|
Gehry’nin “Karşı Dil”i
Uğur Tanyeli
Gehry bir söyleşide kendi yönetiminin bir kuralsızlık
mimarlığı olduğunu söylüyor. Gerçekten de, onun tasarımlarının bilinegelen ve
olağan sayılan mimari kurallara uymadığını söylemek kolay. Duvarların düşey,
köşelerin dik açılı olmadığı, çatının nerede başlayıp dış duvarın nerede
bittiğinin anlaşılamadığı, hangi inşai öğenin taşıyıcı, hangisinin taşınan
olduğunun bile kestirilemediği bu yapıların her tür konvansiyonu yadsıdığı bir
gerçek. Belki de, böylesi bir gözlemin çok ikna edici oluşu nedeniyle, onun
mimarlığının “tasarlanmış gecekondular” ortaya koymakla eşanlamlı olduğu da
düşünülebilir. Ancak, kendi sandığının aksine, Gehry bir kuraltanımaz değil.
Sadece, eski ve yeni pek çok benzeri gibi o da ortaya koyduğu mimarlık hakkında
yanlış fikirler öne sürüyor.
Gehry mimarlığı, özellikle mimarlığa ve mimarlık tarihine
yeterince aşina olmayanlar için alışılagelmişin dışında kalıyor; ama, bu
alışılmamışlık onun sentaktik bir strüktüre sahip olmadığı, yani kuralsız
olduğu anlamına gelmiyor. O, tüm Dekonstrüktivistler gibi, olağan mimari diller
yerine kendi “karşı dil”ini kurmaya çabalıyor. Bu amaçla da “olağan” dilleri
oluşturan her kuralı kendi karşıtıyla değiştirmeyi öngören bir yaklaşımı var.
Dekonstrüktivizm’le tek ilişkisi de bundan ibaret. Zaten, kendisi neredeyse her
vesileyle bir Dekonstrüktivist olmadığını belirtmekte titizlik gösteriyor ve
şayet Dekonstrüktivizm Derrida ve Eisenman’ınkiler türünden kuramsal savlar öne
sürmeyi ya da onlara katılmayı gerektiriyorsa, Gehry gerçekten de bir
Dekonstrüktivist değil. Dahası, onun karşı tarihselci ve işlevselci
paradigmaları yadsıdığı için, bir Yeni-Modernist olmadığı da iddia edilebilir.
Örneğin, Loyola Hukuk Okulu ve Schnabel Evi gibi Gehry yapılarında açık
tarihsel referanslara rastlanabilmektedir. Anlaşılan, Gehry’yi herhangi bir
akıma aidiyeti açısından etiketlemek zor ve anlamsız. Kaldı ki, son yıllarda
iyice belirginleşen terminolojik enflasyon içinde böylesi bir etiketleme çabası
hiçbir mimar için anlamlı gözükmez hale gelmiş gibidir.
Gehry’ye ille de bir yafta bulmak gerekiyorsa, onun artık
iyice genişleyen bir grubun üyesi, yani bir bireyci olduğu belirtilmekle
yetinilmelidir. Post-Modern çağın yeni mimarlık liberalizmi gruplaşma ve
ortaklaşmalardan çok, alabildiğine bir dağılma ve ufalanmaya yol açmıştır.
Dolayısıyla, Gehry’nin mimari yöneliminin tanımı, mutlak keyfin güdümünde
eylemde bulunarak kişisel bir “karşı-dil” yaratmak olduğu düşünülebilir. Fakat,
bu keyfilik kuralsızlık demek olmadığı gibi, onun tasarlamaya bir “tabula rasa”
üzerinde başladığı anlamına da gelmiyor. Sözgelimi, mimarlığa ilişkin tüm
biçimsel ön-kabulleri yadsıyışlarıyla Alman Organımsı Mimarlık yandaşları
Gehry’nin son yıllarda geliştirdiği tavırdan hiç uzak düşmüyorlardı. Ne var ki,
Schraoun ve yoldaşlarının 1950 ile 60’lar Almanya’sında oldukça yaygın olan
tutumları o zamanlar ABD’de en küçük bir yankı bile bulmamıştı. Şimdiyse
onların geliştirdiği mimarlık bu ülkede Gehry ile birlikte yeniden yaşama
döndüğü izlenimini veriyor. Yalnızca tasarımda her tür konvansiyonu yok sayan
tutumları açısından benzeşmiyor Gehry ile Organımsı Mimarlık; malzeme ve yapım
tekniklerini kullanımları açısından da koşutluk gösteriyorlar. Örneğin, her iki
taraf da sonuç-ürünü tamamlanmış bir tekil kitle olarak görmeyi yadsıyarak, onu
bir biçimler koalisyonu gibi tasarlamak istiyor. Bu tavırlarıysa, farklı her
yapı biriminin kitlesel olarak özerk biçimlenmesini gerektirdiği gibi, onların
farklı malzeme ve tekniklerle inşa edilmesini ve farklı doku etkileriyle inşa edilmesini
ve farklı doku etkileriyle de vurgulanmasını zorunlu kılıyor.
Ancak, Organımsı Mimarlık kesin bir işlevselci paradigmadan
yola çıkmaktayken, Gehry o paradigmayı dikkate almıyor. Her işleve kendi
gereksindiği biçim ve nitelikte bir kılıf yapma ve bunları da yine işlevsel
gereklilikler doğrultusunda bir araya getirme iddiasındaki Organımsı
Mimarlık’ın aksine, Gehry hiçbir önyargıyla kısıtlanmamış genişbir
biçimlendirme özgürlüğü kullanırken, kendisine işlevsel “mazeretler” bulmak
zorunda değil. Uzun bir Modernist sınama döneminden sonra mimarlık dünyası şu
gerçeği iyice kavradı: Belirli bir işleve “tekabül eden” biçimi bulma ülküsü
hep bir ülkü olarak kalacaktır; uygun nitelikte donatıldıktan ve icra
edildikten sonra her mimari biçim her işlevi içerebilir. O halde, Gehry’nin,
biçimleri işlevlerin türevi olarak düşünmeyip, bir mimarlık dilinin nedensiz
altbirimleri olarak görmesinden daha doğal ne olabilir?
Nedensizlik olgusu tüm Gehry mimarlığının merkez noktasını
oluşturur. Erken dönem ürünlerinden başlayarak, o her dönemde kendisine bir
mimari vokabüler kurgularken, yaptığı işin daima nedensiz bir tercih belirleme
uğraşı olduğunun bilinciyle eylemde bulunmuştur. İlk önemli yapısı olan Gehry
Evi’nin bitirilmemiş bir inşaatı çağrıştırmasının somut bir nedeni bulunmadığı
gibi, son yapılarından olan California, Venice’teki büro ve apartman binasının
devasa dürbün biçimli girişiminin de bir gerekçesi yoktur. Aynı yargı,
sözgelimi, balık biçimli lambalar ve hatta yapılar tasarlamasına neden olan
zoomorfik ilgi ya da Loyola Hukuk Okulu’nun Antik Yunan agoralarını çağrıştıran
yerleşim planındaki tarihselci yönelim için de yinelenebilir. Fakat, mimari
biçiminin, De Saussure’ün dilsel göstergeler için öne sürdüğü gibi keyfi
olduğuna inanmak, mimarlığın kuralsız bir etkinlik olarak tanımlanmasına yol
açmıyor. Tam tersine, mimarlığın bir kurallar dizgesi olduğu, ama bu kuralların
nedensiz ve keyfî olarak biçimlendiği anlamına geliyor.
Dolayısıyla, Gehry’nin Modernist Paradigmaların
boyunduruğundan kurtulan imgelemi yönsüz kalmamış, tam tersine mimarlık kimi
paradigmaları terk edip başka bazı paradigmalara göre örgütlenir hale
gelmiştir. Örneğin, monoformun reddinin bir sonucu olan poliform kitle arayışı
bu türden bir yeni paradigmadır. Söz konusu paradigma, sözgelimi, müzikte C.
Ives’la bir koşutluk kurmayı sağlıyor. Ayrı melodi, ayrı ritm ve tempoları üst
üste koyan Ives gibi Gehry de farklı mimari sözlerin eşzamanlı icrasını
gerçekleştirmektedir. California, Venice’deki büro ve apartman binasında aynı
yapı en az üç ayrı “şarkıyı söylemektedir”. Yapının bir kesimi (ya da bir
bloğu) olağan, yalın, beyaz bir geometrik kitledir. Onun hemen yanında, dört
kat yüksekliğinde devasa bir dürbün biçimindeki giriş kitlesi konumlanır. Onun
da yanında gelişigüzel yerleştirilmiş payandaların adeta zar zor taşıyabildiği
çarpık bir saçaktan oluşan “mimari şaka” bulunur. Yapıyı tanımayan biri burada
üç ayrı mimarın gerçekleştirdiği üç ayrı yapının yer aldığını sanabilir. Bu
yapıda olduğu gibi diğer pek çok yapısında da Gehry’nin bir başka paradigmaya
daha yaslandığı görülmektedir: O, mimarlık ürünlerini, tek defada bitmişlik
kaygısını yadsıma ilkesini temel alarak biçimlendirmektedir.
Geçmişte (büyük oranda bugün de) farklı çağların yapılarını
bile tek defada “hep birlikte inşa edilmişler”miş gibi tasarlamayı öngören
mimarlık anlayışı, Gehry tarafından tersine çevrilmiş, tek defada inşa edilen
bir yapı bile sanki farklı zamanların ürünlerinden oluşan bir komplekse
dönüştürmüştür. Rönesans’tan buyana Batı mimarlık evreninde vazgeçilmez bir
gerçek olarak başköşede konumlanan bütünlük ilkesinin bir “karşı-bütünlük
paradigması”na çevrilmesi demektir bu.
Demek ki, Gehry mimarlığın determinist açıklamalarını
yaratan paradigmaları kabul etmemekle yetinmiyor; mimarlık alanı için neredeyse
aksiyom sayılacak kadar belirleyici olan kimi arketipal inançları da yok
sayıyor. Hatta, yok saymakla da yetinmeyerek, paradigmalar kurup mimarlığını
onların üzerine bina ediyor. Ne var ki, bunlar doğal olarak sahte muhalefet
paradigmalarıdır. Çünkü, gerçekte mimari aksiyomlar yok sayılmıyorlar; yalnızca
böyle bir imaj yaratılmaya çalışılıyor. Örneğin, zaman zaman yerçekimi
gerçeğini dikkate almadığını düşündürtecek tasarımlar ortaya koyabilmesine
karşılık, hiçbir Gehry yapısı güncel statik bilgisinin değil reddini,
zorlanmasını bile gerektirmiyor. Dış görünüş böylesi bir iddianın varolduğunu
akla getirse de aslında ortaya konan ürün en olağan yapı kadar olağan bir
strüktürel ve konstrüktif gerçeklik taşıyor. Öte yanda, mimarın bazı erken
yapıları inşaatın henüz bitirilmediği izlenimini veriyorlar ki, doğal olarak,
bu da yalnızca bir izlenimden ibarettir ve söz konusu yapılar Amerikan yapı
standartlarının zerre kadar dışına düşmezler.
O halde, Gehry mimarlığının da, sözgelimi, SITE grubunun
mimarlığı kadar belirgin bir yanılsamacı yönelim gösterdiği düşünülebilir. SITE
da gerçeği altüst etmiyor; yalnızca onun altüst edildiği yanılsamasını
üretiyor. Fakat, Gehry’nin mimarlığının yine de SITE’tan önemli bir farkı var.
SITE mimari olduğu kadar mimarlık-dışı gerçekliklerin de “tasvirlerini”
yaparken, Gehry mimarlığın arkitektonik gerçekliğini sorgulamaktadır. Bu
sorgulama çabası onu SITE’tan olduğu kadar, Organımsı Mimarlık’tan da aynı
oranda uzak düşürmektedir. SITE çoğunlukla anti arkitektonik bir mimarlık yaratmaya
çalışmıştır; Organımsı Mimarlık’sa bir arkitektonik sorgulamaya girişmemiş,
işlevselciliği mimari geometrinin ortogonal saplantılarından azat etmeye
çabalanmıştı.
Öyleyse, Gehry mimarlık ürününü ne yapıdan başka bir şey
-örneğin, heykel ya da kolaj- haline getirmek istiyor, ne de onun arkitektonik
gerçekliğini açıkça yansıtmaya yanaşıyor. O halde, ortada çözülmez bir çelişki
var ve Gehry mimarlığı da bu çelişki üzerinde konumlanıyor: Mimarlık ürününün
“yapı gibi işleme”sine ve geleneksel denebilecek yöntemlerle inşa edilmesine
karşın, hiçbir arkitektonik ipucu vermemesinden doğan bir çelişki bu. Modernist
ideolojinin dürüstlük diye adlandırdığı tavırla Gehry’nin tavrı arasında ne
denli kesin bir karşıtlık olduğu da bu çelişkiden kolayca anlaşılabiliyor.Modernist
dönem de dahil tüm Rönesans sonrası Batı dünyası -deyim yerindeyse- yapının
yapı olduğunu ilan etmesini amaçlamıştı. Gehry ise, yapının yapı gibi gözüküp
gözükmediğiyle ilgili bile değil. Bu yüzdendir ki, onun kimi yapıları yapıdan
çok, birer kent parçasına benziyorlar. Ya da mimarlık, kenti odak alan bir
“mimesis”e dönüşüyor. Anlaşılan, ister Modernist, ister Post-Modernist yönelim
çerçevesinde olsun, mimarlık çağdaş kentin tasarımsal bütünlüğü sorununa çözüm
bulamadığı gerçeğini Gehry aracılığıyla itiraf etmektedir. Yapı, kent
karşısında verdiği savaşı kaybetmiş ve egemenliğin kentsel strüktüre ait
olduğunu kabule mecbur kalmıştır. Bu yüzden de, varlığını kendisi olarak ilan
etmek yerine ona öykünüyor.
Gehry, bildiklerimizden farklı aksiyom ve paradigmalar
üzerine oturan yeni bir mimarlık evreni kurmaya uğraşıyor. Doğal olarak,
Einstein fiziğinin doğuşunun Newton fiziğinin ortadan kalkışına neden olmadığı
gibi, Gehry mimarlığı da Modernist ve Post-Modernistler’den oluşan geniş
çoğunluğun mimari yöneliminin devre-dışı kalmasına yol açmıyor. Ne var ki,
Gehry bizi, bugün bile hala çok sarsıcı gözüken bir gerçekle yüz yüze
getiriyor: Leibniz’in öngördüğü gibi olası yegane dünyada yaşadığımıza
inanmamızın mümkün olmadığını ortaya koyuyor. Böylelikle, Voltaire’in Candide’i
kadar saf değilsek, sonunda biz de varolabilir dünyaların en iyisinde
yaşamadığımızı anlamak zorunda kalıyoruz. Meğerse, sayısız mimari evren varmış
ve biz bunlardan sadece birini tanımışız bugüne dek.
|
|