bir tür hareket buldum; bir tür mimari
hareket, donmuş hareket düşüncesi. Mimarlığı donmuş bir hareket olarak daha
önce incelemiştim. Kendi evimde bile...Böylece, kazara, balık formu beni mekan
duyarlılığı ve hareket konularında ilgi çekici yeni bir tür dil yaratmaya
yöneltti. Japonya’da balık heykeli biçiminde bir bina yaptım. Bu tür yapıları
gerçekleştirirken de kendi kendime çift eğrilikli biçimlerin
konstrüksiyonundaki gizemi ortadan kaldırmayı öğrendim ve bu bilgiyi
kullanarak, firmamda bir seri teknik ve pratik araştırma yaptık. Şimdi çok
ileri ve geliştirilmiş bir bilgisayar programıyla bu şekilleri okuyup
gerçekleştirilebilecek formlara dönüştürüyoruz. Bence, esas olan şey, nesneleri
oluştukları gibi ele almak ve içgüdünüzü kullanarak bunları geliştirmektir.
Çoğu kez de baştan amaçladığınız yere varırsınız. Balığa benzer yapılar yapmayı
amaçlamıyorum; ama, mimarlıkta uygulanabilmiş bu formların kullanımı konusunda
çok bilgi edindim.Bunu Vitra Tasarım Müzesi’nde görebilirsiniz. Yeni
çalışmalarımda da çok görebilirsiniz. Bu çift eğrilikli yüzeyler ve bu donmuş
hareket hissi eskisine nazaran çok daha başarılı olduğum bir konu.
İ. E.: Neden kümes teli kullanıyorsunuz?
F. G.: Kümes teli tüm dünyada yaygın biçimde kullanılan bir
malzeme; ama, aynı zamanda da yadsınıyor. Halk ondan hoşlanmıyor. Ben de
hoşlanmıyorum. Ancak, malzeme olarak düşünülmeden benimsenmiş ve tüm kültürlerde
kullanılıyor. Fakat, yadsınması beni çok etkiledi. İncelemeye başladım; bence,
hiçbir malzeme kendi içinde kötü ya da çirkin değildir. Olumlu yanını bulmaya
çalıştım. Işığı kullanarak birtakım yapı şekilleri yaptım. Bence, kümes telinin
en iyi kullanımı, Santa Monica Place ve Santa Monica Müzesi’nde yaptığım gibi,
onu perde gibi asmak. Ama, ilginç olan şu ki, bilerek kullandığımda insanlar
bana kızdılar. Bu da bizim kültürlerimiz hakkında şunu söylüyor: Eğer bir şey
sevilmemesine rağmen ister istemez kullanılıyorsa, kabul ediliyor. Ne var ki,
bu şey tasarım amacıyla kullanıldığında insanların kafasında bir korku
oluşuyor. Malzemeyi olumlu açıdan kullanıyorsa bile...Bence bu, hayatın ilginç
bir yorumu.
Ö. M.: Son zamanlarda Dekonstrüktivizm’i bırakmış görünüyorsunuz.
Doğru mu bu?
F. G.: Kendi evim ve Familian Evi projem, Dekonstrüktivist
kelimesi kullanıldığında insanın aklına gelen imgeye uyuyorlar. Bence bu uygun
bir tesadüftü. Philip Johnson, New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nde
hazırladığı sergiye bu projelerimi de aldı. Her iki çalışmam da Peter
Eisenman’ın bu terimi mimarlıkta kullanmasından önce tamamlanmıştı. MoMA’daki
Dekonstrüktivistler Sergisi’ne katılanlar arasında bir tür ortak anlayış varsa
o da sergiye katılan herkesin Modernist eğilimlerle uğraşması, yaşam ve
zamanımızla ilgili çalışmalar yapması ve geçmişten kalma fikirlerle uğraşmak
yerine yeni fikirler araştırmalarıdır. Bu, benim sergide temsil edilen grup
hakkında edindiğim izlenim; yani gruptakiler Dekonstrüktivist midir, bilmiyorum.
Dekonstrüktivist olan tek kişi, çalışmalarıyla Derrida arasında ilişki kuran
Peter Eisenman’dır. Kimin Dekonstrüktivist olup, kimin olmadığını da bir tek o
anlar. Benim Dekonstrüktivist olup olmadığım konusunda ondan henüz net bir
cevap alamadım. Yani, gizem hala sürüyor!
İ. E.: Yıllar içinde mekanı ele alış anlayışınız nasıl
değişti?
F. G.: Mekanın heykelsi niteliklerini ve insanın yaşamla
doğrudan ilişkisini zenginleştirecek potansiyeli incelemeye çalıştım. Bence,
çalışmalarımın bazılarında, örneğin, Winton Konukevi’nde odalar dışa kapalı ve
birbirlerinden bağımsızdır, mekansal ilişkiler kopuktur ve dış-iç mekan
sürekliliği yoktur; mekansal yaşantı her odanın kendi içinde ve pencereden
bakıldığında da onun bitişik mekanlarla kurduğu ilişkide söz konusudur.
Sirmai-Peterson Evi örneğinde ise, içte beni daha fazla ilgilendiren, yapının
iç mekanını yaşantısal olarak zenginleştiren bir süreklilik arayışı var. Bu
konuda Frank Lloyd Wright’ın çalışmalarıyla tabii ki çok ilgilendim.
Ö. M.: Wright, mimarlıkta iki büyük üstadın olduğunu
söylemiş, “biri Sinan, diğeri de benim” demişti.İstanbul’u gördüğünüze göre, bu
konuda ne düşünüyorsunuz?
F. G.: Wright’ın Sinan kadar iyi, ya da Sinan’ın Wright
kadar iyi olduğunu söylemek istemiyorum.Bence, bunlar büyük üstatlardı ve böyle
olmaya devam edeceklerdir. Ama, İstanbul’a gelip Sinan’ın kentsel fikirlerini
görünce, Wright’ın Sinan’dan etkilenebilmiş olacağını düşünebilirsiniz. Yapının
tepenin üzerinde konumlanan değil, tepeden yükselen yapı olduğu düşüncesi
Sinan’ın çalışmaları için de geçerli. Sinan’ın çalışmalarında yapım alanının,
yapıların, Boğaz’ın arasındaki uyumlu ilişki, yapıların çevresindekileriyle
ilişkisinde gördüğüm sofistike kentsel duyarlılık beni çok etkiledi.
Ö. M.: Mimarlık dünyasında artık Mies van der Rohe, Le
Corbuier ya da F.L. Wright gibi üstatlar çıkmıyor İkinci Dünya Savaşı’ndan
beri. Ne dersiniz?
F. G.: Bence, dünya değişti; çok daha karmaşık artık.
Kültürler arasında anında alışveriş oluşuyor ve teknoloji sayesinde her şeyi
hemen görüyor ve duyuyoruz. Bence, insanların kentleri gerçekten birlikte
çalışmamalarına rağmen fiilen ortaklaşa oluşturmaları fikri, mimar sanatçı ve
pek çok insanın birlikte çalışarak, katkıda bulunarak kentsel mekanlar ve
geleceğin yapılarını oluşturma potansiyeli halen mevcut. Bence bu, Topkapı
Sarayı’nın düzeninde görülüyor. Burada değişik dönemlerde farklı bölümler
önceki mimarlardan kopya edilmeden oluşturulmuş ve birbirleriyle uyum
sağlanmış. Bence, bu kentleşme modeli için potansiyel vardır. Gelecek hakkında
iyimser olursak, pek çok değişik kültürden gelen ve değişik düşünceleri olan
insanların fikirleri kentsel süreçte yansımalarını bulabilir ve zengin bir
mimari ifade ve mekanların kentsel yaşamı aşağılayacağına zenginleştiren bir
bileşimi yaratılabilir.Bence, Jim Stirling büyük bir üstat. Eğer tüm dünyada
saygı görüyorsa, bu, onun çalışmalarında riskleri göze aldığı, çok denediği,
çok incelediği içindir. En önemlisi de, o çok sağlam bir düşünür ve çalışmaları
harika sonuçlar veriyor. Ona çok saygı duyuyorum.