Geleceğe Dair (Olası) Birkaç
İpucu
Meral Ekincioğlu
Eco, metin ile metni yorumlayan arasındaki diyalektik
ilişkiyi ele aldığı bir yazısında, açık-uçlu yorumlara eleştirel bir yaklaşım
ortaya koyarak, Karın Deşen Jack örneğini ileri sürer ve okuyucuya, Karın Deşen
Jack’in -ya da metni yorumlayan okuyucunun- bütün yaptıklarının Aziz Lucas
İncil’i üzerine yaptığı yorumlara dayandırılmasının ne denli kabul edilebilir
olduğu sorusunu yöneltir. Bu uç örneği kendine çıkış noktası alarak dayandığı
sonuçlardan biri, “Popper’in bilimsel araştırma kuramı açısından bakıldığında,
yorumun genel ölçütlerinin bulunmadığı varsayımını çürütmek için bu savın yeter
de artar bile” olduğu şeklindedir. İnsan yaşamının pek çok alanında değerlerin
“yeni” olan adına ters yüz edilmeye çalışıldığı günümüzde, Eco’nun -her ne
kadar metin yorumlanması olarak ele alsa da- yaşam içinde yorumun sınırlarının
nereye dek kabul edilebilir olduğunu -ya da genel ölçütlerinin neden varolması
gerektiğini- göstermesi açısından verdiği örnek üzerinde düşünmeye değer.
Özellikle son dönem mimarlık dünyası içinde Koolhaas’ın
kimliğinin, mimarlığa getirdiği yorumlarla önem kazandığını söylemek mümkün ve
bu çerçevede Eco’nun ifadesiyle onun tavrı arasında ilişki kurulabilir. Ancak
burada amaç, mimarlık ve metin -ya da diğer disiplinler- arasında kurulan
ilişkilere prim vermek değil, yorumun öznelliğini göz ardı etmeksizin
sınırlarının neden olması gerektiğini gösterebilmektir. Eco, bunun için Karın
Deşen Jack’e kadar dayanıp, onun karşısına Popper’ı koyarken, Koolhaas bunu
gerek söyleminin içeriğiyle gerekse projelerinde programı ele alış biçimiyle
ifade etmektedir. Belki de burada onu asıl dikkate değer kılan, Modern
Mimarlık’ın hangi derslerden sınıfta kaldığını iyi gözlemleyerek bunları
yeniden “yorumlama” ve bu konuda “sınırların nasıl ve nereye dek
uzanabileceğini” iyi kestirebilen bir tavra sahip olmasıdır. Bundan hareketle
mimarlığa dair ileriye yönelik tahminler için Koolhaas’ın bazı (olası) ipuçları
vereceğini düşünmek pek de yanlış olmasa gerek.
AKIL BAŞA “BELA” MIDIR?
20. yüzyılın 2. yarısında Modern Mimarlık’a yapılan
eleştirilerden belki de en önde geleni onun rasyonalist tavrıydı. Ancak
“Mimarlık ve Yorumları” (Architecture and Its Interpretations) adlı kitabında
Bonta’nın, Modern Mimarlık’a dair alışıldık bu anlayışa karşı yaptığı bir
gözlem vardır. Buna göre genelde varolan düşünce akıl, düzen ve sürekliliğin
birbirini onaylayan ilişkisine karşın, akıldışı olan, düzensizlik ve değişim
kavramlarının da birbirini onayladığı üzerinedir. Bu durumda Modern mimara
yöneltilen soru, eğer kendisi mevcut mimari dili yeniden yorumluyorsa ve
değişimi vadediyorsa, o halde bir yandan akıl ve düzenin birlikteliğini
onaylarken, diğer yandan savunduğu değişimi nasıl sağlayacağıdır. Çünkü
değişimi sağlayanın, aklın karşısında yer aldığı düşünülmektedir. Ancak yazar
Modern Mimarlık’tan öyle örnekler verir ki, bunlar bizzat aklın tarafında yer
alarak değişimi de kapsar.Örneğin geçmişin simetrik, matematiksel olarak
düzenlenmiş mekan anlayışına dair bazı referanslar taşısa da Mies, mekan
anlayışında değişimi getiren, ama değişim adına keyfi olana prim vermeyen bir
tavrı ifade etmektedir. Colin Rowe’un ifadesiyle onun çalışmaları bir yandan
Palladio’nun izlerini taşırken, diğer yandan teknolojiyi kullanarak kendini hafif
kılar; mekanı akıcı hale dönüştürür. Nitekim Rowe bu karşılaştırmasında,
“karakteristik Palladio kompozisyonlarına benzer biçimde, Crown Hall simetrik
ve muhtemelen matematiksel olarak düzenlenmiş bir hacimdir. Ama karakteristik
Palladio kompozisyonlarından farklı olarak hiyerarşik bir biçimde düzenlenmiş,
piramidal çatı ve kubbe formu içinde dikey olarak merkezcil temayla tasarlanan
bir organizasyon değildir. Villa Rotonda’dan farklı olarak, ama 20’lerin pek
çok kompozisyonuna benzer biçimde Crown Hall, gözlemleyenin durup bütünü
kavrayabileceği etkili merkezi alan oluşturmamaktadır” diyerek bunu dile
getirmektedir.
Konuyu Koolhaas’ın yaklaşımına taşıyacak olursak, gerek
oluşturduğu söylem gerekse tasarım anlayışındaki tavrı ile Bonta’nın örneğini
destekleyecek bir örnek oluşturduğu düşünülebilir. Bunun için önce mimarın kimi
açıklamaları ve tasarım anlayışına değindikten sonra farklı ölçeklerdeki
projelerinden bahsedilebilir.
Koolhaas, kendi dilini ortaya koyarken, kavram ve olayların
tanımlamalarındaki “kesinliklerin yitirildiğinin” bilincindedir; tıpkı kaos ve
belirsizliğin de farkında olduğu gibi. Dolayısıyla mimar da tasarım süreci
içinde her şeyi kontrol edebilecek konumda değildir, ancak bu onun
rastlantısal olana kayabileceği ve projelerinde kendi yorumlamalarını
dilediğince yapabileceği anlamına gelmez. O elindeki koşulları hala
olabildiğince pragmatik bir biçimde kullanan tavrı ile öne çıkmalıdır. Nitekim
Koolhaas için yapı, hala kendini oluşturan bileşenlerin “rasyonel” olarak bir
araya geldiği bir bütündür.Bunu onaylamak istercesine projelerin programlarını
açıklarken, kendi işlevsel gerekçelerini açıklar sürekli. Öyle ki “Anytime”
gibi bir yerde bile katılımcıların çoğunun düşünsel yönü ağır basan
konuşmalarına karşın, uygulama yapan mimar kimliğiyle o, katılımcılara Hollanda
Büyükelçiliği Binası projesindeki gerekçelerini dile getirecektir.
Bunlara paralel olarak, kullandığı dili mimarlığın sınırları
içinde tutmaya özen gösterir. Bunu en güzel açıklayanlardan biri belki de
Jeffrey Kipnis’tir. Kipnis son yüzyıldır mimarlıkta bazı değişimler
yaşandığını, ancak Eisenman gibi bir ismin bunu felsefedeki yaşanan gelişmelere
bağlarken, Koolhaas’ın asansör gibi mekanik bir sisteme bağlayabildiğini ifade
eder. Nitekim dönemin bir özelliği olarak, mimari söylemle diğer disiplinler
arasındaki etkinin yoğunluğu artsa da, o bazı bilimsel tanımlamalara yer
vererek ya da proje gerekçelerini bu kavramlarla ilişkilendirerek -ki buna
neden olan belki de bilimin, felsefe ve edebiyata göre kullandığı dili kontrol
etme konusunda daha temkinli davranmasıdır-, mimarın keyfi bir tavır içinde yer
alamayacağını hissettirmekten de geri durmaz.Bunun en iyi örneklerinden biri,
kaos kavramının Derrida-Eisenman ve Tschumi’nin “Choral Work” adlı çalışmasında
yorumlanışı ile, Koolhaas’ın aynı kavrama getirdiği yorum arasındaki farktır.
“Choral Work”de kaos, keyfi kelime oyunlarına dönüşürken (layer, lier, lyre
arasında gidip gelmeler gibi), Koolhaas Villa Dall’Ava’ya dair açıklamalarında
kaos ile ilgili olarak kelebek etkisine yer verir ve yapı içindeki kolonların
duvarlar içinde kalacak biçimde çözümlenmesinin onu yalın ve hafif kılmak için
olduğunu dile getirir -hatta uçan bir kelebeğe benzetir bunu-. Diğer yandan
belirsizliğe inandığını dile getirir, ama bunu her türlü yoruma açmaktan çok,
Heisenberg’e bağlar. Ancak onun burada yaptığı şey, mimarlığı bilime indirgemek
değil, sadece düşünme süreci içinde, bazı kavram ve görüşlere yorum getirirken
dildeki savrulmaları önlemeye çalışmaktır belki de. Bu, bilim ve felsefenin
köklerinin sarsıldığı ve bu nedenle mimarlığın da temellerinin sorgulanması
gerektiğini dile getiren kimi tavırlardan çok farklı olup, bize bu farklı
yaklaşımlar arasında bir karşılaştırma yapma imkanı da sunar.
Kullandığın bu dile benzer biçimde, Koolhaas’ın tasarımlarına
bakıldığında da her ne kadar rastlantısal gibi görülen parçalanmalar olsa da,
bunların kontrolsüz ya da çok da belirsiz bir tavrın ürünü olmadığı
görülebilir. Projelerinde, kütleler bir araya geldiklerinde karmaşa yaratır
gibi görülseler de, bunlar tanımlanmaya, okunabilirliğe karşı durmazlar. Ya da
farklı katmanlar birbirine süperimpoze edilir, ancak yapıların kendi
içlerindeki düzene fazla müdahale edilmez; tıpkı formların eksenlerinde kayma
olsa da, biçimsel parçalanmanın diğer Dekonstrüktif tavırlara göre daha az
olduğu gibi ve Koolhaas, Modern’in Pürist anlayışına daha yakın bir noktada
konumlanır.
Bu anlatılanların ardından mimarın projelerine bakılarak
Bonta’nın sorusunda olduğu üzere akıl ve değişim arasındaki etkileşimin nasıl
ortaya konduğunu incelenebilir. Mimarın küçük ölçekli projelerinden olan
Bordeaux Evi’nde (1994-96) dikkat çeken noktalar arasında, fonksiyonel bir
yaklaşım içinde rastlantısal olma ve farklılığın nasıl bir sürekliliğe (ve
düzene) dönüştüğü görülür.Projede, Modern Mimarlık’taki örneklerde pek de
gözlemlemediğimiz bir yaklaşım vardır ki, bu, kat planları ve cephe
çözümlenmesinde gözlenen farklı geometrik anlayışların birlikteliğidir. Yapının
en alt katı, yeraltında olmasından dolayı zemine organik bir biçimle yerleşirken,
bu plan ikinci katta rasyonel, en üst kattaysa irrasyonel bir geometriye
dönüşmektedir. Bu anlayış, bir yandan işlevsel farklılığı vurgularken, diğer
yandan katlar arasındaki ilişkide “bütünlüğü” (ya da “sürekliliği”)
bozmamasıyla dikkat çekicidir. Koolhaas aynı yaklaşımı cephe çözümlemesinde de
kullanmaktadır.Etrafı cam bir duvarla çevrili olan ara katın, yapının kütlesel
olarak hafiflemesine katkıda bulunmasına karşılık, yatak odalarının yer aldığı
üst kat, üzerinde küçük delikler açılan kapalı bir cepheden oluşmaktadır.
Projenin en dikkat çekici özelliklerinden birini oluşturan
bu delikler, her ne kadar rastlantısal gibi görünse de, üç farklı kategori
içinde belli bir “mantığı” ifade etmektedir. Bunlardan bir bölümü, kat içindeki
sirkülasyonu takip eden akslar üzerinde yer alır ve hem çocuk, hem yetişkin,
hem de tekerlekli sandalyedeki birini -ki evi kullanan eşlerden biri tekerlekli
sandalye bağımlısıdır- dikkate alacak biçimde göz hizasındadır. Diğer bir bölüm
içinde düşünülen delikler bir takım durağan noktalarla (yatak, lavabo, küvet,
masa gibi) dışarısı arasında ilişki kurmayı sağlarken, üçüncü kategoride yer
alan deliklerse aynı sabit noktalarda yatan ya da oturan bir kullanıcının göz
hizasına uygun olarak tasarlanmıştır.
Tanımlanan bu farklı tipteki delikler, bir yandan mekanın
farklı kullanımlarına göndermede bulunurken, diğer yandan rastlantısal görünen
bir tasarımın ardında varolan “mantığı” ortaya koymaktadır.
Evin programındaki bir diğer öne çıkan şeyse, yapının
içinden geçen asansörün varlığıdır. Bu, mekanik olanın öznenin yaşam dünyası
içinde nasıl yorumlandığını göstermesi açısından üzerinde düşünmeye değer bir
çözüm olarak ele alınabilir. Her ne kadar ev gibi kişiye özel ve sıcak olması
istenen bir mekanın içinden asansör geçmesinin “soğuk” ya da “itici” olacağı
düşünülse de, onun işlevsel anlamda bir kaç ihtiyaca yanıt vererek
yorumlanması, mekan içindeki kabul edilebilirliğini sağlamaktadır.Bunlardan
ilki, özellikle tekerlekli sandalyeye bağımlı olan kullanıcının katlar arasında
hareketini kolaylaştırmak ve tüm düşey asansör hattı boyunca yer alan rafları
farklı amaçlarla kullanmaktır. Diğer yandan asansörün hareketi, kat planlarında
(asansörün bir kata gelip sabitlenmesiyle, o kattaki döşemede sürekliliğin
sağlanması ya da o kattan yukarı ya da aşağı olan hareketiyle döşemede boşluk
yaratılması gibi) değişiklik yaratarak, plan tasarımının “katı” bir kimliğe
bürünmesini de önlemektedir.
Buna ek olarak, tıpkı Mies’in geçmişten gelen “düzen”
anlayışını kendi rasyonel dili içinde yorumlayarak değişim getirdiğine benzer
bir tavrın varlığı Koolhaas’da da hissedilir. Nitekim Villa Dall’Ava projesinde
Corbusier’nin Savoye’u, ya da Mies’in Tugendhat Evi’nden izler bulunabilir.
Dall’Ava’nın pilotiler üzerinde yükselmesi ve yatay bant halindeki pencereleri
Villa Savoye’a göndermede bulunurken, diğer yandan bu pilotilerin eksenlerinden
kaydırılarak karmaşayı onaylar bir görünüm sunması -Savoye’un kararlı kütlesine
rağmen- yapının adeta her an dengesini kaybettirecekmiş hissini vererek,
bugünün ortamına bir göndermedir sanki. Bu tasarımın Tugendhat Evi ile ortak
noktaları olarak ise her iki villanın giriş katında, zeminden tavana dek camla
kaplanarak dışarıyla ilişki kurması ve her ikisinde de yemek yenilen mekanın
eğrisel bir duvarla diğer mekanlardan ayrılması gösterilebilir. Yapının geçmişe
yaptığı bir takım göndermelere karşın, malzeme kullanımındaki hafif ve şeffaf
olması ya da daha renkli bir dil ile Modern’in soyut beyazından kurtulması onu
farklı kılar. Ya da örneğin yüzme havuzunun zeminden yukarıda tasarlanmasının
masif bir etki yaratacağı ve bunun “rasyonel bir yaklaşım olmadığı” düşünülse
de, onun villayı oluşturan iki kütlenin arasına gizlenmesi bu tavrı kabul
edilebilir kılmaktadır.
Bu anlatılanlar ve verilen örneklerde Koolhaas’ın her ne
kadar kendi döneminin karmaşık ortamının farkında olsa da, rasyonel olanın
sınırlarını gevşeterek kendi mimari dilini nasıl ortaya koyduğunu görürüz.
Modern’in rasyonel tavrını eleştirenlere bir gönderme olarak, akıl başa bela
mıdır bilinmez ama Koolhaas’ın kendi tavrı içinde onu Modern Mimarlık’ın
sınırlayıcı etkisinden uzaklaştırmayı başardığı söylenebilir.
KÜÇÜK BİR KELEBEK KANAT ÇIRPARSA...
Koolhaas’ı önemli kılan etmenlerden biri de küçük ölçekli
projelerinin yanı sıra, özellikle büyük ölçekte tasarladığı projelere olan
yaklaşımında kendini göstermektedir. Bunun başta gelen nedenleri arasında,
küçük ölçekteki bir projeyle kıyaslandığında, kontrol edilebilirliğinin zor
olması ve bu nedenle yorumun sınırlarının her an bulanıklaşma tehlikesidir. Çünkü
ölçek büyüdükçe, yapının programını çözümlerken oluşacak en küçük bir
süreksizliğin, onun bütünü içinde çok daha büyük süreksizliklere ve kullanım
açısından zorluklara yol açma riski vardır. Bu, tıpkı mimarın kimi
açıklamalarında kelebek etkisine yaptığı göndermeye benzer biçimde, en küçük
bir etkinin zamanla çok daha büyük etkilere yol açmasıdır aslında.
Büyük ölçek üzerindeki düşüncelerine göz atılacak olunursa,
Koolhaas bir açıklamasında S, M, L, XL adlı kitabında yer alan metinlerden en
tehlikelilerinin “Büyüklük” (Bigness) ve “Generic City” olduğunu
belirtmektedir. Nitekim her iki metin de, büyük ölçekli çalışmalar üzerindedir.
Mimar, “Büyüklük”te, bu kavramı, “Bütünü” yeniden inşa ederek, “Gerçeği”
yeniden canlandırmanın, kolektif olanı yeniden keşfetmenin ve maksimum
olasılığı kullanılabilir hale getirmenin bir potansiyeli olarak ele alır. Bu
bağlamda “Delirious New York” adlı kitabında da Büyüklük Teorisi’ne dair bazı
göndermeler yapmaktadır. Buna göre bina inşa etme, bir noktadan sonra büyük yığınların
ötesinde, mimari tavır ile kontrol edilemeyendir. Ancak bu olanaksızlık,
parçaların özerkliğine yol açsa da, parçalanma ile aynı şey olmamalı; parçalar,
bütün ile birlikte işlemelidir. Ancak yine de büyüklük ile kendini gösteren
bazı eleştirel durumlar vardır ki bunlar;
-Kompozisyon, ölçek, oran ve detayın üzerinde daha önemle
durulması gerekliliği;
-Büyüklüğün, çekirdek ve onu çevreleyenler arasındaki
mesafeyi arttırmasıyla, iç ve dış arasındaki ilişki üzerinde daha dikkatli
düşünmeye olan ihtiyaç;
-Büyüklüğün, kenti belirliliklerin toplamından bir tür
yığılmaya dönüştürme potansiyeli ve anlaşılabilir olanın tehlikeye girmesi;
-Ölçeğin artması karşısında nitelikli olsa bile, boyutları
nedeniyle yapının eleştirel bir görünüm kazanma riskidir.
Diğer yandan mimar, yeryüzünde insanların büyük bir
çoğunluğunun kimliği yeterince tanımlanamayan (identity-less) kentlerde
yaşadığını ve buna dikkat etmek gerektiğinin altını çizmektedir. O, bu durumu
“genel kent” (generic city) ya da diğer deyişle kimliksiz, niteliksiz kent
olarak ele alır. Bugün dünyada, Asya’da olduğu gibi Amerika’da ve Avrupa’da da
rastlanan bu kentler, oysa yeni koşulların buluşu olan yerler olmalıdır. Burada
dikkat edilmesi gereken noktaların başında kimliğin nasıl yorumlanacağı (onu korumak,
yeniden oluşturmak ya da sömürmek gibi) gelmektedir. Hatta mimar bu metninde
havaalanları ile genel kentler arasında bir benzerlik kurar. Çünkü havaalanları
da ölçek olarak büyük projelerdir ve farklı yerler arasında bir geçiş noktası
oldukları için hem “yerel” hem de “küresel” bir niteliğe sahiptirler.
Ölçeğin artması karşısında endişelerini bu biçimde dile
getiren Koolhaas, büyük ölçekli projelere dair temkinli yaklaşım sergilemesi ve
getirdiği “yorumlarla” önem kazanmaktadır. Bununla ilişkili olarak mimarın son
dönem çalışmalarından Kore’deki Uluslararası Seul Havaalanı projesi ele
alınabilir. Mimar burada özellikle 21. yüzyıla girerken, doğal güzellik,
ekolojik ilgi ve altyapı açısından belli bir potansiyele sahip olan bu yerde,
kentsel koşulları yeniden nasıl keşfedebileceği sorusunu sorar. En modern
havalimanı ve en modern kenti yaratmak onun için iki önemli amaçtır. Bunun için
güzellik ve yeterlilik koşullarını arar ve özellikle altyapı kavramı üzerinde
durur. Projenin çözümlenmesine bakıldığında özellikle kullanım alanının farklı
programlardan oluşan bölgelere ayrıldığı ve bunlar arasındaki etkileşimin nasıl
sağlanabileceği üzerinde durulduğu görülür. Burada önemli olan Koolhaas’ın
mimarlık için güzelliğin gerekli ancak yeterli olmadığını dile getirmesi ve
bunun “işlevsel bir programla” desteklenmesinin şart olduğunun farkına
varmasıdır. Bunun için alanlar farklı programları barındıran bantlara bölünmüş,
sonra bunlar deformasyona uğratılmış, bunun sonucunda “farklılıklar”
yakalanarak program çözümlenmiştir. Bu, onun “Bütünlük” adlı metnindeki
açıklamasını onaylar: “Ölçek artışı karşısında bütünün parçaları özerklik
kazansa da, bu parçalanma ile aynı şey olmamalı; parçalar bütün ile birlikte
işlemelidir” ki, bu da işlevselliğin bir gereğidir. Tüm bunların ötesinde
projenin “yeni”liği, mimarın onu rastlantısallığın ürünü olarak sunmasında ve
onu yaratan şeyin bundan böyle tarihi değil, planlamasını yapan insanın olduğu
ifadesinde yatmaktadır belki de. Ama diğer yandan bu rastlantısallığa karşın, işlevselliğin
gerekliliğinden de vazgeçmemiştir.
Mimarın kentsel ölçekte tasarladığı projelerden biri olarak
Fukuoka’daki Konut Yerleşimi de ele alınabilir. Bu, 24 konutluk bir proje
olup, Koolhaas’ın ifadesine göre Japonlar’la yapılan toplantılar sonucunda
alınan kararlar çerçevesinde tasarlanmış. Koolhaas, bu proje için Batılı
mimarlar içinde Japonya’da yapı tasarlamanın bir ikilem olduğunu belirterek,
burada tasarlanan projelerin Batı kültüründekilere benzer biçimde tasarlanıp
tasarlanamayacağı sorusunu sorarak işe başlamış. Projenin planına bakıldığında,
adeta 20. yüzyıl başı Modern Mimarlık’ın rasyonel tasarımlarının bir benzeri
ile karşı karşıya olduğu düşüncesi doğmaktadır. Oturma odasında paravana ve
perdelerin farklı konfigürasyonları ile Japon odaları oluşturulan bu tasarımda,
alçak-yüksek, karanlık-aydınlık, somut-soyut gibi uzamsal ve tektonik
karşıtlıklarla grid mantığın monotonluğunu kırılmış. Burada önem kazanan,
mimarın, hem ölçek artışı, hem de farklı bir bağlam içinde yer alırken,
biçimsel arayışlardan önce programın içeriğine yönelmesi, “Generic City” adlı
metninde belirttiği gibi “kimliğin ne şekilde yorumlanması gerektiğini”
unutmayışıdır.
Sonuç olarak küçük bir kelebek kanat çırptığında her şeyin
kaosa dönüşüp dönüşmeyeceğini bilemeyiz; ama Koolhaas her ne kadar mimarın
kaosa yapabileceği tek katkının ona direnme yolunda boşuna and içmek olduğunu
söylese de, çalışmalarıyla bu direnmenin -en azından şimdilik- olabilirliğini
bize göstermektedir.
(OLASI) BİRKAÇ İPUCU
Tüm bu anlatılanların ardından Koolhaas bize nasıl bir yön
göstermektedir sorusu sorulabilir. Burada kesin bir sonuç çıkarmanın
tehlikesinden kaçınarak -ki ne de olsa bu yazıyı yazan da bir öznedir- olası
birkaç sonuç çıkarmak daha yerinde bir davranış gibi görünmektedir. Bunlardan
biri, bugünün Batı mimarlığında aklı sınırlayıcı bir etken olarak görüp,
mimarlığı açık-uçlu yorumlara sürükleyen kimi tavırların karşısında duran
Koolhaas’ın oluşacak olası spekülasyonlara karşı temkinli tavrının önemidir. Ve
o, değişimi ve yeniyi getirmenin “aklın reddi” demek olmadığı, hatta belki de
bu reddin daha büyük tehlikelere yol açacağı konusunda bizi uyarmaktadır.
Dolayısıyla uygulamalarıyla Bonta’nın da altını çizdiği biçimde akıl,
süreklilik ve düzen içinde değişimin nasıl sağlanabileceğini örnekler.
Diğer yandan o, belki de yorumun sınırlarının neden
varolması gerektiğini gösteren iyi bir örnektir.Nitekim keyfi yorumlarla
mimarlığı yapanların bu tavrının uzun ömürlü kabul edilebilirliği şüpheliyken,
Koolhaas’ın tavrı kendi ağırlığını koyar görünmektedir. Eco’nun dediği gibi
onun İncil’i okuyup okumadığını bilmiyoruz; ancak okusaydı muhtemelen keyfi
yorumun sınırlarını zorlayan Karın Deşen Jack’vari bir yorum getirme
olasılığının yüksek olmadığı varsayımında bulunabiliriz. Nitekim mimarlık ne
yöne giderse gitsin, onu sürekli kılacak olan da bu değil midir ve keyfi olanın
başarısı da kendisi gibi keyfi değil midir? Bu da geleceğe dair en önemli
(olası) ipucu olsa gerek.