|
Tadao Ando’nun Japonca
Modernizmi
Aydan Keskin Balamir*
Günümüz Japon mimarlığı, akla gelebilecek her tasarım
düşüncesinin cömertçe denendiği bir mimarlık laboratuarı görünümünde.
Çeşitliliği “izm” yaftalarıyla dile getirmektense, farklı beğeni kültürlerine
adreslenebilen uç tutumlara ve deneyselliğin türlerine bakarak ayırdetmek belki
daha kolay. Beğeni kültürleri Japonya’da, benzeri ekonomik güce sahip modern
toplumlarınkinden çok da farklı değil. Popüler kültürün tüketimine sunulan ucuz
fantezilerden, seçkinlik imajlarına da elveren fantastik deneylere; geleneksel
kalıpların yorumundan fütürist kurgulara; mimari zenginliği form ve anlam
bolluğunda aramaktan, minimalist eğilimlere uzanan bir beğeni paleti söz
konusu. Bu çeşitlenme içinde paylaşılan “Japonca” özelliğin, sınırsız tasarım
özgürlüğüyle paralel giden bir teknoloji üstünlüğü ve üretim presizyonu olduğu
(ve bunu zorunlu kılan bir talebin bulunduğu) söylenebilir.
Uluslararası sergiler ve yayınlarla Japonya’dan dünyaya
ihraç edilen tasarım düşünceleri içinde Areta Isozaki gibi, teknik boyutundan
koparılarak klonlanması mümkün olan biçimlenmeler ile, Kenzo Tange ve Kisho
Kurokawa gibi, biçime indirgenemeyecek öncü düşünceler ve ütopist denemelerin
uzun soluklu etkileri oldu. 80’li yıllarda parlayan uluslararası yıldızlar da
yeni kültler oluşturmakta - sınırsız özgürlükle özgünlük, hayal gücü ve
gerçekleştirme edimleri bakımından ince ayrımlarda konumlanarak…Örneğin
Toyakazu Watanabe’nin metafizik kökenli fantezileri ile Shin Takamatsu’nun
makine çağrışımlı formları ve teknoloji fetişizminde açığa çıkan sansasyonel
tutuma karşılık, Tadao Ando’nun çağrışımlardan arınmış yalın formları ve bildik
malzemelerin olanaklarıyla eriştiği değerler, çeşitlilik içinde iki karşıt
anlayışı temsil etmekte.
Yeni kuşak mimarlar içinde özellikle Ando’nun kült konumuna
gelişinde, genelde minimalist duyarlık etrafında oluşan harenin de payı var
kuşkusuz. Yapı dilindeki berraklığın plan kuruluşundaki netlikle bütünleştiği,
ve mekanda gezintinin deneyiminde yoğunlaşılan sade bir mimarlık, çığırından
çıkabilen bir çokluk içinde kendini belli ediyor. Ando’nun mimarlığı, iddialı
form ve teknoloji egzersizleri barındırmıyor. Seville’deki Japon Pavyonu (1992)
gibi, ahşap tektoniğiyle kurulan sıra dışı strüktürel form denemeleri bir yana,
malzeme repertuarı çoğunlukla brüt beton ve camla sınırlı. Betonun perde duvar
ve boş çerçeveden oluşan grameri dışına pek çıkmadan, büyük cam yüzeylerle
buluşmasından oluşan da bir biçim repertuarı var. Bu repertuarda kapı, pencere,
çatı, balkon, merdiven çekirdeği gibi mimari kompozisyon unsurları bulunmadığı
(veya bu terimlerle düşünülmediği) için, yapının ifade araçları da sayıca az ve
matematiksel kesinlikte: Düzlem ile çubuk elemanlar ve aralarındaki
boşluklar.Bu bakımdan, örneğin bir Isozaki yapısının resimleniş kolaylığına ve
garantili fotojenikliğine sahip değil Ando’nun yapıları. Resimlenebilen
değerler, biçim ve yapı dilinin kendinde bulunan mutlak bir cazibeden çok,
olanaklı kıldığı deneyimde, süzdüğü ışıkta, içine aldığı görüntüde saklı.
Su Üzerinde Kilise’yi (1985) içten görüntüleyen kareyi
düşünün; kayıtsız, kasasız bir cam duvarla suya açılımın fotoğrafıdır bu.
Resimlenebilen, bir doğrama bölüntüsünün güzelliği veya bir strüktürel cam
uygulamasının teknik hüneri değil, tamamen cisimsizleşmiş bir cidarın
gerisindeki su ve peyzajdır, bir de sudaki haç…Mimarın 1987’de tasarladığı
Işıklı Kilise’de resmedilmeye değer bulunan da yine, “mimari şekiller” olmaktan
çok, karanlık ile aydınlığın şeklidir. Giriş yönünde, duvarla tavan arasındaki
ışık çubuğu ile giriş aralığından gelen değişken bir ışık huzmesi; diğer yönde
ise duvarın ipince bir haç şeklinde yırtılmasıyla yaratılan, karanlık yüzey
üzerinde gün ışığından bir haç. Kilise mimarisinin ihmal edilmez unsurları olan
dramatik ışık ile haç sembolü, hiç bu denli bütünleşip, pencere ve bezeme
yüklerinden arınmamıştır. Bir önceki kilisesinde ışığı ve sembolü mekandan
koparıp suya taşıyan Ando, burada tam tersine, ikisini de duvarın cismine
katıyor. Benzer programlar için aynı buluşları tüketmenin kolaycılığına
düşmeyip, her tasarımın bir defaya özelliğini savunuyor.
Kültürel referansları bakımından, Batılı bir biçim ve yapı
dilini kullanmasına karşılık, Japon mimarlığına özgü duyarlıkları da yaşatmak
istiyor Ando. Örneğin, Kyoto’daki Times Binası (1983), beton kabuk ve
kütle-yüzey-boşluk düzenleriyle akla hemen Kahn’ın disiplinini getirirken,
sükuneti ve ayrıntı incelmişliğiyle bir Japon imzası da taşıyor. Genelde brüt
beton duvarın kapı-pencere olmayan açıklıklarla buluşması ise başlı başına Corbusier;
ama brüt betonun kalıp modülasyonundaki ölçü koordinasyonu ve presizyon, pekala
Japon…Ando, birikiminin büyük ölçüde Batı mimarlığından kaynaklandığını, ama
Japonya’da doğup yetişmiş biri olarak bilinçaltında Japon geleneklerini
taşıdığını sıkça vurguluyor. Kültürünün arkaik kaynaklarını bir tür “içe bakış”
ile mi, yoksa doğrudan yaşayan gelenekleri gözlemleyerek mi ortaya çıkardığı
tartışıladursun , aslında ortaya çıkan, Doğu-Batı denip geçilen kültür
kaynaklarının -içten ya da dıştan bakarak - adamakıllı öğrenilip
dönüştürüldüğüdür. Örnekse, yukarda değinilen iki kilise; her ikisi de en
azından, Hıristiyan ikonografisinin bir Şinto derinliğiyle dönüşmesine
tanıktır.
Doğu-Batı ikilemi bu modern zamanlarda hızla çözüldüğü
halde, kültürel eleştiride varlığını sürdürmekte. Özellikle Doğu cephesinden
biri her ne yapsa, bu açıdan da bir gözden geçirilmelidir sanki. Başka
coğrafyada yapılsa hiç bu ikilemle dile gelmeyecek bir Rokko projesine (1982)
örneğin, bu gözle de bakılmıştır. Yüzde 60 eğimli dik bir yamaca teraslanarak
yerleşen iki ila dört katlı konutlar, bir yandan geometrik düzeni, terasları ve
beyazlığıyla Akdenizli bir fizyonomiye sahipken, bir yandan da üç boyutlu grid
içine yerleşen oda boyutlu bahçe ve yaşama birimleriyle, Japon kültürüne de
yakın bulunmuştur. Ando, bu yerleşmede temel amacının, kullanıcılara zengin bir
mekan deneyimi sağlamak ve farklı ünitelerin her birinde doğanın “yumuşak
varlığını” hissettirmek olduğunu söylüyor. Proje üzerine yapılan bir söyleşide,
Japon kültüründeki doğayla uyumlu ilişkinin, bu yerleşmede ne derece
gerçekleştiğini sorgulayanlar olmuştu. Konu edilen, hem doğal peyzajın katı
gridle zıtlaştığı, hem de yapı eğime yerleşirken, aslında doğal yüzeyin
şiddetli bir müdahaleye uğradığı idi. Doğal yüzeyi değiştirerek, araziye sıkıca
yerleşmek yerine, bir mobilya zarafetiyle, yere hafifçe dokunan Japon yapı
geleneğinin nerede kaldığı sorulur gibiydi. Ando’nun yanıtı varlığın çelişkili
yapısına dayalı Doğu düşüncelerinden -örneğin, Lao Tzu- bir esinti taşıyordu: “İşte
o şiddetli çarpışmanın sonucu, yumuşak ve şefkatli bir doğallığı kazanmak oldu”
.
Sanırım bu yanıt, Ando’nun mimarlık anlayışındaki
“Japonca”lığı ortaya koyuyor. Doğayla ilişki kurmanın bir yolunun da, çelişkiyi
cesur bir tavırla göğüslemek olduğunu ima ederken, yalnız Doğulu bir bilgeliği
değil, çağdaş Japon mucizesinin bir başka yönünü daha getiriyor gündeme: “En
iyi” için tek yol olmadığının bilincini ve beraberinde, kolaycılığa karşı
durabilmenin ödülünü.
|
|