Mario Botta ya da Aslolan
Biçimdir
Uğur Tanyeli
Modern Mimarlık’ın tarihi aynı zamanda da mimari tasarımın
gerekçeli kılınışının tarihidir. Bu gözle bakıldığında Modernist Eylem’in 18.
yüzyılda başladığı söylenebilir. O zamana dek tasarımcılar ortaya koydukları
ürünü kendi söylemleriyle haklı çıkarmak ya da doğrulamak zorunda
olmamışlardır. Toplum ya da işveren de onlardan böyle bir açıklama
beklememiştir. 18. yüzyılın sonrasındaysa, 20. yüzyılın başlarında doruk
noktasına ulaşacak bir gelişme başlar. Artık, mimar çeşitli girdileri ya da
verileri göz önüne alan, belirli yöntemler kullanan ve belirli somut sorunları
çözümlemek için görevlendirilen bir meslek adamıdır. Ortada sorunlar ve bunları
çözmek için kullanılacak olanaklar vardır ve mimar akıl yürüterek doğru çözümü
bulacaktır. Açıkçası, mimarlık konuları birer sorun olarak formüle
edilmektedir. Modern bilimin Newton’da doruklanan zaferi tüm diğer insani
faaliyet alanlarını da etkilemiş ve mimarlık da, kuşkusuz, bu etkiden kendini
soyutlayamamıştır. Çağ Diderot’nun ve Ansiklopedistler’in Aydınlanma Çağı’dır.
Bilime, kesinliğine ve her sorunu çözeceğine iman edilmiş, giderek bir “bilim
mitosu” yaratılmıştır. Mimarlığın o günden beri bu bilim mitosunun kölesi
olduğu söylenebilir. Tasarımcılar ve müşterileri bundan ötürü bugün de bilimin
paradigmatik yapısına öykünmektedir.
Mimarlığın paradigmalarını saptama ya da yaratma çabası
bitip tükenmez bir uğraş olarak, Postmodernist “tatil”e rağmen, hala mimarları
ve mimarlık kuramcılarını meşgul ediyor. Bu paradigmalar kimi zaman kişiye özel
nitelikte oluyor, kimi zaman bir mimarlar grubunun genel onayını derleyerek bir
akımın ilkelerine dönüşüyor. Bazense bir mimar ya da kuramcı yeterek, zeka ve
karizması sayesinde kendi kişisel paradigmalarına yaygınlık kazandırabiliyor.
Örneğin, 19. yüzyıl Ingiltere’sinde Ruskin bir kuramcı olarak, ya da 1930-60
arasında Le Corbusier bir mimar-düşünür olarak bunu yapabilmişti. 1970
sonrasında C. Jencks ile R. Venturi aynı türden bir etki kaynağı olmuşlardır.
Tümüyle kişisel paradigmalar geliştiren mimarlarsa sayısız denebilecek kadar
çok sayıda. Tasarımın üzerinde konumlanacağı paradigmanın ne olacağı fazla
önemli değil. Birkaç örnek verelim: 1930’larda Hannes Meyer mimarlığın bir
sanat olmadığı, salt bilimsel bir tasarımın olanaklı olduğu biçiminde bir
paradigma geliştirmişti; P. Eisenman 1970’den beri N. Chomsky’nin dilbilimsel
kuramlarında temellenen bir paradigmatik mimari çerçeve kurmaya çalışıyor.
Wright, Organik Mimarlık diye adlandırdığı ve yapıyı doğanın kurallarına uydurmayı
öngören bir paradigmatik kabulden yola çıkıyordu. Loos’un paradigması bezemenin
kesin reddiydi. Modernistler bu paradigmalardan başka, bir de kendilerine
“yüce” amaçlar saptamışlardı. Bu amaçlar bazen bir toplumsal sorumluluk duygusu
olarak beliriyor, bazense bilim ve tekniğin gerçeklerini mimarlık alanına
taşıma saplantısıyla karakterize oluyordu.
Batı dünyası inanılmaz genişlikteki çağdaş mimari düşünce
literatürünü bu yukarıdaki sorunlara ve gerçeklere borçludur. Kuşaklar boyunca
mimarlıkla ilgilenen beyinler “doğru” mimarlığın ne olduğunu ya da nasıl
olacağını arayıp durdular; tasarımcılar yaptıklarının neden “doğru” olduğunu
açıklamaya çabaladılar. Mimari tasarım bir sorun çözme etkinliğine
indirgenince, ortaya konan mimarlık ürünlerinin değerlendirilip açıklanması da
doğru-yanlış kutupsallığı içinde olmalıydı. Doğruyla yanlışı ayırt etmek
içinse, paradigmalar ya da mimari bağlamda ele alınırlarsa sözde-paradigmalar
yaratıldı; onlardan sözde-paradigma sistemleri, yani ideolojiler var edildi, ve
bu ideolojilere iman edip tasarımlar üretenler yine o ideolojiyi doğrulayan
açıklamalar yazarak kendi inanç sistemlerini bir kez daha yeniden ürettiler.
Botta, Batı mimarlık dünyasının bu genel eğilimleri içinde
bir istisna oluşturuyor. Daha doğrusu, ünlü mimarlar camiası içinde o ender
bulunur bir kişilik türü olarak ele alınmalıdır. Neredeyse diğer tüm ünlü
mimarlar mimarlığa ilişkin az ya da çok, mantıklı ya da saçma kuramsal sözler,
açıklamalar, gerekçeler ortaya koyarken Botta böyle bir girişimde bulunmuyor.
O. Rönesans’tan bu yana mimarların soyundukları entelektüel rollere soyunmaya
hiç niyetli değil. Bireysel bir mimarlık dili geliştirdiği halde, bu mimarlığı
kimseye anlatma, tanıtma girişiminde bulunmamış. O mimarlığın gerisinde hangi
düşüncelerin saklı olduğunu da bundan ötürü bilmiyoruz. Ya da başka bir biçimde
söylenirse, o mimarlığın ardında düşünceler gizli olmadığını bu sayede
biliyoruz. Onun mimarlık dünyasına yaptığı katkı daima “praxis” düzeyinde
kalıyor.
Entelektüel savlar ileri süren düşünür-mimarları inceler,
değerlendirirken düşüncelerini ürünleriyle bütünlük içinde yorumlamak
gerekiyor. Sözgelimi, bir Le Corbusier’yi o hacimli “corpus”undan bağımsız
değerlendirmek olanaklı mı? Son derece “tutumlu” bir düşünür-mimar olan Mies
Van der Rohe bile yaptığıyla söylediğinin bütünselliği içinde kavranabiliyor.
Bunlar ve Gropius, Mendelsohn vd. gibi öncü Modernistler için geçerli olan
söylem-ürün bütünselliği çoğu Postmodernist için de geçerli, Örneğin, L. Krier
ve A. Rossi, bu konuda ilk akla gelen adlar. Oysa, Botta’nın sadece yaptığına
bakmak zorundayız.
Mimarlık düşüncesi denilen önyargılar sisteminden, kendini
yalıtabilen Botta, bu özelliği sayesinde çağdaş siyasal-toplumsal gelişmelerle
de ilginç bir koşutluk gösteriyor. Şayet, kimilerinin ileri sürdüğü gibi
ideolojiler çağı artık kapandıysa, onu mimarlıkta kapatanların başında Botta
gelmektedir. O halde, Botta bugünün mimarlığındaki anti-ideolojik,
anti-düşünsel ve hatta, deyim yerindeyse, anti-entelektüel eğilimlerin en güçlü
temsilcilerinden biri olarak ele alınmalıdır. Üstelik, onu bu eğilimlerin
incelenmesi için bir “denek” olarak kullanmak da olanakladır. Çünkü, Botta ve
benzeri “anti-ideolojik” mimarlar bir inanç sistemleri ve ürünlerinin
toplumsal, sanatsal, kültürel gerekçeleri olmadığı için, kendi mimarlıklarına
söylem-düşünce-ideoloji bazında bulamadıkları temeli başka düzeyde bulmak
zorunda kalmışlardır. Bundan ötürü mimarlık düşüncesinin ortadan kalkışı
durumunda nelerin olabileceği konusunda bazı projeksiyonlar yapmaya olanak
veriyorlar.
Sadece Botta örneğinde bakıldığında, mimarlığın üstündeki
düşünce yükünün kalkışı tasarımın hesabına olumlu bir gelişme olarak
yorumlanmalıdır. Mimar “ilginç” hikmetler söylemek ve tasarladığına gerekçeler
uydurmak uğruna neredeyse ihmal ettiği tasarım alanına artık tüm gücüyle
yüklenmiş gibi gözükmektedir. Entelektüel jimnastik, yerini bilek jimnastiğine
ya da mimari jimnastiğe terk etmiştir. Daha da önemlisi, belki de düşünce
bazında desteksiz olmanın verdiği boşluk duygusundan ötürü, tasarımı belirli
bir biçim diline kavuşturma çabasına mimar daha bir ağırlıklı olarak
yüklenilebilmektedir. Öte yandan, mimarlığın inşai sorunlarının da, hiçbir
teknik atılım yapma kaygısı duyulmaksızın, ama çok daha titiz ve yetkin düzeyde
çözülebildiği söylenebilir. Ortada gerçekleştirilmek için uğraşılan “yüce”
amaçlar olmayınca, tek amaç tasarım dilinin ve onun icra kalitesinin
yükseltilmesi olmaktadır. Botta’da bu kaygılar başka mimarlarda olduğundan çok
daha belirgin biçimde somutlaşmış gibi gözüküyor. Onun -1943 doğumlu olduğuna
göre- kısa denebilecek meslek yaşamı adım adım bir mimarlık dilinin var
edilişinin ve belki de sonuçta tüketilişinin tarihçesidir. Bu mimarlığın
inşai-teknik kararlarıysa meslek yaşamının başında verilmiştir ve fazlaca
değiştirilmeksizin uygulamada kalacaklardır. Bütün bir Modernizm tarihi boyunca
mimarların genellikle aklını kurcalayan teknolojik atılım yapma ya da en
azından teknolojik olanakları sonuna dek sömürme çabasının Botta’da izi bile
yoktur.
Botta mimarlığının bir yorumu yapılmaya kalkışıldığında,
onun diğer yapılarından çok, evlerinin örnekleyici olduğu görülüyor. Botta
dilinin evrimi de en belirgin biçimde onlarda gözlemlenebiliyor.Dolayısıyla,
burada da öyle yapılacak. Diğer yapıları evlerde ortaya konan ilke ve biçim
kurallarının başka ölçek ve işlevler için yinelenmesinden başka bir şey değil
ve zaten Botta’nın biçime ilişkin çözümler dışında bir iddiası da yok.
Botta’nın ilk yapısı da tüm erken dönem ürünleri gibi
İsviçre’nin İtalyan bölgesindedir ve Genestrerio adlı bir köyün kilisesine ek
olarak yapılmış bir konut niteliğini taşımaktadır. Botta bu yapıyı
gerçekleştirdiğinde aslında liseyi henüz bitirmiş 18 yaşında bir mimarlık
heveslisinden başka bir şey değildir ve şayet mimar olarak doğmak olanaklıysa
bu genç öyle doğmuş olmalıdır. Bu çok yalın, moloz taş duvarlı yapı genellikle
ilk ürünlerde görülen o ilkel tasarım özelliklerinin hiçbirini göstermez;
dengeli ama biçimsel beceri gösterme çabası içermeyen düzeyli bir üründür.
1965-66’daysa Botta’nın gerçek, “diplomalı” mimarlık yaşamı başlamaktadır.
Stabio köyünde bir evdir bu. Her şeyiyle Le Corbusier’ye öykünen, ancak, çok
başarılı bir kitlesel sonuçta somutlaşarak öykünen bu yapı da, yine Botta’ya
ait denebilecek bir biçim dili arayışının ürünü sayılmaz. Cadenazzo’da gerçekleştirdiği
ev bu arayışın ilk belirtilerini içerir. Henüz bunda da güçlü L. Kahn’ın
etkileri gözlemlenmektedir, fakat ileride iyice gelişerek bir Botta “alamet-i
farika”sına dönüşecek olan kompakt, kristalize yapı kitlesi burada mevcuttur.
Botta’yı ünlendirip iyice tanıtan yapı Riva San Vitale’deki
ev olur (1971-73). Bu kule-ev doğa içine oturtulmuş bir geometrik heykel ve bir
kare prizma olarak biçimlenişi nedeniyle gelecekteki Botta ürünlerinin
öncüsüdür. Ne var ki, plan kompozisyonu için aynı sözler söylenemez.
Ligornetto’daki evde (1975-76) ise Botta’nın mimari dilinin oluştuğuna ilişkin
ilk belirtilerle karşılaşılıyor. Bir Botta evini var eden temel biçim
özellikleri ve kurallar burada mevcuttur. Örneğin, masif, penceresiz ve temel
geometrik biçimlerin birinden oluşan ana yapı kitlesi onu karşılıklı iki
cephede simetrik olarak ileriye bölen iki derin “yırtık” evin asıl
pencerelerinin bu yırtıkların gerisinde konumlandırılışı ve kitle etkisini
güçlendirmek ve yükselebilmek uğruna, zemin katın hemen hemen boş bırakılarak
tüm asli ev işlerinin üstteki iki katta toplanışı bunlar arasındadır. Ancak,
Ligornetto Evi belki de Modernist çizgiden kopamamak nedeniyle simetrik bir
çıkış noktasından hareketle oluşturulduğu halde, sonuçta asimetrik bir
görünümdedir. Ne var ki, Botta artık gelecekteki tüm yapılarının temel
tasarımsal anahtarını bulmuş gibidir: Simetri. Henüz Ligornetto’daki evde
simetrik bir tümel görünüm sunmaktan kaçınılmıştır; ama, simetri her noktada
örtük olarak hazır ve nazırdır. Sözgelimi, evin dar cephelerindeki o ince
mazgalımsı açıklıklar simetrik konumlanmıştır. Arka cephede de simetrik
kompozisyon “parçaları” gözlemlenir.Örneğin: Metal baca ile onun iki yanında
simetrik dizilen kare mazgallar.
Pregassona’da 1979 yılında gerçekleştirilen evde Botta,
kendi mimari dilini artık kurmuş olduğunu kanıtlıyor. Bir önceki evinde varolan
tüm biçim kurma kuralları burada kesin bir simetrik ifadeye
kavuşturulmuşlardır. Evin plan düzeni de gelecekte tüm Botta yapılarında
(yalnızca tüm evlerinde değil) uygulanacak planimetrik kurgunun ilk örneği
sayılabilir. Bu kurgu giriş-sirkülasyon alanı merdiven biçiminde dizilen
öğelerden oluşan bir tasarım omurgasına diğer tüm işlev alanlarını simetrik
olarak eklemlemekten ibarettir. Pregassona’daki yapıda bu bir ev için
uyarlanmıştır; ileride kamusal yapılarda da hemen hemen hiç değişmeksizin
yinelenecektir.
Pregassona’daki ev Botta’nın minimalist kitle mimarisinin de
ilk önemli ifadesidir. Gerçekten de bu mimarlığı minimalist saymak gerekecek;
çünkü cephe ve kitle olarak Botta yapıları minimum sayıda “çizgi” ya da öğe
içermektedir. Bu minimalist etkinin göze hemen çarpmayan, yüzeylerin daima doku
etkisi verecek biçimde sıvanmaksızın bırakılmasından ve bazen de almaşık çift
renkli bir örgü düzen uygulamasındandır.
Yine 1979 tarihli bir başka konut yapısı olan Massagno
köyündeki evde de yukarıdaki temel özellikler aynen mevcut: Giriş-sirkülasyon
alanı merdiven omurgası burada da tasarımın ana kurucu öğesi olarak
kullanılmış, simetrik yırtık burada da var; ancak, dik açılı değil, daire
olarak biçimlendirildiği görülüyor.Burada da ana cephe penceresiz; tüm
pencereler ana yırtığın gerisinde kalan ve iç mekanla dış mekan arasında bir
geçiş alanı oluşturan kesime açılıyor. Sadece Massagno’da bir yenilik var:
Botta bu yapıda “topal simetri”yi keşfediyor. Şöyle ki, tam simetrik olan bu
kitle düzeninin bir noktasında simetriyi bilinçli olarak bozuyor. Yapı
kitlesinin bir köşesinden ana yırtığın ardındaki mekana bir giriş açıyor.
Massagno evi önceki yapılarda henüz çekingen biçimde araştırılan asli cephe
kurma çabasının da ilk somutlaştığı örnektir. Burada artık diğer cephelerin
ihmal edilebilir kılındığı, tüm tasarım ağırlığının ana “yırtık”ı da içeren bu
cepheye hasredildiği görülür. Sonraki yapılarında asli cephenin ağırlıklı bir
tasarım odağı olarak ele alınışı sürüp gidecektir.
Botta’nın Viganello’da 1980’de gerçekleştirdiği ev bir kez
daha aynı şemayı karşımıza getiriyor. Mimar Massagno’da kaldığı yerden devam
ediyor. Orada topal simetriyi kitlede denemişti; burada planda deniyor: Tam
simetrik ev planında merdiveni simetri ekseni üzerinden kaldırıp köşeye
yerleştiriyor.Botta mimarisi için önemli bir diğer yenilikse, asli cephede doku
etsini abartacak bir tuğla örgü farklılaşması yapması. Görüldüğü gibi, bir
önceki yapıda asli cephe yaratma kaygısı belirmişti; bu yapıda onun daha da
vurgulanması için tuğla örgüsünün dokusal etkisi bir araç olarak kullanılarak
bir adım ileri gidiliyor. Fakat, 1980’in önemli yapısı bu değil, Stabio’da
yapılan silindirik ev olacaktır. Stabio Evi de yine standart Botta plan
düzenini ve dil özelliklerini gösteriyor. Fark, burada kitlenin kare,
dikdörtgen gibi dik açılı olmak yerine bir silindir biçimine
kavuşturulmasından ibaret. Stabio Evi’ni önemli kılan şey de bu. Yani, mimari
tasarım artık Botta’nın evinde ustaca gerçekleştirilen bir biçimsel oyun haline
getirilmiştir. Aynı planimetriyi, aynı “sözü” Botta bin ayrı biçimde
söyleyebileceğini ve bir mimarlık Paganini’si olduğunu kanıtlıyor. Hatta,
Ortaçağ düşünürlerini yüzyıllarca meşgul eden gülünç bir problemin, kareyi
daireye dönüştürme probleminin de Kristof Kolomb yumurtası gibi kestirme çözümü
bulunmuş oluyor böylece.
Bir kez yöntem bulunduktan sonra onun uygulanma
olanaklarının sonsuz olduğu açık. Bu yöntemle hemen hemen aynı “söz” binlerce
farklı biçimde söylenebilecektir. Origlio’daki (1981) ve Morbio Superiore’deki
(1982) evlerde yapılan da bu. Origilio’da artık kanıksadığımız o Botta kalıbı
bir kez daha gündeme geliyor: Yine bir küp, yine aynı planimetri, yine zeminden
çatıya uzanan yırtıklar, yine briket duvarlar, yine simetri ekseni üzerindeki o
simgesel cam çatı, yine masif yüzeyler, hepsi yerli yerinde.Ama, Botta
kullandığı dilin olanaklarını sorgulamıyor değil; bu kez de iki ayrı geometrik
biçimi kitleyi oluşturmak için birlikte kullanıyor. Yapının ön kesimi zemine
iki silindirle oturuyor; üst kattaysa bu silindirler yine kübe dönüşüyorlar.
Dikkat edilirse, Stabio’daki evde (1980) denenen küp-silindir dönüşümünün
burada bir başka çeşitlemesiyle karşılaşıldığı görülecektir. Demek ki, biçimsel
oyunun bir ara aşamasıyla karşı karşıya bulunulmaktadır.
Morbio Superiore’deki evde aynı “Botta” şeması bu kez artık
temel geometrik biçimler tüketildiği için; anti-geometrik bir başka referans
sistemiyle yine denenecekti. Öyle ki, ana kitle hiçbir temel geometrik biçime
uymayan içbükey bir “asli cephe”ye sahiptir ve tüm Botta evlerinin adeta düğüm
noktası olan merdiven burada rastlantısal bir eğrisel yuvaya oturtulmuştur. En
kesin geometrik referanslar sistemiyle söylenebilen sözler rastlantısal bir
keyfi referanslar düzeniyle de yinelenebilmektedir. Botta mimarlığının ya da
Botta’nın kişisel biçim dilinin varlığı uç nokta budur. Ama, bu uç nokta bile
Botta’nın simetrik kurgu anlayışı içinde örtük olarak baştan beri vardır:
Morbio Superiore’de yapılan yeni bir topal simetri denemesi olmuştur.
Öncekilerden farkı, bu kez şemanın danışıklı “muhalif”inin eğrisel bir öğe
oluşudur yalnızca. Evlerde en kristalize ifadesini bulan Botta mimarlığının
kamu yapılarında da hemen hemen hiç farklı olmayan bir çizgi tutturması
şaşırtıcı değil. Tüm kaygısı tutarlı ve bireysel, bir biçim dili yaratmak olan
ve bunu arayan bir mimarın böylesi yapılarda farklı davranması beklenemezdi.
Onun için, Morbio Inferiore’deki ortaokulun (1972-77)
Pregassona’daki evle özdeş oluşu doğaldır. Aynı simetrik düzen, aynı yırtıklar,
aynı temel geometrik biçimler burada da var. Malzemenin örtünmeksizin, doku
etkisi korunarak bırakılışı, kullanılan malzeme Botta’nın favorisi briket
değilse de, burada da geçerli. Lugano’daki Kapuçin Manastırı’nın kitaplığı ise
(1979) yeraltında olmasına karşın, Massagno’da aynı yıl bitirilen evden çok
farklı değil. Balerna Sanat Merkezi (1979) Pregassona’daki evden dört tanesinin
yan yana getirilmesiyle oluşmuş izlenimini veriyor. Bu dörtlünün bir araya gelişi
de, yine o aynı simetrik dizim ilkeleri doğrultusunda gerçekleştirilmiş.
Freiburg’daki banka genel merkezi yapısı (1977-82) ilk bakışta ötekilerden
farklı olduğunu düşündürtüyor. Diğerlerine oranla daha kaliteli ve daha
endüstriyel, hatta, lüks malzemelere yer verilmiş oluşu yanıltıcı bir etki
yapmakta. Oysa, söz konusu yapıda da kesin Botta simetrisi,
giriş-sirkülasyon-düşey sirkülasyon ekseni ve cephesellik arayışı aynen
geçerli. Yine de bu banka Botta mimarisi için bir istisna sayılabilir. Balerna kenti
için düşünülüp gerçekleşmeyen bir başka sanat merkezinde (1979) Botta yeniden
kendi standardına dönüyor ve Stabio’daki silindirik evin kamusal eşdeğeriyle
karşılaşıyoruz. Lugano’da geçen yıl yapımı bitirilen büro binası ise,
Pregassona ve Viganello’daki evlerin en yakın akrabası sayılabilir. Ancak,
burada tuğlayla verilen doku etkisi daha abartıldığı gibi, evlerde pek
önemsenmeyen köşe çözümü, yapının konumunun da zorlamasıyla iyice
yetkinleştirilmiş. Botta’nın diğer ürünleri arasında da bu noktaya dek
özetlenen çizginin dışına çıkan bir yapı yok.
Botta mimarlığının genel, ama, biraz da insafsız bir
değerlendirmesi Nasrettin Hoca’nın saz çalma anlayışı örnek verilerek
yapılmalıdır: Hoca hep aynı telde, hep aynı perdeden çalmaktadır, çünkü,
başkalarının aradığı noktayı çoktan bulmuştur. Botta da öyle.
Gerçekten de, Botta mimarlığının bir “totoloji” olduğunu
itiraf etmekten kaçınmamak gerekiyor. Mimar sürekli olarak, yukarıda da
gösterilmeye çabalandığı gibi, hep aynı “sözü” söylemektedir. Yapılarından biri
için yapılacak bir değerlendirme, pek az istisnasıyla diğerleri için de
geçerlidir. Oysa, aynı gözlem ne Modernist, ne de Postmodernist mimar çoğunluğu
için geçerli sayılamaz. Ne denli tartışması olursa olsun, örneğin, Stirling her
yapısında yeni “sözler” söylemeye uğraşmaktadır. Le Corbusier’nin birbiriyle
özdeş iki yapısı yoktur. Daha ilginci, “less is more” özdeyişinin
düşündürtebileceğinin aksine, Mies van der Rohe bile aynı sözü yinelememişti
yapılarında. Moore, Eisenman, Meyer, Graves...(Bu liste sayfalarca
uzatılabilir). Hepsi kendilerini yinelemekten kaçınırlar ve kaçınmışlardır. Ne
var ki, “totolojik” Botta mimarlığı bu niteliği nedeniyle öneminden bir şey
yitirmemektedir. Aksine, Botta’yı çağdaş mimarlık sahnesinin önemli bir figürü
haline getiren şey bu niteliğidir denilebilir. Çünkü, Botta, yine Nasrettin
Hoca gibi, aslında başkalarının aradığı yeri bulmuş, çağdaş mimarlıkta geçmişin
tasarım “dil”lerine uzaktan da olsa benzeyen tek dili o yaratmıştır. Bu dilin
hangi tasarım malzemesinin üzerine oturduğu özetlenmişti. O malzeme bir dili
var eden “biçim-birimleri” ve onları bir araya getiren kurucu
ilkeleri-kuralları içeriyor. Geçmişte de -Batı’da 18. yüzyıl öncesinde- bunlar
değil, ama benzerleri sayesinde bugün tarihleri yazılan üsluplar ürünler
vermişti. O halde, Botta’nın yaptığının onlarınkinin tersine “totoloji” (eşsöz)
oluşu neden?
Bu sorunun yanıtı, ona en yakın benzeri olan Palladio ile
karşılaştırarak verilebilir. Palladio ile Botta yalnız belirgin bir “dil”
ortaya koyuşları açısından değil, o dilin ana özellikleri açısından da
benzeşiyorlar. Hatta, Botta’ya bir Neo-Palladiyen demek bile olanaklı
Özellikle, müthiş (20. yüzyılın son çeyreği için) kristalize simetrisi
Palladio’ya çok şey borçlu olabilir. Ne var ki, Palladio zaman zaman totolojik
ürünler verse de, bu alanda Botta kadar verimli olmamıştır; olamazdı da.
Palladio’nun kullandığı biçim malzemesi, Botta’nın kullandığıyla
kıyaslanmayacak kadar zengindi. Ona neredeyse sonsuz denebilecek kombinasyonlar
yapma olanağı veriyordu; çünkü, Palladio tüm bir Rönesans boyunca oluşturulan
mimari biçim repertuarının mirasçısıydı. Oysa, Botta, Modernizm’in temel
geometrik biçimlerden başkasına cevap vermeyen etik anlayışını tevarüs etmiş
gibi gözüküyor. Son derece kısıtlı olan biçimler dağarını devraldığı
Modernizm’den alabildiğine özgür ve zengin bileştirme, kombinasyonlar yapma
anlayışını ise devralmamış. O açıdan simetrinin zorunlu dar kalıplarına mahkum.
Dolayısıyla, az sayıda öğeyi içeren bir vokabüleri çok katı tek bir kural
doğrultusunda kullanmak durumunda kalıyor. Böyle olunca, Botta dünyanın en
yoksul diliyle şiirler yazmaya çabalayan bir şaire dönüşüyor. Bu dille şiirler
yazılmaz mı? Botta’nın inkar edilemez yeteneği sayesinde yazılabiliyor; üstelik
de çok etkili, kaliteli şiirler yazılabiliyor. Tek sorun şu ki, bu dille
yazılabilecek şiirlerin sayısı kitaplar doldurmaya yetmiyor ve eldeki malzeme
bir çırpıda tükeniyor.
Çağdaş mimar, anlaşılan, düşünse de düşünmese de, kuramsal
ürünler ortaya koysa da koymasa da, geçmişin mimarlarının hiç bilmedikleri bir
derdin, yaratma sorunsalının cenderesinden kurtulamıyor.Onlar işe başladıkları
anda, ne yapacaklarını ve nasıl yapacaklarını biliyorlardı. Nesillerin kolektif
emeğiyle oluşmuş hazır bir dilin kullanımından sorumluydular. Çağdaş mimar ister
hem yazarak hem çizerek, isterse de Botta gibi sadece çizerek olsun, kendi
dilini kendi yapmak zorunda. Kendi dilinin arayışı peşindeki mimarsa, pekala
zırvalayabilip “kitsch”ler üretebildiği gibi, Botta’nın yaptığı türden
totolojilere de başvurabiliyor. Ne kitschleri, ne de totolojileri üretenler
küçümsenmemeli; çünkü, tasarımcı çoğunluğu her ikisini de değil, sadece
aleladeyi, “yokluğun mimarisi”ni üretiyor. Botta büyük adamdır.Mario Botta ya
da Aslolan Biçimdir