BoyutPedia

Koolhaas ile Konuşma

Can Aker, Ahmet Özgüner

 

CAN AKER: Yazarlığınızla ilgili bir soruyla başlamak istiyoruz. Umarız hala yazıyorsunuzdur. Yazar olmanız mesleğinizi nasıl etkiledi?

 

REM KOOLHAAS: Eylül’de yayımlanacak bir kitabımın üzerinde çalışıyorum şu sırada. Bu bir monografya, ama çeşitli metinlerin, değişik türlerin bir bileşimi aslında; dolayısıyla, monografyanın ötesinde bir şey. Yazmam meslek çalışmalarımı nasıl etkiliyor tam bilmiyorum, ama bana meslekten bir kaçış sağladığını, ayrıca ilişkilerimi taze ve daha az kaçınılmaz kıldığını söyleyebilirim. Yani, ilişkilerde geçişlilik sağlaması anlamında. Geçen yıl Almanya’daki Parlamento projesini kaybettiğimizde öyle bir an geldi ki, mimarlığı bırakmayı ciddi olarak düşündüm. Sanırım, ayrıca yazıyor olmasaydım bırakırdım da.

 

CA: Ben bir düşünür olarak mimarlığınızı kastetmiştim. Meslek açısından değil, bir düşünür-mimar olmanızda yazarlığınızın yerini sormuştum.

 

RK: Tam olarak neyi soruyorsunuz?

 

CA: Sorum şu: Sürrealizm hakkında yazdınız, sizinle yapılmış söyleşilerden ve projelerinizden de anlıyorum. Dünkü konferansınızda da Sürrealizm’in etkilerinden söz ettiniz. Sizin çizimlerinizden, kent planlama çalışmalarınıza da geleceğim: Kültürü yeniden tanımlamak istiyorsunuz, planlamayı yeniden tanımlamak istiyorsunuz. Sürrealizm üzerine yazan bir kişiyken mimarlığa geçtiniz, bir düşünür olarak mimar oldunuz.

 

RK: “Evet, bu bir gerçek” demekten başka ne diyebilirim. Spesifik bir soru olmadan bir şey söylemek zor.

 

AÖ: Bir metnin tamamıyla farklı bir anlatım yolu olduğunu, mimarlıkla ilgili yazılarda daha özgür olunduğunu ve yapı yapmanın tek başınıza yazı yazmaktan çok farklı bir şey olduğunu düşünmüyor musunuz? Mimarlık ile yazılarınız arasında bir gidip gelme olmuyor mu? Mimarlıkla ilgili yazı yazmaktan bahsetmiyoruz. Entelektüel anlamda...

 

RK: Tabii gidip gelme oluyor, çünkü bunu yapmamın nedeni bu. Tabii ki değişik bir tür özgürlük ve bu da bunu yapmamın nedenlerinden biri. Mimarlığın inanılmaz katılığından ve oldukça kaba dünyasından kaçmak için. Mimarlıkta sürekli olarak korkunç koşullarda ve çok fazla insanla birlikte çalışıyorsunuz.Tabii bariz nedenlerden dolayı, mimarlığın yanı sıra yazmak çok daha iyi.

 

AÖ: Yazar olmasaydınız mimarlığınızın daha katı olacağını mı söylüyorsunuz?

 

RK: Hayır, yazı yazmanın mimarlığın katı doğasından farklı olduğunu söylüyorum; ama geçen Aralık’tan beri bu kitabı yazıyor olmam, geçen on yılı gözden geçirmemi sağladı ve belki mimarlığımın olmasa da, büromuzdaki çalışma biçimimizin değişmesine neden oldu. Nedeni basit: Mimarlığın olağanüstü denecek kadar çok talepkar olmasından ve getirdiği inanılmaz tükenmişlik yüzünden belki fazla ileri gitmiştik. Bence yazı yazmak kendinizi sürekli olarak yeniden keşfetmenizin yollarından da biri; bu nedenle, bir bildirimde bulunmak açısından da yazı yazmak son derece önemli. Yazı yazarak tatmin olmaya çalışmam, benim için hem bir tür manifesto, hem de bir yükümlülüğün yerine getirilişi.

 

AÖ: Ortaklarınız da mimar mı, yoksa başka meslekten kişiler mi?

 

RK: Hayır, tabii büromda birçok mimar çalışıyor. Her tür projemizde şimdilerde daha bir “ad-hoc” anında kurulan takım içi uzlaşmalara dayanan türden çalışmalar yapıyoruz. Dolayısıyla, her çalışmada bazen mimarlarla çalışıyoruz, bazen de alan dışından insanları da davet ediyoruz. Böylece, artık herkesin duruma göre katkıda bulunabileceği daha esnek bir örgütlenmemiz var.

 

CA: Projeye göre öyle mi?

 

RK: Projeye göre ve o sıradaki ruh halimize göre...

 

AÖ: Çekirdek strüktür açısından OMA’nın mimarlığının bir farkı var mı? Yani, OMA bir mimarlık bürosu mu yoksa bundan daha fazla bir şey mi?

 

RK: Şimdi, bu tür sorulara cevap vermek... Her neyse, bakın, birkaç yıl hiç yapı yapmadım; bu yüzden de anlatmak ve açıklamak zorunda hissettim kendimi. Şimdi artık yapı gerçekleştirdiğimize göre, bir yığın sözlü açıklamaya da artık gerek kalmadığını düşünüyorum. Sözleri kurmak eleştirmenlere ve sizin gibi insanlara kalıyor. Bundan dolayı, şimdi size “OMA farklıdır, çünkü...” gibilerinden bir laf etmeyeceğim.

 

AÖ: Yıllar önce Columbia Üniversitesi’ndeki bir konferansınızı izlemiştim. Dün akşamki konferansınızdan çok çok farklıydı.

 

RK: Ne bakımdan farklıydı?

 

AÖ: Daha teorikti. Yapılarınızdan çok fikirlerinizi anlatıyordunuz.

 

RK: Kütüphane üzerine yaptığım konuşmayı söylüyorsunuz galiba...

 

CA: Evet. Dünkü konferansınız, teorinizden ziyade yapılarınızı tanımlamak üzerineydi.

 

RK: Bu, ilgi alanında bir değişikliği yansıtıyor. Türk dinleyicisinin ilgisini Avrupa’daki neredeyse coğrafi değişikliklere çekmenin daha önemli olduğunu düşündüm. Kuzey Avrupa’da arazide çok önemli bir revizyon geçirildiği bir gerçek, dolayısıyla uygulamaların, pratiğin daha ilginç olacağını düşündüm.

 

CA: Dünkü konferansınızda modernleşmeyi teknolojik bir ilerleme olarak tanımladınız.

 

RK: Hayır.

 

AÖ: Ben de yalnızca bu terimlerle düşündüğünüzü sanmıyorum.

 

RK: “Teknolojik” kelimesini kullandığımı sanmıyorum; bir tür meşruiyeti olan bir mimarlığın ya da son zamanlarda kendi dışında meşruiyeti olan mimarlığın ender olduğunu söylüyordum sadece. 70’li ve 80’li yıllara, mimarların meslek içindeki kendi faaliyetlerine önemli meşruluk temelleri aradıkları bir dönem olarak bakabilirsiniz. Ve bu nedenle çok büyük bir kütüphane projesi gibi operasyonlarda, mimarlığı meşru olarak kullanmaya ihtiyacı olan birinin dışarıdan gelip çalışması, eskiden olduğundan farklı bir durum. Diğer bir deyişle, sadece teknolojik değil kültürel olarak da modernleştirme operasyonları var ve o zaman da mimarlık, Modernizm’in sadece bir bildirimi ya da bir parçası olmaktan ziyade, modernleşmenin bir taşıyıcı gücü olur.

 

AÖ: Avrupa nasıl bir kültürel değişim geçiriyor?

 

RK: Belli ki, Avrupa’nın önemli bir bölümünde ciddi bir ikilem yaşanıyor. Bu da, ekonomik bütünleşme ve uluslararasındaki trafiğin artması nedeniyle pek çok pratiğin, özellikle de kültürel pratiklerin değiştiğinin bilinmesinden dolayı yaşanıyor. Ayrıca, buna karşı güçlü bir direniş de var. Kaldı ki, bu bizim eskiden beri uğraştığımız türden bir ikilem: Şimdi acaba kimliğimizi mi yitiriyoruz, yoksa yeni kimlikler mi kazanıyoruz? Bunlar adamakıllı zorlu sorular, acil meseleler doğrusu. Yönünü kestirmek, bir değerlendirme yapmak hayli zor. Şu anda değişim kaçınılmaz bir durum olarak görünüyor. Ama, aynı zamanda, bu değişime karşı direniş de hayli güçlü...

 

AÖ: Avrupa giderek daha tutucu mu oluyor?

 

RK: Evet. Bu bir tür zorluk; Avrupa aynı zamanda hem değişiyor hem de giderek daha tutucu oluyor. Bu anlamda pek çok karşıtlıklar otonomlaşıyor. Şeyler birbiri üzerine süperimpoze ediliyor.

 

CA: Konferansınızdan önce prof. Doğan Kuban sizi tanıttı. Onun konuşmasını dinlediniz mi?

 

RK: Dinledim ama çevirinin çoğu hiç profesyonel değildi. Dolayısıyla, konuşmanın ikinci kısmını biraz anlayabildim.

 

CA: Yanlış hatırlamıyorsam, konuşmasının ikinci bölümünde Konstrüktivizm’in, İşlevselcilik’in ve Rus Konstrüktivizmi’nin bir türevi olduğunu söyledi ve bunun Le Corbusier ya da diğer İşlevselci mimarlardan daha fazla bir şey olmadığını söyledi. Onların o zaman yapamadıklarını, onun parçalarını Dekonstrüktivizm’in bulduğunu ve yeniden yaptığını ileri sürdü. İşlevselciler’in yapamadığını şimdi Dekonstrüktivizm’in yaptığını düşünüyor.

 

RK: Ona göre, İşlevselciler neden yapamamışlar bunu?

 

CA: Teknolojiden bahsetmedi. Sanırım daha çok teorik anlamda konuşuyordu.

 

RK: Dekonstrüktivizm’in çok hayal kırıklığı yaratan bir durum olduğunu düşünüyorum, ama şu sırada hangisi olursa olsun, bir akımın hayal kırıklığına yol açmamasının çok zor olduğunu da düşünüyorum.Bence tüm akımların inanılmaz süratte bir dağılması ve yayılması var ortada. Dünyanın dört bir yanında mimarların çiğ çiğ yenmesi sürecini engelleyecek ya da bunu zorlaştıracak yeterlilikte iç direnci olan tek bir akım bile bulamazsınız neredeyse. Dekonstrüktivizm konusundaki hayal kırıklığının başlıca sebeplerden biri, onun estetik açıdan aslında Konstrüktivizm’den türemiş bir akım olduğu gerçeği. Burası çok doğru sanırım, en büyük niteliği değişim olan yüzyılımızda, 1980’lerde ortaya çıkan bir akımın nasıl olup da 60 yıl önceki bir akıma benzediğini açıklamak son derece güç. Bu anlamda, söz konusu şüpheciliğe katılıyorum. Yine bu anlamda, benim için tayin edici olan, daha gerçek bir harekat üssü olarak Modernleşme ile yeni türden bir ilişki kurmaya çalışmak. Operasyonda gerçek bir baz olarak Modernizm’i kullanan bir program arıyorum. Dekonstrüktivizm’e içsel olarak bakıldığında, onda bir tür karmaşıklık yoksunluğu, bir tür derinlik yoksunluğu var bence. Ve bu onun bir zaaf noktasını oluşturuyor. Dıştan bakıldığından da bir başka zorluğu var: Kaotik olduğu varsayılan estetiği içinde, yapay bir biçimde, kaotik bir çağa uyan tek akım gibi görünmesi. Bu apaçık bağlantı da onun entelektüel derinliğini ortadan kaldırıyor.

 

CA: Konferansınızda, Michael Graves’in Tokyo’da verdiği konferanstan söz ettiniz ve onun Tokyo’yu kaotik olarak nitelediğini söylediniz. Kaotik derken, teorik olarak mı diyorsunuz, yoksa bir yıl içinde mimarın 20-30 proje yapmasının bir kaos olduğunu mu söylüyorsunuz?

 

RK: Teorik olarak tabii. Dünyanın herhangi bir yerinde meydana gelen bir olayın, örneğin hava koşullarındaki bir değişikliğin, başka bir yerde yapabileceği etkilerin önceden kestirilip kestirilemeyeceği meselesi... Kaos teorisinin bir yönüne “kelebek etkisi” adı verilir. Örneğin, Çin’de kanat çırpan bir kelebeğin Küba’da bir kasırgaya yol açması gibi, New Jersey’deki bir büroda bir kişinin tek başına çalışmasıyla, diyelim Japonya’da bir kasırga yaratması bu anlamda kaotiktir. Bu anlamda kaos, örneğin niceliğin önceden kestirilemez ya da denetlenemez bir şekilde genişleyip yayılmasıdır. Dolayısıyla, anlamın da önceden kestirilemez biçimde yayılması söz konusudur. Michael Graves’in tüm söylemi bir tür kamusal alanı, bir tür “okunaklı” mimariyi yeniden oluşturmaya dairdir. Bu mimarlığınsa Japonya’da okunulabilirliği sıfırdır tabii. Çünkü, Japon kültürüyle hiçbir ilgisi yoktur ve Japonya’da kamu alanı diye bir şey yoktur. Bu ülkede Graves’inki gibi bir söylemin bu kadar başarılı olması da böyle açıklanabilir mi diye kendi kendimize sormalıyız. Bence bu, sırf bir kaos estetiğinden çok daha sahici bir kaos durumu.

 

CA: Şimdi benimki sadece bir varsayım, ama bunu modernleşmeye de bağlayamaz mıyız?

 

RK: Tabii, bu modernleşmenin de bir yönü, bir parçası; ayrıca doğru.

 

CA: Ama bunu Batılılaştırma olarak da görebiliriz. Michael Graves’in burada yapmaya çalıştığı Batılılaştırmak değil mi?

 

RK: Tabii. Hep böyle. Asıl hikaye bu. Ama esas hikayelerin içinde bir yığın başka özellik de var. Yani, ben işin ekonomik mantığını açıklamaya ya da onun yerine başka bir şeyi ikame etmeye çalışmıyordum ki; bunun içinde spesifik bir özelliğin “okunmasını” sağlamaya çalışıyordum.

 

CA: Bir diada bir perde-duvardan bir detay gösterdiniz. Arkasında bir tuğla vardı. Siz duvarın Jean Nouvel’e ait olduğunu söylediniz, o halde tuğla kime ait? Burada Louis Kahn’a bir gönderme mi vardı yoksa bu bir şaka mıydı?

 

RK: Tam da şaka değildi. Söylemek istediğim şuydu: Özellikle Fransa’da ama Avrupa’nın her yerinde, mimarlığın, olabilecek son ana, olabilecek son düzeye, esas olarak da kabuğa kadar geri çekilmesi olayı var ve bu da çok belirsiz bir durum yaratıyor ve örneğini gösterdiğim türden bir bina, kabuğu tamamlanana kadar hiç bir statüye sahip olamıyor. Sanırım, böyle bir durum daha önce hiç olmamıştı.Roma hamamları hala Roma hamamlarıdır -tüm mermerler ve mozaikler yok olmuş olsa bile.

 

CA: Strüktür anlam taşıyor...

 

RK: Evet, strüktür, form, biçimler ve mekan...Ama bütün bunlar, son anda belirlenen bir şey, bir referans noktası uğruna geri plana çekiliyor. Bu tür bir binanın vahşiliği ve kabalığı inanılmaz. Bu bina sadece son anda, son noktada incelik ve rafinelik kazanmaktadır. Ama bu tür bir inceltmenin sonuçta ne derece geçerli olduğunu kendimize sormamız gerekir.

 

CA: Fakat bu geçici bir inceltme ve benim Dekonstrüktivist yapılardan anladığım şu: Mesela, Wolf Prix’in burada geçenlerde söylediği yapının geçiciliğiydi. Özellikle yapının geçiciliğini vurgulamak için çelik aksamda paslanmaya yer bırakan bir proje yaptığını söylemişti. Binanın kabuğu da geçiciliği vurgulayan bir şey olamaz mı? Böyle bir paralellik kurulamaz mı?

 

RK: Bence bu çok garip bir şey: Mimarlar zaten kaçınılmaz olan şeyleri vurguluyorlar ya da vurguladıklarını sanıyorlar. Yani, hepimiz mimarlığın statüsünün her geçen gün düştüğünü biliyoruz; dolayısıyla mimarlıkta yaptığımız herhangi bir bildirim çok geçici zaten. Mimarlarda bir tür saçma mazoşizm var: Statülerini düşürürken, bunu vurgulayan bir estetik yaklaşıma girmekle bu statüyü güçlendirdiklerini sanıyorlar. Aynı yaklaşım, önemsiz şeyler konusundaki bir tür saplantıya sahip olan, durmadan benzetilere yönelen bazı Fransız mimarlarında da görülüyor mesela. Aynı zamanda mimarlığın geçerliği ve etkinliği bakımından her tür medya tarafından tehdit altında olduğu bildirimi de var. Görsel medya tarafından, televizyon tarafından, “virtüel gerçeklik” olayları tarafından. Sonuçta mimarlığın kendisinin de virtüel gerçekliğe benzemeye başladığı söyleniyor. Bence, bu da bir tür mazoşizm. Mimarlığın asıl vurgulanması gereken ilginç yönlerinin bunlar olduğunu sanmıyorum. Bu, kültür üzerine bir yorum değil, kültürün kaçınılmaz bir sonucu bence.

 

CA: Bu doğru, ama mimarlığı tektonik bir karışımın sonucu olarak görürsek. Öyle değil mi? Ama özellikle sizin Lille gibi bir projenizde mimarlık sonsuza kadar orada. Bu proje, kent için büyük bir katkı, büyük bir uygulama. Bir kentin işlevini teknolojiyle, TGV ile (hızlı trenle) yeniden tanımlıyorsunuz. Bu olayı mimarlıkla vurgulamak, onun sonsuza kadar geçerli olmasını sağlıyor. Dolayısıyla, artık “virtüel gerçeklik”, gerçekliğin “neredeyse” denebilecek bir tarafı filan yok, o orada duruyor.

 

RK: Gayet tabii, ama benim söylediğim de işte bu zaten. Kendi içinde bu tür bir kalıcılık, bu tür bir varoluş şu sıralarda neredeyse demode sayılıyor. Gene şu sıralarda mimarlıkta bunu dile getirmek de hayli zor, çünkü bugün tüm mimarlık söylemi virtüalite, geçicilik, uçuculuk vb. üzerine kurulu.

 

AÖ: Mimarlığın giderek iki boyutlu hale geldiğini mi söylüyorsunuz? Yani, mesleğin bir “erdemi” olarak, mekanı tümüyle dışarıda bırakan bir şey haline mi geliyor mimarlık? Mimarlığı bu terimlerle yeniden mi tanımlayacağız? Mimarlık giderek 20. yüzyıl toplumundaki diğer her şey gibi imgelerden ibaret bir şey haline mi geldi? Yani tüketilecek bir şey? Kabuğunu değiştirir, yeni bir ad takarsınız ve yeniden tüketime sunarsınız...

 

RK: Bu, işin bir yönü tabii, bir bölümü. Sanırım, benim yazma nedenlerimden biri de bu zaten. Öyle kolay yenilir yutulur olmayan şeyleri yapmaya çalışıyorum. Zaman zaman, şıklıktan, zarafetten, yumuşaklıktan ya da albeni ve çekicilikten yoksun şeyleri yapmamızın sebebi de bu. Sırf böyle bir sürece karşı durabilmek için...Dolayısıyla, örneğin Jean Nouvel’in bir binasıyla bizim bir binamızı karşılaştırırsanız, arada önemli farklar görürsünüz. Jean Nouvel birçok açıdan hayranlık duyduğum bir mimardır aslında, ama bu bir seçim ya da vurgulama meselesi...Onun binasının mevcut koşullarda, çok düzgün, tertemiz ve detaylı olduğunu, bizim binadaysa bir tür gerçek brütalite ve kabalık görürsünüz. Ama, aynı zamanda bir tür sahicilik de görürsünüz burada. Örtme, giydirme ya da bazı gerçekliklerin gizlenmesi filan yoktur. Bunlar, nahoş bazı gerçeklikler olsa bile...

 

AÖ: Kültürlerin kendi içlerindeki gerçeklikleri hakkında bir şeyler söyleyebilir misiniz? Diyorsunuz ki Avrupa değişimler geçiriyor ve bence de dünyada 20. yüzyıl gerçekliğini çok farklı şekillerde yaşayan değişik toplumlar var. Şimdi bir ülke içinde siz merkez ve periferiden bahsediyorsunuz. Aynı şekilde periferi ülkeleri ve merkez ülkeler var. Yeni mimarlığın bu periferi kültürlerini nasıl etkileyeceğini düşünüyorsunuz; onlar böyle bir değişimi nasıl karşılayacaklar, nasıl hazmedecekler sizce?

 

RK: Şimdi, örneğin Japonya’ya yaptığım yolculuklar, bu fenomene büyük bir ilgi duymama yol açtı. Yazdığım konulardan biri, Singapur ya da Kuala Lumpur gibi yerlerdeki periferi mimarlığı. Bu arada, Türkiye’de insanların kendilerini Batı uygarlığının hakiki çekirdeğine ait hissetmemeleri - onu biraz geri görmeleri - yolundaki bir tür duygunun varlığının da beni oldukça şaşırttığını belirtmeliyim. Ama, aynı zamanda Türkiye, bu anlamda bir periferi ülkesi ve bu durumdan çok iyi yararlanabilir. Demek istediğim şu: Singapur gibi ülkelerde çok daha güçlü, bir anlamda çok daha şaşaalı şeylerin mümkün olabileceğini görüyorsunuz... Oysa, yoksul ülkeler daima inanılmaz güçlüklerle yüz yüze olmuşlardır: Onların tarihleri vardır, kriz ve felç olgularıyla dolu geçmişleri vardır ve bu tarihlerinin verdiği güçlükler mevcuttur. Öte yandan, periferi ise tanımı gereği, tüm bu koşullardan kurtulmuştur. Dolayısıyla, bir anlamda masum bir düşüncesizlikle hareket edebilir. Ben, bunu -Türkiye bağlamında da- çok ender rastlanan önemli bir “malvarlığı” olarak yorumluyorum. Çok belirgin avantajlar sağlayacak bir “artı”dır bu: Tarihi olmaması gibi.

 

CA: Bu arada, konferansınızda gösterdiğiniz kütüphane dialarından birine ilişkin bir soru sormak istiyorum. Bu sizin “favori” görüntülerinizden biriydi. Paris bulvarlarının bir bölümüyle karşılaştırma yapıyordunuz. Şimdi çok “arkitektonik” bir soru soracağım...

 

RK: Bence bir sakıncası yok. (Gülüşmeler).

 

CA: Paris bulvarları ile bu karşılaştırmanın anlamı...

 

RK: Paris bulvarlarının sonları hep var mıdır?

 

CA: Çok klasik bir anlayışla, her şeyin bir başı ve bir sonu vardır. Sizinkinde ise bir “dönüş” söz konusu.Siz, bir “tekrar” olmadığını söylediniz. Oysa ben, tepeden çıkıp gitmeyi çok tercih ederim. Yani, zeminden başlayıp...

 

RK: Tepeden atlar gidersiniz. (Gülüşmeler)

 

CA: Evet. Çatıdan buhar olup uçarım. Ama siz, oradan dönüyorsunuz. Oysa, hiç tekrar olmadığını söylemiştiniz. Bu nasıl oluyor?

 

RK: Ben yapıdaki herhangi bir mekanın, aynı yapıdaki bir başka mekana benzediğini söyledim. Bu da belki de tek tekrar olayı idi...Dün açıklamadığım bir şey var: Bu bulvardan başka, bir dizi kısa devre mevcut. Mesela, hidrolik asansörler, neredeyse rastlantısal bir şekilde bağlantı sağlıyorlar...Doğrusu, iyi bir soru. Tembel bir cevap verecek olursam: Çatıdan bir asansöre biniyor, binanın herhangi bir yerine ayağınızı basmadan aşağıya inerek çıkıp gidebiliyorsunuz...

 

AÖ: Aynı binada strüktür, artiküle mekana göre çok katı, çok geleneksel. Bu kasten mi böyle? Çünkü son yaptığınız kütüphaneden biliyorum, dikeylik asansörlerde vurgulanıyordu. Asansörlerin yerini burada sütunlar alıyor. Sütunlar çok katı, klasik. Bir modül, bir de ızgara var...

 

RK: Tabii, 1989’dan bu yana çok hayati strüktürler üzerinde çalışıyoruz. Dolayısıyla bazı projelerde çağımız mimarisinde normalde görülenden çok daha yoğun olarak mühendislerle işbirliği yapıyoruz. En yakın arkadaşlarımdan biri de mühendis, Sri Lankalı. Onunla çalışıyoruz. Bu daha çok bir strateji meselesi. Mesela, Paris’teki kütüphanede oldukça katı duvarlar vardı ve bunlar bir tür özgürlüğe olanak veriyordu. Normal bir ızgara (“grid”) da vardı ama çok belirgin değildi. Çünkü bu çizgiler zeminleri herhangi bir yapıdan bağımsız kılıyordu.

 

CA: Sık sık “brütal” sözcüğünü kullanıyorsunuz. Sanırım bunu konsept anlamında kullanmıyorsunuz, çünkü ucuzla banal olan arasında bağlantılar kuruyorsunuz. Ham maddeden bahsediyorsunuz, çünkü konsept anlamında brütal bir yapı çok pahalı bir yapı olabilir. Pahalı bir yapı da brütal olabilir.

 

RK: Evet. Ucuza çıkarmak, şu sıralarda neredeyse bir ideolojik koşul haline geldi. Örneğin, çılgınca harcamaların yapıldığı ve bizim gözümüzde ancak sınırlı önemi olan şeylere büyük paraların harcandığı bazı mimari projelerle karşılaştırıldığında, kütüphane gibi bir kamusal yatırımda sofistike şeylere para harcamamak hayati önem taşıyor bence. Daha gerçekçi bir tavır benimsemek gerekiyor.

 

AÖ: Biraz da New York hakkında konuşmak hoş olurdu, çünkü Can da ben de New York’da yaşadık ve çalıştık. Sonra da Fransa’da, Lille’deki projelerinize ve Défense’daki projelere bağlamak...Lille projesinin etkileri ile Défense’ın Paris üzerindeki etkilerini karşılaştırabilir miyiz?

 

RK: Önce Fransa kütüphanesinin ölü bir proje olduğu yorumu iyice yanlış. Ve tabii ki New York’a benzemiyor, hatta bazı açılardan New York’dan iyi olduğunu söyleyebilirim. Tüm projenin lineer bir proje olduğunu da söyleyebilirim, çünkü lineer bir bölgede. Dolayısıyla, tarihi şehirle boylu boyunca- sürekli ve çok yoğun bir iletişim ve ilişkisi var. Komposizyon açısından da bir tür yüksek yoğunluk bilinci var, eski şehirle yeni şehirdeki uygun ara öğeleri kullanarak “kaynaşma odaları” yaratan. Dolayısıyla, Nouvel binası da, bizim binamız da gerçekten bu tür bir rolü yerine getirdi mi, sorulmaya değer.

 

AÖ: New York’da fiziksel bir yoğunluk var ve onun yanında da sokak düzeyinde kültürel bir yoğunluk.Bir tür gerilim yaratıyor bu. Bu türden bir kültürel yoğunluk Fransa’da var mı peki?

 

RK: Hayır, ama bunu diyen kim? Tabii ki, birinde olan diğerinde yok. Ama ötekinde de başka bir şey var. Ama öbürünün de iyice ciddiye alınmaya hakkı olduğu kanısındayım. Berbat bir mimari alışkanlık da şu: Eğer bir şey beklentilere uygun düşmemişse, onu hemen defterden siliyoruz. Bence hepimiz daha sosyolojik bir hayal gücü kullanmalıyız. Yoksa, tamam, New York değil. Peki ama New York değilse, ne o? Bunu düşünmeliyiz bence. Öte yandan, Fransa’nın çok zengin bir araştırma alanı olduğunu düşünüyorum. Ve bu anlamda Lille projesinin benim için en müthiş yanı, orada gizli bir kurumsal boyutun gizli olmasıydı: Resmen 60 milyon nüfuslu bir toplumun meşru fiziksel anlatımı (dışavurumu) nasıl olmalıydı? Diğer bir deyişle, orada mevcut, ama açıkça ortada olmayan bir yoğunluk var. Fizibilitesi olmayan, sokakları ve kaldırımları dolduran milyonlarca insan şeklinde olmayan bir yoğunluk bu. Teorik bir yoğunluk, çünkü bütün bu insanlar mevcut. New York’da varolan, Londra’da ve Paris’de de giderek yüzeye çıkan ve bir tür sömürülen bir yoğunluk bu. Bir tür yerinden edilmiş ya da ikame edilmiş bir yoğunluk. Bu anlamda benim çok ilgimi çeken şeylerden biri şu: Oldukça normal bir kentin şimdi nasıl diğer kentlere hitap eden canavarlara dönüştüğü.

 

AÖ: Şimdi sizden bir alıntı yapabilir miyim? Geçenlerde kendisiyle yaptığımız söyleşide Wolf Prix, sizin şöyle bir cümle sarf ettiğinizi söyledi: “Coop Himmelblau’yu oluşturan sizler benim zevkime göre fazla heykelsisiniz. Bense pragmatik biriyim. “Ona şöyle demişsiniz: “Ben küpler inşa ederim sadece. Çünkü onlar soyut ve mantıklıdırlar.” Bu konuda ne diyeceksiniz.

 

RK: Tamamen deli saçması! Asla böyle bir şey söylemedim. Uydurma bu. (Gülüşmeler) Mimarlar daima dünyanın en hoş insanları gibi görünmek isterler, öyle değil mi? (Kahkahalar) Tam bir saçmalık!

 

AÖ: Peki, başka bir soru: 68 kuşağından olmanız mimarlığınızı nasıl etkiledi?

 

RK: Her nesil bir işaret bırakır. 68 neslinin vazgeçmez bir özgürlük retoriği ve kabul edilmiş toplumsal değerlere karşı çıkışı var. Ben de kısmen paylaşıyorum bu kavramları. Bu neredeyse otomatik bir durumu bu kuşak için. Ve bence, bu karşı çıkışı yaparken, aslında tanımı gereği otoriter doğaya sahip bir sanat ya da alan olan mimarlık ve planlamayı biraz yanlış okumuşlardı. Ben 1968’de AA’deyken “flower power”a inanan, “mimarlık iyidir, hoştur ama bir özgürleştirme aracıdır” diyen, onu Berlin Duvarı’na karşı bir tür polemik olarak kullanan, pek çok mimarla karşılaştığımda da böyle hissediyordum. Mimarlığın, kendi içinde, kimseyi hiçbir şeyden özgürleştirmediğini söylemek için bir çalışma yaptım. Mimarlığın özünde sınırlamalar koyma ve kimi alternatifleri dışarıda bırakma eylemi vardır. Bu nedenle, 68 kuşağını bir anlamda hayli hüzünlü ve acıklı bir kuşak olarak görüyorum. Bir bakıma özgürlükçü boyutu büyük bir ustalıkla geliştirdi bu kuşak, ama mimarlığın otoriter doğasını yadsımaları da onları, o dünya içinde hareket etmekte çok yetersiz ve beceriksiz kıldı. Bu da, onların muhtemel dışavurum biçimlerini, bir tür süsleme olayı ile sınırlı kılıyordu tabii. Çünkü, bunu onlar yapmazsa başkaları yapacaktı, anlatabiliyor muyum?

 

CA: Mimarların büyük çaplı (paket) projelerde, elde mevcut bir dokuya müdahale etmeleri de otoriter bir yaklaşım değil mi?

 

RK: Benim söylediğim de bu zaten. Tüm mimarlığın kaçınılmaz bir otoriter tarafı var. Bizim kuşak mimarlar bu boyuttan kendilerini uzakta tutabilecekleri fantezisine kendilerini inandırdılar. Bence, kendilerini bu boyuttan uzaklaştırırken bazı açılardan çok özgürleştirici olan yeni bir şey keşfettiler, ancak bununla baş etmelerini sağlayacak yeterli entelektüel donanım ve yeteneği geliştirmediler.Birinin yaşamının baskı altı tutulmuş bir yanı gibi, size hayalet gibi geri gelir. Çünkü biz şimdi bu minicik özgürleştirilmiş mimarlık alanındayız. Bir getto gibi bir şey.

 

AÖ: 80’lerin tüm dünyada tutucu politikaların dönemi olması bir tezat yaratmıyor mu? Mesela, 10 gün önce Yeltsin, mimarisini çok özgür tutmaya çalışan parlamentosunu bombaladı.

 

RK: Çok saçma bir durum. Ama benim söylediğim de tam bu işte. Bu yüzden acı veriyor ve işte bu yüzden Prix’nin söylediği çok tipik; çünkü ben onun için heykelsidir demiyorum, bu kelimeyi hiç kullanmadım, ama sizin söyleminiz konusunda ne kadar düşüncesiz ve hafif olabiliyorlar. Toz duman arasında kanat çırpan bu tür kelebekleri seyretmek çok acı.

 

AÖ: Geçen yüzyıl sonu ile bu yüzyıl sonu arasında bir karşılaştırma yapabilir misiniz? Bu konuda bir kitap yazacak mısınız?

 

RK: Bunu bir zahmet siz benim için yapabilir misiniz lütfen? (Kahkahalar)

 

RK: Belirli bir anlamda tarih konusunda o kadar az bilgim var ve böyle bir yargılama ya da değerlendirme yapabilme yeteneğimiz konusunda da öylesine derin kuşkularım var ki. Ama tabii ki arada benzerlikler var.

 

CA: Arredamento/Mimarlık Dergisi okurları için İstanbul ya da Türkiye hakkındaki izlenimlerinizi anlatır mısınız?

 

RK: Belki bugün dolaşınca bir izlenim edinebilirim. Ama bir şehri üç dakika gezip hemen fikir edinen turistlerden nefret ederim.