Ando, Modernizm ve “Japonizm”
Uğur Tanyeli
Ando çağdaş mimarlık dünyasının devlerinden biri değil.
Kendi mimari görüşlerini açığa vurduğu birkaç kısa metin yazmış oluşuna karşın,
önemli bir düşünce üreticisi olduğu da söylenemez. Onun görüşleri gibi mimarlık
ürünleri de tarihsel bir dönüm noktasına işaret etmiyor. Üstelik, Ando’nun
yapıları bir-iki istisna dışında her zaman küçük boyutlu “mücevhercikler”dir.
Belki de işverenler ona yalnızca böylesi mücevhercikler tasarlama olanağı veren
aile evleri ve küçük kiliseler gibi konular götürmektedir.Dolayısıyla, Ando
çetrefil ya da teknik içeriği yoğun mimarlık sorunlarına çözüm getiren biri
değil. Onun becerisi öncelikle bir biçimlendirme becerisine indirgenmiş gibi.
Öyle ki, tüm yapılarında üç malzemeden -beton, ahşap ve cam- ve onların tek bir
kullanım türünden başkasına yer vermeyerek, kendi amacının bunları sabitleyip
sonuç-biçimlerdeki çeşitlenmeyi vurgulamak olduğunu düşündürtüyor: Çıplak
betonu daima kare ya da kareye yakın dikdörtgen modüller halinde ve kalıp
bağlantı delikleri görünür durumda, ahşabı doğal doku ve rengiyle, camı da
olabildiğince bölüntüsüz yekpare yüzeyler olarak uygulamaktadır. Bundan ötürü,
Ando’nun tutumu malzeme ve tekniklerin yaratabildiğini kolay görsel zenginlik
yerine, saf ya da arıtılmış tasarımın oluşturduğu zor plastisiteyi arama
yönünde gelişmiş olmalıdır. Onun geliştirdiği plastisite, kendisi bir yazısında
Post Modernizm’in özgürleştirici etkisini vurgulasa da , gerçekte biçimsel
olarak tipik bir karşı-tarihselci Modernist üründür. Üstelik, Ando’nun ne
vokabüleri, ne de o vokabüleri kullanış biçimi yeni değil. Le Corbusier eski
öğrencisinin yapıtlarını görebilseydi, neredeyse hiç yadırgamayacaktı. Ama,
salt biçimlenme düzeyinde kalan bu Modernizm’in aslında Modernist ideoloji ve
paradigmalarla hemen hemen ilişkisiz olduğunu, deyim yerindeyse, Ando’nun bir
Modernist eklektisist olduğunu da herhalde kavrayacaktı.Modernizm’in Post
Modernizm çağındaki “basübadelmevt”i galiba kaçınılmaz olarak Modernist
sözlüğün mimesisini getiriyor. Bununsa Antik, Gotik veya başka herhangi bir
tarihsel üslubun değil de, yine onlar gibi tarihsel nitelikte olan Modernizm’in
eklektisist kullanımı demek olduğu açıktır. Eklektisizm yalnızca sahip olduğu
biçimler repertuarını değiştirmiş, ama tavrını ödünsüzce korumuştur.Açıkçası,
karşı-tarihselci Modern sözlük sonunda gelip tarihselci tutumun nesnesi olma
noktasına dek dayanmıştır. Eklektisizm’in mutlaka uzak geçmişin bezeme
ögelerini güncelleştirmek anlamına gelmediği de biliniyor. Çağdaş mimarlık
dünyasının en ilginç ve sırrına en zor erilir gerçeklerinden biri bu olmalıdır.
Modernizm, Modernist ideologların ileri sürdüğü gibi
kapsamlı bir düşünce sistemi olabilir; ancak, onun aynı zamanda bir biçimler
“kod”u olduğunu yadsıma olanağı da yok. Ando bu kodu alıp kullanmakta, fakat
Modernizm’in doktriner denebilecek tavrıyla da adeta alay etmektedir. Hiçbir
Ando yapısında biçimsel tercihlerin ve planlamanın somut gerekçelere (gerçekçe
kavramı ne biçimde tanımlanırsa tanımlansın), hatta işlevsel kaygılara dayandığı
söylenemez. O, belirli mekan ve kitle efektleri yaratmak istemektedir ve
ulaştığı sonuç-biçimlerin bu istek dışında bir gerekçeleri pek yoktur.
Amaçladığı efektleri yaratabilmek için çoğu minyatür boyutlu yapısında öyle
zorlamalara başvurur ki, yapılarının varlık nedeninin içinde yaşanmak değil, o
belirgin zorlamaya yol açmak olduğu düşünülebilir.
Örneğin, hiç de büyük bir ev sayılamayacak olan Okusu Evi
(1976-78) üç ayrı merdiveniyle sanki bir merdivenler potpurisidir. Yine
mütevazı boyutlu Matsumo ve Manabe Evleri (1976-77) ise çok daha ağır ve geniş
yapıları taşımaya yeterliymiş gibi gözüken betonarme strüktürlere sahiptirler.
Strüktür her iki evde de yapıyı ayakta tutan zorunlu bir sistem olmaktan çok,
mimarın amaçladığı görsel efektin gerektirdiği şeydir. Sadece dört küçük odadan
oluşan Azuma Evi (1975-78) bir avluyu ve evin iki kesimini avlu üzerinden
birbirine bağlayan bir de köprü içerir. Burada çok daha kolay çözülebilecek bir
planlama sorunu, mimarın mekan zenginliği yaratma arzusunun sonucunda adeta
abartılmıştır.Açıkçası, Ando Modernistler’in bir zamanlar rasyonalist
kaygılarla yaklaştığı her yapı sorununu ve bileşenini kendi plastisite
arayışını aracı haline getirmiştir.
Bu tasarım yaklaşımı nedeniyle, Ando’yu Modernist
gözlüklerle irdeleme olanağı yok. Dolayısıyla, onu rasyonalist olmadığı için
kınamak da söz konusu olamıyor. Tüm Modernist görüntüsüne karşın, Ando ancak
Karşı Modernist bir bakış açısıyla değerlendirilebilir. Onun mimarlığına
rasyonel tutarlık ölçütleriyle değil, var ettiği sonuç-biçimler açısından
bakılmalı, nihai tasarımlarının ne söz söylediği sorusuna yanıt bulunmalıdır.
Ando kendisi konusunda yazanların da sık sık vurguladıkları
gibi, Japon kültürünün bir ürünüdür ve “söz”ü o kültür bağlamında anlam
taşımaktadır. Onun Japon kültürüne aidiyeti sorununu farklı birkaç düzeyde ele
almak olanaklıdır. Birinci düzey, hemen görünürde açık bir bağlantı biçiminde
somutlaşıyor: Ando, Japon “Wohnkultur”una, barınma normlarına uygun yapılar,
daha doğrusu evler tasarlıyor. Bu uygunluk geleneksel Japon yaşamını içeren
evsel çevreyi çağdaşlaştırmak anlamına gelmiyor. Onun tasarladığı mekanlar
tatami, mangal ve minder, hatta sürme kapı gibi artık göre göre her yabancının
aşina olduğu Japon öğelerini hiç denecek kadar az içeriyorlar. Ando’nun
müşterileri koltuklarda oturuyor, masada yemek yiyip yerde değil, Batılı
yataklarda yatıyorlar; küvette yıkanıp klozet kullanıyorlar. Açıkçası, çekik
gözlerinden başka egzotik bir tarafları yok. Ancak, Japon evinin Katsura Sarayı
ölçeğinden küçük bir geleneksel kent konutuna dek belki de ana niteliğini
oluşturan bir özellik onlarda da var: Evin tümel tasarımı ve mekan omurgası
belirli bir planimetrik kalıba göre biçimlenmiyor. Doğal olarak, geleneksel
Japon konutları da her endüstri-öncesi konut geleneği gibi, tasarımı oluşturan
belirli tipolojik esaslardan hareket ediyorlar;ancak, bu esaslar sonuçta,
örneğin Türk evi plan tiplerine benzer bir tipolojik sistemi var etmiyor.
Ando’nun evleri de bu özelliği gösteriyorlar.Şöyle ki, belirli bir Ando planimetrisi
yok; Ando, farklı plan düzenleri kullanarak özdeş evler tasarlanmaktadır.
Modern Mimarlık’ta bunun tam karşı ucunun nasıl olduğunu örneklemek için
Wright’ın evleri akla getirilmelidir. O, Ando’nun aksine, büyük çoğunlukla aynı
plan tiplerinin çeşitlemelerini yapıyordu. Başka bir örnek olaraksa, çağdaş
Türkiye’de bugün artık neredeyse tek bir apartman dairesi plan tipinin
bulunduğu hatırlanmalıdır. Demek ki, Ando’nun müşterileri, örneğin Türkler ve
Amerikalılar gibi kesin plan kalıpları talep etmemektedir. Ando’nun özdeş iki
ev planı bile tasarlamamış oluşu salt yaratıcılığıyla açıklanamaz. Ne var ki,
Japon işverenlerin konut konusundaki beklentileri çok farklı “pattern”lar
içinde belirginleşiyor. Sözgelimi, Ando’nun bir yeni buluş gibi öne sürdüğü dışa
tümüyle kapalı ve etkisi iç mekanda yoğunlaşan kent evleri doğrudan doğruya
Japon toplumunun ev yaşamını bir sellüler yalıtılmışlık içinde düşünen kültürel
tercihleriyle ilişkili olmalıdır. Ne Ishıhara (1977-78), ne Horiguchi (1978-79)
Evleri bu tercihler göz önüne alınmaksızın gerçekleştirilemezdi. Konuta ilişkin
beklentileri tam aksi doğrultuda biçimlenmiş Türk insanına böyle evler
tasarlamak herhalde olanaksızdır. Ando’nun Japon kültür ve geleneğiyle olan
bağlantısını incelerken oluşturulan ikinci irdeleme katmanı, deyim yerindeyse,
spekülatif nitelikte. Şöyle ki, bu açıdan bakıldığında Ando’nun belirli ve
somut kültürel “pattern’ları izlediği söylenemiyor; daha çok Japonlar’a özgü
bir duyarlılık biçiminin onda da gözlemlendiği savlanabilir. Örneğin, özellikle
Şinto geleneğiyle ilintili bir tavır ya da yaklaşımın Ando mimarlığına o
belirgin “gusto”sunu verdiğini düşünmek yanlış olmaz. Ando’nun yapıtlarının
doğa içine oturtulmuş billursu kitleler olarak biçimlendirilmiş oluşları bu
türden bir Şinto duyarlılığının ürünüdür belki de.
Başka bir “Japonsu” tavırsa, yapının yüzeyi örtülmeksizin
bırakılmış malzemelerle inşa edildiği halde, bu doğallığı yadsıyan bir
presizyon ve arınmışlık düzeyi gösterişindeki tezattır. Malzemenin doğal
niteliğini korumayı yeğleyen Japon geleneği ve Ando, onu sonuçta o denli
doğal-dışı bir tasarım ve işçilik saflığına ulaştırmaktadır ki, başka bir
mimari gelenekte özensizlik ve rastlantısallığın estetik tadını verebilecek
olan bir tavır, orada tam aksine aşırı titiz bir yetkinlik iddiasına
dönüşmektedir. Japon geleneğinde ve Ando’da doğallık ile doğa-dışı bir
presizyon aynı olguyu tanımlayabilen ikiz kavramlar haline getirilmişlerdir.
Söz konusu tezatların birlikteliği gerçeği başka sanatlar ya
da estetik dışavurum türlerinde de görülüyor. Örneğin, geleneksel Japon kukla
tiyatrosu “bunraku” ile Ando mimarlığı arasında bir karşılaştırma yapılabilir.
Özünde bunraku da dünyanın diğer kukla tiyatrolarından farklı değil. Ne var ki,
bunraku kuklalarının her biri sahnede üç kişi tarafından taşınarak
devindirilirler ve kukla ne denli görünebiliyorsa, kuklacılar da o denli
açıktırlar. İlk bakışta gösterinin temel ilkesinin “malumu ilan” olduğu akla
gelir. Japon geleneğinin apaçık bir gerçeği, yani kuklanın kendi kendine değil
de, kuklacılar tarafından hareket ettirildiği gerçeğini samimiyetle dışa
vurduğu düşünülebilir. Oysa, bu yanıltıcı bir erken izlenimdir. Gerçekte
bunrakuda hem belirli bir konu çerçevesinde örgütlenmiş bir oyun sunulur
seyirciye, hem de kuklalar aracılığıyla eşgüdümlü olarak devinen üçlü kuklacı
takımlarının ortak eylemindeki şaşırtıcı teknik yetkinlik sahnelenir. Bunrakuda
repertuarın kısıtlılığı nedeniyle, ikinci amacın birinciden daha önemli
sayılması bile olanaklıdır. Bunraku metin düzeyinde söyleyemediği ya da söylemediği
sözünü icra düzeyinde söyler. Ando’nun iyice minimalize edilmiş biçimler
vokabüleri bunrakunun yoksul oyun repertuarından çok farklı değildir. Ando
mimarlığında da tasarımın mı (görünür ifade düzleminin), yoksa mimar ve
uygulayıcıların olağanüstü icra düzeylerinin mi (ard ifade düzleminin)
ağırlıklı olduğu aynı oranda belirsizdir.
Japon estetik duyarlılığının ana eksenini belki de bu
belirsizlik ve ikilem oluşturuyor. “Araçlar”a başka kültürlerde amaç diye
nitelenene harcanan emek ve itinayı da aşarı bir dikkat gösterme ikilemi ya da
tezatı bu.
Ando mimarlığındaki her şey yukarıda yorumlanması denenen
“Japonizm”i de dahil olmak üzere çoktan beri biliniyor ve uygulanıyor. Daha
1960’larda bile Japonlar kendi ulusal geçmişleriyle Modern mimarlık dilini
uzlaştırmayı denemişlerdir. Ando da bu zincirin halkalarından biri. O halde,
çok yeni sayılamayacak bir sözü söyleyen Ando’nun erdeminin de olduğu
sorulacaktır. Sorunun yanıtı ise yalın: Ando bir virtüözdür ve önemi de
virtüözitesinden kaynaklanır. Fakat, bu virtüözitenin önemlice bir bölümü de
onun yapılarını “icra edenler”e ait olmalıdır. Tıpkı bunrakuda olduğu gibi,
Ando mimarlığında da yapıtı ardında yer alan düşünce ya da tasarımın parlaklığı
değil, performansın yetkinliği var ediyor. Bunrakuda metnin oynadığı oldukça
sınırlı rolün eş değerini, burada Ando’nun tasarımları ve düşüncesi oluşturuyor
yalnızca.